錯那縣扎同寺覺拉寺欽孜派風(fēng)格壁畫特點淺析
——以貢嘎曲德寺欽孜欽莫親繪壁畫為參照

貢覺頓珠 王俊

錯那縣扎同寺覺拉寺欽孜派風(fēng)格壁畫特點淺析
——以貢嘎曲德寺欽孜欽莫親繪壁畫為參照

貢覺頓珠 王俊

藏族美術(shù)史上15世紀(jì)中葉的欽孜派是特別耀眼的繪畫流派，其藝術(shù)成就至今無人能及，但該畫派未能流傳下來，作品也少之又少，伴隨著當(dāng)今藏族美術(shù)的發(fā)掘，在山南錯那縣又有兩座寺廟扎同寺和覺拉寺內(nèi)存具有欽孜派風(fēng)格的壁畫，本文通過欽孜派創(chuàng)始人欽孜欽莫的親繪壁畫貢嘎曲德寺部分壁畫的對照參考分析扎同寺覺拉寺的欽孜壁畫風(fēng)格特點.

欽孜派； 扎同寺； 覺拉寺； 貢嘎曲德寺

一、扎同寺的歷史及其簡介

扎同寺全稱“扎西通麥寺”位于西藏山南錯那縣縣駐地東北扎同鄉(xiāng)扎同村北部，由噶舉派高僧曲吉扎瓜建于1489年（明孝宗弘治二年）。由于此地與不丹近鄰，該寺教法亦與不丹的竹巴噶舉有一定聯(lián)系，寺廟建筑大體保存完好，而扎同寺壁畫主要在措欽大殿內(nèi)的藏康、護(hù)法殿內(nèi)，長壽佛殿內(nèi)。由于有些壁畫和貢嘎曲德寺一樣在近代重繪，未能反映初繪的原貌。①

圖1 扎同寺近照

圖2 扎同寺整體建筑平面圖

圖三 扎同寺一層品面圖

二、覺拉寺的歷史簡介

覺拉寺位于錯那縣覺拉鄉(xiāng)全稱覺拉土丹曲列謝達(dá)吉林，噶舉派高僧由甲央.旦增扎巴和游占赤列朗杰創(chuàng)建，屬于博東噶舉派，始建于1447年明正統(tǒng)12年比扎同寺早四十多年，比貢嘎曲德寺(1464年建成）還早十幾年，現(xiàn)存的壁畫主要在措欽大殿的南西北三面，護(hù)法神殿，里面的藏康等處。從總體風(fēng)格上看他還是有欽孜派的因素在里面。①索朗旺堆主編《錯那 隆子 加查 曲松縣文物志》第18-26頁。

圖4 覺拉寺措欽大殿一層平面圖

三、欽孜派的產(chǎn)生發(fā)展情況

我們現(xiàn)在分析是不是為欽孜派風(fēng)格，首先會想到貢嘎曲德寺的原有壁畫遺存（該寺的壁畫亦有后世補繪且風(fēng)格明顯），它是由欽孜派創(chuàng)始人欽孜欽莫的親繪。成為了藏族繪畫史上的經(jīng)典。是不是欽孜派的作品一般都會拿此來分析對比，欽孜派形成于15世紀(jì)后半葉②大衛(wèi)杰克遜《西藏繪畫史》1996年版，第120-121。，由貢嘎曲德寺的屬民格寧南巴杰創(chuàng)立，據(jù)記載載他曾與勉唐派創(chuàng)始人勉拉頓珠同出多巴扎西門下③丹巴繞旦《藏族傳統(tǒng)繪畫史》2007年版.第83-85.藏文版]，由于公元1464年宗巴貢嘎南杰建立的貢嘎曲德寺，請當(dāng)?shù)氐睦L塑大師格寧南巴杰，繪制了寺院的整個壁畫以及眾多塑像，由于他的杰出藝術(shù)才華，被后人冠以欽孜欽莫的美稱。現(xiàn)存的欽孜派繪畫及其少見，像貢嘎曲德寺這樣的繪畫作品更是稀缺珍貴。對欽孜派的研究均已此處壁畫為經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)，扎同寺、覺拉寺能保存下來具有欽孜風(fēng)格的壁畫實屬少見。像以前的扎囊縣強巴林寺，拉薩羊八井寺等都有欽孜欽莫的親繪壁畫，但未能保存下來，欽孜派畫風(fēng)一直到五世達(dá)賴?yán)飼r期都有存在，可惜的是在之后的發(fā)展中改派逐漸淡出繪畫舞臺。直到現(xiàn)代以另一種風(fēng)格面貌呈現(xiàn)著。本文我們對扎同寺，覺拉寺，貢嘎曲德寺三處作品加以對比分析。

扎同寺壁畫主要在一層的措欽大殿內(nèi)四壁主要繪有佛陀傳記十八羅漢等，而這些壁畫的風(fēng)格與貢嘎曲德寺一層的原有佛陀傳記壁畫有相似點，覺拉寺的措欽大殿內(nèi)無佛傳主要是佛陀與16羅漢、文殊菩薩、度母、噶舉派高僧群像、大日如來、尊勝佛母、博東卻列南杰傳等。

圖5 扎同寺措欽大殿佛傳壁畫

圖6 覺拉同寺措欽大殿尊勝佛母壁畫

圖7 貢嘎曲德寺措欽大殿佛傳壁畫

四、欽孜派的構(gòu)圖

在勉欽兩派產(chǎn)生之前藏地繪畫主要以尼泊爾派久崗派風(fēng)格為主，之前的繪畫風(fēng)格比較單一從構(gòu)圖上保持著古拙，厚重。首先是欽孜派在構(gòu)圖上比之前的尼泊爾派久崗派靈活生動，打破了原有的密集構(gòu)圖方式，欽孜欽莫作為多巴扎西杰布的徒弟熟悉各派繪畫技法，在欽孜派作品中既有之前流行的棋格式純底色排列構(gòu)（圖11），此唐卡在構(gòu)圖上保留了早期尼泊爾久剛風(fēng)格的棋格式構(gòu)圖，而在佛像造型等方面是欽孜派特點，又有加入風(fēng)景的散點透視構(gòu)圖（圖9），背景中的風(fēng)景和國畫中的表現(xiàn)一樣采用深遠(yuǎn)法，平遠(yuǎn)法，真實自然，一般天空的底色多以藏青平涂，無后期的過渡。如（圖9）所示，神像排列既保持了早期的其格式排列有有所改變，圖9則在加入了風(fēng)景天空的五彩云地面的山水村樹等，扎同覺拉兩寺的壁畫在構(gòu)圖上亦符合這一點，天色平涂，底下風(fēng)景自由寫實，無后世風(fēng)景的矯揉造作，貢嘎曲德寺的藏康外壁的薩迦道果傳承主尊與周邊的造像構(gòu)圖安排層次有致，造像之間空間距離剛好能排滿畫面，造像間穿插風(fēng)景，這在勉唐派是一致的，主尊周圍以從屬造像對稱排列。貢嘎曲德寺壁畫及扎、覺二寺的總體風(fēng)格上顯示出欽孜派構(gòu)圖特點（圖8、圖10），但從總體畫風(fēng)上扎同寺，覺拉寺的壁畫藝術(shù)質(zhì)量達(dá)不到貢嘎曲德寺那么高的水平。

圖8 覺拉寺措欽大殿的大日如來

圖9 貢嘎曲德寺二樓的喜金剛殿

圖10 扎同寺一樓佛傳壁畫

圖11 布達(dá)拉宮蓮花網(wǎng)目觀音

五、色彩方面

欽孜派的在用色上也有自己獨特的地方首推在風(fēng)景上打破了前期繪畫的色彩單一化，在早期的尼泊爾，久崗風(fēng)格作品中多以紅色等暖色調(diào)為主（圖12、13、14）。一種色可以分深淺不同的幾種繪制，而且在尼泊爾的繪畫技法中有些唐卡作品用瀝粉和朱砂“格白”技法，不過多的描金，欽孜派顏色清新，使畫面突然一亮，色相不再厚重，欽孜派用石綠染草地，石黃染土石，巖石水流多三青，五彩云的過渡暈染色彩變化多，出現(xiàn)了粉紅色淡黃色的云，而在勉唐派中多出現(xiàn)青綠兩種云色較少繪五彩云，欽孜派技法繼承了前代的朱砂“格白“技法，格白技法只用在背光內(nèi)圈的朱紅處多以暗花紋繪制（圖1/7）.這是后期其他繪畫流派沒有的。天空藏青平涂，頭綠過渡草地，藍(lán)綠色的交相輝映使畫面比較活潑有靈氣，另外在背光出多以粉紅，淡黃，綠青繪制光環(huán)亦是一大特點如（圖15、16）所示，蓮花瓣的色彩互相錯開冷暖色系搭配合理。覺拉寺的整體色彩比較接近后期的勉唐派，從此可以看出在勉欽兩派出現(xiàn)之前藏地已經(jīng)有了很豐富的繪畫藝術(shù)成就，這就為勉欽的出現(xiàn)有了繪畫基礎(chǔ)，此二派并非突然出現(xiàn)，他是在當(dāng)時各種社會事物的繁榮發(fā)展下必然出現(xiàn)的。一種畫派沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)，只有相對的接近。

圖12 尼泊爾風(fēng)格的夏魯寺五方佛之一

圖13 久崗風(fēng)格的白居寺壁畫

圖14 久剛派風(fēng)格的唐卡

圖15 扎同寺的密集金剛背光

圖16 貢嘎曲德寺時輪金剛背光

圖17 西藏博物館藏欽孜派21度母唐卡中背光內(nèi)圈的朱砂格白技法

（一）、欽孜派在造型方面的特點。欽孜派與嘎赤派 勉唐派的最大不同是造型的獨特性，他在繼承原來優(yōu)秀的造型基礎(chǔ)上又進(jìn)一步各自吸收漢地宗教繪畫的營養(yǎng)，從各種裝飾圖案以及繪畫技法等都兩派各有特點。（圖18、19、20）

1.特點之一佛陀造像：

欽孜派的佛陀頭像藍(lán)色發(fā)髻比較方，且畫出螺發(fā)，而勉唐派一般直接平涂畫出藍(lán)色發(fā)髻不會畫出螺發(fā)的具體形，在袈裟的造型上欽孜派變化十分豐富雷同著極少，衣紋褶皺變化復(fù)雜沒有程式化的傾向，這也為該派的流傳帶來了不利，因為佛教的發(fā)展需要大量的畫師塑造佛教藝術(shù)形象。而天分造詣十分高的畫師畢竟少，無法普及消化欽孜派的這種藝術(shù)含量。佛陀亦有內(nèi)穿短袖或肚兜，左肩處的袈裟是用帶鉤連接的，與漢傳佛教僧侶的袈裟帶鉤一致，有些頭部的寶貝是在肉髻與發(fā)髻中間，這又與漢地佛像造型相似 （圖19），有些寶貝在最上面（圖18），脖頸處的三道輒紋距離，按照度量經(jīng)上所記述是1：1：2.。扎同寺覺、拉寺的佛陀袈裟與貢嘎曲德寺的類似但還是有程式化的趨向，遠(yuǎn)不及欽孜欽莫的成就。

圖18 扎同寺佛陀造型

圖19 貢嘎曲德寺佛陀造型 圖

20薩迦寺藏勉唐派佛陀造型

2.特點之二怒神類的造像：

怒神一般分憤怒和怒相兩類，像吉祥天母大威德等屬于憤怒造像，而一般的四臂護(hù)法等屬于怒相造型，一般說起怒神的造像都會想到五世達(dá)賴?yán)锏闹?，欽孜派繪之怒像方面技高一籌，其實此說法并不可信，從現(xiàn)在遺存的改派作品中可以看出欽孜派在寂靜像，善像方面也有很高的成就，(圖 23、24、25）像欽孜派同時代的勉唐派壁畫遺存也是較少，即便是有也是保存不佳（札什倫布寺大經(jīng)堂的勉拉頓珠親繪壁畫煙熏磨蹭等）或經(jīng)過后世多重繪。欽孜派的怒神像動態(tài)幅度大，比例合適與量度相合，在密宗類的神像造型上腿臂伸展姿勢自由，不像后世的要講究理想化對稱化，作品越畫越死，且在手持法器等方面都嚴(yán)格按照造像的教法原圖，以喜金剛為例，其本來造型中本尊的右手（在藏族人的觀念中左右一般以神像本身為坐標(biāo)）最上面的人頭骨碗里是貓 ，但在后世的作品中是鼠。在怒像神的臉部造像中欽孜派的五官眉毛胡須等都與其他風(fēng)格不同。如圖21、22、23、24所示 。 虎皮人頭項鏈、發(fā)髻、手型、背光火焰、飾物瓔珞也獨有，世間護(hù)法神等的袍氅飄逸灑脫，力感十足。扎同寺、覺拉寺的壁畫皆是如此痕跡。

圖21 扎同寺怒神造像

圖22 五世達(dá)賴時期的乃瓊寺怒神

圖23 覺拉寺噶舉派護(hù)法神

圖24 貢嘎曲德寺大輪金剛手形象

3.特點之三寂靜神像的特點。

寂靜像神主要是指介于怒像和靜善像之間的造像，比如密集金剛、時輪金剛，喜金剛等。這些寂靜形象身材苗長，頭部瓔珞裝飾十分復(fù)雜繁飾，臉型優(yōu)美，繼承了前代繪畫風(fēng)格的諸多優(yōu)秀地方，裝飾方面的繁細(xì)化，本尊明妃的形體舒美，整個體型呈流線狀。在最難處理的脖頸、腰臀部也是處理恰到好處，其形沒有相當(dāng)?shù)墓Φ资菬o法處理得當(dāng)?shù)?。臉部的造型能剛好達(dá)到怒與不怒之間的微妙狀態(tài)。

圖25 扎同寺 密集金剛

圖26 覺拉寺大日如來

圖27 貢嘎曲德寺

圖28 乃瓊寺

4.特點之四靜善像的特點。

欽孜派靜善形像姿態(tài)活潑動作幅優(yōu)雅，且符合人體解剖形態(tài)，在局部的處理上美感十足，發(fā)髻高盤，頭冠、腳手釧、耳環(huán)、瓔珞飾物等一般赭石色鋪底色上勾金光，耳環(huán)造型也是變化多端設(shè)計精巧從不重復(fù)。下身的衣裙褶皺客觀真實處理得當(dāng)，毫無程式理想化，衣紋褶皺多變多以鐵線描勾勒，扎同寺、覺拉寺的壁畫在風(fēng)格特點上雖然不及貢嘎曲德寺欽孜欽莫的成就，但從總體上基本具備了欽孜派的特點。

圖29 貢嘎曲德寺

圖30 扎同寺

圖31 覺拉寺

5.特點之五自然風(fēng)景方面。

勉欽兩派之前的風(fēng)景處于稚拙圖案化的形式，已經(jīng)具備了山水的雛形，而勉欽畫派大膽突破了這種形式，直接間接的將內(nèi)地的宗教繪畫技法造型引入藏地繪畫中，山石樹木水云等接近于國畫的形與技法，在山石上還有簡單的皴法，草地上有零碎的苔蘚小花點綴，勾勒線條枯潤有致，樹形自然枝干穿插寫真，近與文人畫之境，云彩飄逸云形豐富絕無雷同，水紋浪花湍流集密是藏地高原河流的真實寫照，黃土石山是衛(wèi)藏景觀的真實反映。

圖32 扎同寺

圖33 貢嘎曲德寺

圖34 覺拉寺

6.特點之六世俗人物的形象特點。

在東方繪畫體系中國畫里山水花鳥人物中，屬人物畫最難，要真實的用線條表現(xiàn)出現(xiàn)實人物的形態(tài)需要高超的藝術(shù)造詣，而藏地的欽孜畫派在這一點上達(dá)到了最高峰，至今無人能超越，他的人物造型準(zhǔn)確，衣著內(nèi)容豐富各地民俗民風(fēng)盡顯，印度、克什米爾、藏地、漢地人物造型特征明顯比如八十四位大成就者唐卡印度高僧的特征一目了然，濃眉深眼卷發(fā)滿須。也有多漢地寬衣博帶飄灑之風(fēng)，形象生動，社會各階層的人物各式各樣。

圖35 扎同寺

圖36 貢嘎曲德寺

圖37 覺拉寺

7.特點之七圖案巴扎。

欽孜派的另一大特點是圖案巴扎的變化極為豐富，它的忍冬卷草紋即繼承了早期的藝術(shù)優(yōu)秀又加入了漢式新的特點，摩尼火焰寶珠還是多以早期的三角頭表現(xiàn)，一些圖案直接從內(nèi)地的絲綢，繪畫粉本上應(yīng)用過來，云紋牡丹蓮花纏枝紋，各種蓮花座盡顯其變。

圖38 扎同寺

圖39 貢嘎曲德寺

圖40 覺拉寺

（二）、其他特點方面。

欽孜派的其他特點上多與內(nèi)地宗教繪畫有很大聯(lián)系，比如他的背光上的云紋、蛟龍、卷草纏繞立柱，漢式的建筑，供養(yǎng)童子形象，供品中的燭臺等等，皆取自內(nèi)地宗教藝術(shù)。也許當(dāng)時就有大量的粉本、民間印刷版畫或像《釋氏源流》《善財童子五十三參財童子》這樣的書籍、宗教粉本繪畫插圖等通過與內(nèi)地的朝貢商旅往來等流入藏地，影響了藏地的宗教藝術(shù)，因為元代薩迦時期藏漢之間大量來往，像“甘丹色唐”，永樂版大藏經(jīng)等都是藏漢交流的實證，很有可能勉欽流傳之前就有大量漢地的宗教繪畫流入，而相對于文人水墨畫藏地?zé)o其“環(huán)境”來消化，故此亦有學(xué)者說藏地繪畫受國畫影響稍欠，只能說是受內(nèi)地宗教繪畫或工筆重彩的影響較多，而藏地繪畫流派對于內(nèi)地藝術(shù)的汲取是各不相同的，嘎赤派受工筆畫影響重，像山西的諸多寺廟在當(dāng)時是進(jìn)京的必經(jīng)之路貢嘎曲德寺的拉章護(hù)法神殿內(nèi)的八駿財神與圣母廟的出行圖騎馬奏樂著極其相似。

扎同寺覺拉寺現(xiàn)遺存的壁畫整體有欽孜派的風(fēng)格因素，扎覺二寺的建寺時間與欽孜派創(chuàng)立的時間相差不是太大， 但在藝術(shù)成就上遠(yuǎn)不及貢嘎曲德寺欽孜青莫的親繪，也許是該派弟子徒輩或前人所繪，但不管怎樣整體風(fēng)格上還是屬于欽孜派風(fēng)格，勉欽之所以成為藏族繪畫史上的重要的有文字和實物相應(yīng)證的，藝術(shù)流派是應(yīng)為他們都繼前代之所精，取外來之所優(yōu)。因為我們現(xiàn)在沒法劃分絕對的藝術(shù)流派，在藏族繪畫藝術(shù)史上大師輩出，而這些大師的作品藝術(shù)成就高，他融入各家技長，能達(dá)到融會貫通、爐火純青的地步，在細(xì)看一副畫或一鋪壁畫時，往往里面有各派各地的優(yōu)秀因素，這和國畫山水里面的歷代名家一樣重師承集各家之所長形成自己風(fēng)格，扎同寺、覺拉寺的作品均繪制與15世紀(jì)后半葉，而欽孜派此時在衛(wèi)藏各地均有傳承，以山南的貢嘎曲德寺為經(jīng)典，另外江孜的白居寺，拉薩的哲蚌措欽大殿二樓，拉孜的彭措林寺薩迦寺等地亦有各個時期的不同的欽孜風(fēng)格，錯那縣的這兩座寺廟是又一次發(fā)現(xiàn)的藏地的具有欽孜派風(fēng)格的壁畫遺存。他對于還原欽孜派的源流歷史有重要作用。

最后談?wù)剼J孜派其失傳的一些原因?，F(xiàn)在的欽孜派傳承與欽孜欽莫的原貌相差很大。很多人自稱是欽孜派的傳承，但其風(fēng)貌相差甚多。至少在五世達(dá)賴?yán)飼r期的作品中有欽孜派的原有身影，但之后慢慢其衰落，也許五世達(dá)賴?yán)锟吹搅嗽撍囆g(shù)流派的衰落故讓欽孜派的畫師繪制布達(dá)拉宮的怒神壁畫，而衰落的原因有多種說法，一種是它主要是薩迦派支持的，格魯派執(zhí)政后勉唐派成為具有官方性質(zhì)的畫派普及廣泛，但是我認(rèn)為這是次要的，主要是由于欽孜派的藝術(shù)成就之高無法用程式化的形式來表現(xiàn)傳承下去，我們在后來的勉唐派習(xí)作中都是嚴(yán)格按照度量圖譜來程式化的繪制，而像欽孜派這樣的變化豐富，汲取各家之長，具體的山水風(fēng)景人物禽獸神像造像都沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)程式。這樣的傳承對于畫師的造詣天賦是極高的。藏族繪塑史藝術(shù)中藝術(shù)家的造詣天賦在后天的訓(xùn)練下才能有成就。并非嚴(yán)格按照量度所說就可以繪制出高水平的作品。而由于欽孜欽莫這樣的大師造詣極高其作品的精髓讓后人無法領(lǐng)會，這使得欽孜派這一優(yōu)秀的繪畫傳承慢慢衰落滅亡。欽孜派的雕塑也具有相當(dāng)高的藝術(shù)成就，現(xiàn)在幾乎看不到欽孜派的原作了只有通過像司徒班欽.卻吉迥乃、噶陀司徒.卻吉嘉措、杜齊的文字作品去體會欽孜雕塑的神韻了，另外在敏珠林寺的大經(jīng)堂二樓有22尊道果傳承的銅像，這批雕塑銅像具有欽孜派風(fēng)格特點，但其中好幾尊由于各種原因頭身不一或為新作，這一批作品原存于扎塘寺文革后轉(zhuǎn)藏與敏珠林寺。這些作品形態(tài)逼真，生動，是藏族繪塑史上的精品。

結(jié)論

扎同寺覺拉寺地處衛(wèi)藏之邊其風(fēng)格雖然屬于欽孜派，但在藝術(shù)成就上達(dá)不到欽孜欽莫的成就，卻是欽孜派在其他地方的又一種風(fēng)格流傳，這對于全面了解欽孜派在當(dāng)時的面貌有很重要的意義。

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【作者：貢覺頓珠,西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藏族美術(shù)史論碩士研究生?！?/p>

【王俊,西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藏族美術(shù)史論碩士研究生?！?/p>

（責(zé)編：強巴次仁）

；J218.6< class="emphasis_bold">文獻(xiàn)標(biāo)識碼；

；A< class="emphasis_bold">文章編號；

；ISSN1004-6860(2017)01-0031-08

①索朗旺堆主編《錯那 隆子 加查 曲松縣文物志》第18-26頁]