“學(xué)馀游藝亦功夫”

賈西沙

【摘要】青綠山水是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分，是一種典型的工筆重彩表現(xiàn)形式。本文以錦州市博物館（以下簡稱我館）珍藏的一幅清永瑢的《青綠山水圖》談起，以青綠山水的發(fā)展歷程、創(chuàng)作技法、藝術(shù)形式為研究方向，以探究這幅《青綠山水圖》的歷史及藝術(shù)價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】永瑢 青綠山水畫 歷史 藝術(shù)價(jià)值

在我館的文物庫房里，珍藏著一幅清乾隆皇帝第六子永珞的《青綠山水圖》?；貞浧鹋c這件文物的緣分還得從1997年的一天說起，當(dāng)時(shí)已是深秋季節(jié)。市收購站的同事打來電話，說收購到一張絹本古畫，也確認(rèn)不了此畫的作者等相關(guān)信息，不知是否有收藏價(jià)值，讓我和博物館的另一位老師過去看一下。我放下電話馬上趕到了收購站。見到畫后，我們?yōu)橹徽?。古畫保存完好，沒有破損痕跡，不需修復(fù)。此畫為立軸絹本，縱153厘米，橫66厘米，款識(shí)為“子臣永珞恭繪”。印章為“臣”朱文方印、“永珞”白文方印、“古希天子”朱文圓印、“口之賞玩”白文半通印、“內(nèi)閣學(xué)士內(nèi)閣侍讀學(xué)士翰林侍讀學(xué)士”白文方印等。我和我館的另一位老師當(dāng)場對此畫的真?zhèn)芜M(jìn)行了初步鑒定，分別從畫面的時(shí)代風(fēng)格、書畫家的個(gè)人風(fēng)格，以及輔助依據(jù)如印章質(zhì)料、紙和絹的時(shí)代特征、裝裱形制、書畫中的題跋、收藏印等方面做了初步的考證，認(rèn)為此畫應(yīng)為永珞的真跡，彌足珍貴。市收購站以清單的形式將這幅《青綠山水圖》移交給了錦州市博物館。1997年以來，歷任博物館的館長對此畫都非常重視，曾找相關(guān)書畫鑒定專家對此畫進(jìn)行了鑒定，經(jīng)鑒定為國家三級(jí)文物?，F(xiàn)任館長還請省文物保護(hù)中心和遼寧省博物館的書畫鑒定專家進(jìn)行了鑒定，都毫無異議地認(rèn)為此畫為永珞的真跡。

永珞（1744—1790年），號(hào)九思主人，清乾隆皇帝第六子，純惠皇貴妃蘇氏所生。乾隆二十四年（1759年）奉旨過繼為慎靖郡王允禧之嗣，后封貝勒。乾隆三十七年封質(zhì)郡王，三十八年（1772年）充四庫全書館總裁，四十四年監(jiān)管欽天監(jiān)事務(wù)，五十四年晉封質(zhì)親王。其書法得徐浩筆意，畫花卉古淡蒼逸，兼有少谷、沱江之勝，山水由煙客（王時(shí)敏）祖孫上窺大癡（黃公望），秀逸天成。永珞的父親乾隆皇帝在詩、書、畫方面皆有建樹，諸子皆受其影響，永珞便是其中的佼佼者。他在詩、書、畫方面皆有很高的造詣，并著有《九思齋詩鈔》。只因天不假年，英年早逝，因而甚少有畫作傳世。

據(jù)悉，永珞傳世的繪畫作品不足30件?？偟膩碚f，其繪畫作品大致可分為三類：一類作品一般款識(shí)作小楷單行款，多書“奉敕恭畫”，少見年款；第二類每遇節(jié)日或皇帝壽辰，向父皇進(jìn)獻(xiàn)作品，會(huì)書寫“恭畫或敬畫”字樣；第三類是為故友和親友所作的畫作，一般注明“皇六子”的身份。我館所藏的這張作品從題款可推斷應(yīng)是為父皇進(jìn)獻(xiàn)所繪制的。

一、青綠山水畫溯源

談到清代的青綠山水，還得先從青綠山水畫的起源說起。中國山水畫的歷史源遠(yuǎn)流長，起于六朝，盛于唐宋。其畫境云蒸霞蔚、幽逸青冥，唐人在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作為金碧，并由此風(fēng)靡九州、遺法后人。

隋代是青綠山水畫興盛的初期，展子虔的《游春圖》是這個(gè)時(shí)期最具代表性的作品。在繪畫技巧上，展子虔創(chuàng)造性地運(yùn)用了青綠勾填的方法，結(jié)束了“人大于山，水不容泛”的初級(jí)階段，在山水畫發(fā)展史上具有里程碑意義，對以后唐代的繪畫有很大的影響。

唐代是青綠山水畫興盛時(shí)期。盛唐時(shí)代李思訓(xùn)、李昭道父子將青綠山水畫推向了高潮，形成了最具影響的山水畫派。李思訓(xùn)的青綠山水畫“青綠為質(zhì)，金碧為文”用筆遒勁有力，刻畫逼真，青綠著色，呈現(xiàn)的山川景物富麗堂皇、跌宕起伏。其子李昭道直接繼承了李思訓(xùn)的畫法，二李對中國山水畫的貢獻(xiàn)頗大，他們的作品為中國山水畫的發(fā)展夯實(shí)了基礎(chǔ)。

北宋初期，水墨山水畫發(fā)揮著主導(dǎo)作用。到北宋后期，王希孟傳世作品《千里江山圖》富麗細(xì)膩、氣勢磅礴，是宋代青綠山水畫的代表作。

南宋時(shí)期，青綠山水畫風(fēng)復(fù)興，從李思訓(xùn)父子一派的發(fā)展來看，以趙伯駒、趙伯輔兄弟倆的作品最具代表性。另外，現(xiàn)今存世的宋人冊頁中，亦有許多風(fēng)格不同的青綠山水作品，雖是吉光片羽，但精彩紛呈。足以證明當(dāng)時(shí)畫青綠山水的高手頗多，從中也可管窺出宋代青綠畫風(fēng)盛行的體貌。

元代時(shí)期，水墨派山水畫得到了長足的發(fā)展，青綠山水畫被逐漸淡化了，這一時(shí)期的趙孟頰是最具代表性的畫家。

明代青綠山水畫又一次興起，其中以“吳門四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英最具有代表性。文徵明、仇英多作青綠山水，尤其是仇英，一生專攻青綠一派繪畫。

清代以后，以水墨派為主的文人畫盛極不衰，青綠山水畫開始走向衰落。這一時(shí)期的代表畫家王鑒、王翚雖也偶作青綠山水畫，但在色與墨的結(jié)合上，不免顯得簡單和生硬，遠(yuǎn)不及文徵明的青綠之作。

清以后青綠山水畫衰落的原因是多方面的，大致歸納有以下幾點(diǎn)：

首先，在中國繪畫史上，文人思想一直處于主導(dǎo)地位。從宋代“文人畫”的興起到元代的發(fā)展壯大，文人士大夫漸漸執(zhí)掌了以后的山水畫壇，“水墨渲淡”“逸筆草草”的藝術(shù)風(fēng)格成為山水畫壇的主流和品評(píng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)范。而青綠山水畫所獨(dú)有的審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)規(guī)律及其創(chuàng)作技法卻沒能進(jìn)入繪畫理論的高層研究范圍，也只能居于從屬地位。到明代后期，因當(dāng)時(shí)畫家董其昌的畫及其“南北宗”之說影響，對后世青綠山水畫派的發(fā)展造成了很大的阻礙。

其次，青綠山水畫的繪制不但需要扎實(shí)的基本功，還需對傳統(tǒng)繪畫有深刻的理解。另外畫家還要具有堅(jiān)定不移的毅力和一絲不茍的精神，且又需平心靜氣，一以貫之。一件作品往往需要幾天、幾十天、數(shù)月或是歷經(jīng)數(shù)年才能繪制完成。作畫實(shí)屬不易，而絕對不是有耐性、能細(xì)致就可繪制青綠山水畫的。

最后，青綠山水畫所用的顏色，制作時(shí)極為復(fù)雜。相對來說，水墨畫所需的顏色材料要簡單得多。水墨畫的顏色多以花青、赭石、藤黃為主，這些顏色可預(yù)先調(diào)膠制好，儲(chǔ)存起來，用時(shí)極為方便。而青綠山水畫所需的石青、石綠等主色，只能先研制成粉狀，在使用時(shí)才可加膠調(diào)制。若石青、石綠在膠中浸之過久，就會(huì)顏色發(fā)灰毫無光澤，金色和銀色的調(diào)制亦如石青、石綠。如果失去了青綠金碧的濃郁色彩，其畫也就無法成立了。因此重彩顏色是青綠山水的關(guān)鍵，而重彩顏色的制作與應(yīng)用的不便，又大大限制了青綠山水畫的發(fā)展。

到了清代的青綠山水已經(jīng)開始走向衰落，而永珞筆下的青綠山水獨(dú)樹一幟。其構(gòu)圖完整、筆意恬靜、設(shè)色高雅，代表了清代青綠山水畫的歷史及藝術(shù)價(jià)值，也是留傳下來為數(shù)不多的傳世之作。

二、青綠山水畫技法的研究

對于青綠山水畫的技法，古人已經(jīng)積累了許多經(jīng)驗(yàn)，歸納起來主要有以下幾種：

勾：這是青綠山水畫的第一步，它包括用筆和用墨。用筆要講究筆力，就是古人講的“骨法用筆”，用筆要蒼老、輕松、厚重、圓潤。勾法中，筆鋒不宜變化太大，用墨也不要變化太大，以較濃的墨為宜，為后面的上色打基礎(chǔ)。

皴：早期青綠山水畫多無皴法，后發(fā)展多以小斧劈皴為之。但從我館所藏的這幅《青綠山水圖》中山的皴法來看，永珞很好地繼承和運(yùn)用了北宋書畫家米芾、米友仁父子所獨(dú)創(chuàng)的米點(diǎn)皴。

罩：技法上就是平涂。顏色加水調(diào)勻，筆上含水量適中，畫時(shí)動(dòng)作要快、要穩(wěn)。永珞的這張畫看上去艷麗明澈，實(shí)際上著色很薄，看起來卻很厚重，這就是“水法”功夫深湛的表現(xiàn)。

提：以明度較亮的石色，畫在較暗的顏色上，再用一支干凈的筆沾清水分染。此法是從宋人工筆花鳥畫中得來，永珞卻用在了這張青綠山水畫中，可見其新意。

烘：烘即烘托，多以較深的顏色將淺色托出，使其更為鮮明。此法與“提”正好相反。

三、永瑢《青綠山水圖》的歷史及藝術(shù)價(jià)值

永珞一生短暫，但其在繪畫藝術(shù)上的修養(yǎng)卻深厚，此畫不失為永珞繪畫藝術(shù)的代表作之一。南齊畫家、理論家謝赫在其著作《古畫品錄》中，依據(jù)人物畫的創(chuàng)作實(shí)踐，歸納整理的繪畫社會(huì)功能以及品評(píng)繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)，被稱之日“六法”，即“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”。青綠山水畫也不例外，永珞的這張《青綠山水圖》很好地詮釋了古人的藝術(shù)法則，畫面布局更富變化，繁復(fù)與清空者兼有，筆意率真，用筆細(xì)膩，工致醇雅，繁而不亂，極為用心。作品在創(chuàng)作技法上既保留了古人的筆意，又用心體會(huì)融入了個(gè)人的筆法。特別是在一些具體物體的畫法上，如草樹、山石、云水、屋舍、舟橋、人物等處都有自己處理畫面的獨(dú)到之處。畫面近處之屋舍掩映在參差錯(cuò)落、蒼莽深秀的群山之下，畫面中部的建筑在層山疊嶂之中若隱若現(xiàn)，畫面遠(yuǎn)景作舟帆遠(yuǎn)泊、汪洋大江、絕壁層巘，意趣盎然。另外，場景人物變化多端，有抬輦、談天、騎驢、行走、相送、泛舟之人為整幅作品增添了生趣，起到了畫龍點(diǎn)睛之意。

對于“四時(shí)”的刻畫，古人有這樣的描述：“春山如美人，夏山如猛將，秋山如高士，冬山如老衲，各不相襲，各不相勝?！卑炎匀痪吧珨M人化，為我們鑒賞山水畫提供了很好的依據(jù)。從畫面看，永珞這張畫描繪的應(yīng)為四季中的“夏山如猛將”。

談到這幅《青綠山水圖》，還要說說中國畫的構(gòu)圖。中國古代的畫家，他們創(chuàng)作的腹稿大都不是建立在特定的視覺環(huán)境之下。他們并非對景創(chuàng)作，他們的最大自由是能夠把視覺的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成記憶、知識(shí)和感覺，擺脫了對景創(chuàng)作的局限。所以，中國畫的構(gòu)圖向來不受時(shí)間及空間的限制，也不受焦點(diǎn)透視的束縛。畫面空白的運(yùn)用獨(dú)具特色，采用散點(diǎn)透視法（可移動(dòng)的遠(yuǎn)近法）使得畫面視野寬廣遼闊。構(gòu)圖靈活自由，畫中的物象可以隨意列置，沖破了時(shí)間與空間的局限。

宋代郭熙在《林泉高致》中載：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”“高遠(yuǎn)”是仰視，能看高山?！吧钸h(yuǎn)”是俯視，可以表現(xiàn)綿延不斷的群山?！捌竭h(yuǎn)”是平視，能表現(xiàn)平野或不高的丘陵。上述的“三遠(yuǎn)法”是畫家創(chuàng)作時(shí)采取的視角。永珞這張《青綠山水圖》應(yīng)謂之深遠(yuǎn)。從風(fēng)格樣式看，構(gòu)圖的基本樣式是之字形構(gòu)圖（又稱S形構(gòu)圖）。所謂“易”者象也，之字形運(yùn)動(dòng)就是變化，就是延續(xù)，就是轉(zhuǎn)化，就是周而復(fù)始。因此之字形構(gòu)圖是中國畫中最基本的構(gòu)圖，其他形式都是在此基礎(chǔ)上變化發(fā)展而成的。永珞這張畫是最為傳統(tǒng)的之字形構(gòu)圖。

青綠山水分大青綠、小青綠。大青綠是全部著青綠，氣派大方。小青綠為青綠山石中配上墨色，使其色彩豐富變化富有層次感。我館所藏這幅永珞的《青綠山水圖》應(yīng)為小青綠山水。歷代流傳下來的青綠山水作品在畫面藝術(shù)處理上非常多樣，有金碧嚴(yán)整類，以滿構(gòu)圖為主，造型嚴(yán)謹(jǐn)，極富裝飾性，畫面富麗堂皇。在石色的基礎(chǔ)上多勾涂金色，是唐宋金碧青綠山水的典型畫法，以宋人的《曲院蓮香圖》《懸圃春深圖》（均藏于故宮博物院）等為代表。而精巧空靈類的布局緊湊，畫面留有空白，虛實(shí)相生，所畫景物只占畫面一角或一部分，描繪得細(xì)致入微，意境開闊，引人入勝。如宋人畫作《澄江青岫圖》（藏故宮博物院）《江上青峰圖》（藏臺(tái)灣）。輕松雅致類則用筆輕松流暢，用色單純高雅，不追求色彩的富麗堂皇，只求青綠色的微妙層次變化。上色與金碧嚴(yán)整類相比，較為清淡，青綠色的畫面典雅而莊重，永珞的《青綠山水圖》乃為輕松雅致一類。

雖然清代的青綠山水不及明代及明代以前興盛，但我館珍藏的這幅永珞的《青綠山水圖》保存完好，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，畫法細(xì)密，設(shè)色講究法度，工整中見氣勢。在繪畫技巧上表現(xiàn)出極深的功力，為當(dāng)時(shí)一蹶不振的青綠山水畫增添了一抹新意。永珞留世的畫作不超過30件，可見我館珍藏的這幅作品彌足珍貴。我們仿佛也透過這幅畫看到了皇六子永珞擺脫世俗的羈絆與扼制，寄情于山水追求心靈寧靜的超脫之情。