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    漫談“移情說”與物我同一

    2017-05-06 14:55:38吉華欣
    翠苑 2017年2期
    關鍵詞:朱光潛移情莊子

    吉華欣

    (一)

    喜歡賞梅的人們大都會有這樣的經(jīng)歷:高潔純白的梅花在漫天風雪中始終傲然挺立,淡雅的幽香蕩滌著塵俗的污濁?!盁o意苦爭春,一任群芳妒”“不要人夸好顏色,只留清氣滿乾坤”……不知不覺中,我們對著梅花出了神,忘記了自身的存在,來到了梅花帶給我們的美好意境里,仿佛梅花就是我,我就是梅花。我們把傲霜斗雪的品質移注到梅花上,于是梅花儼然變?yōu)橐晃桓呃浣^塵的美女;同時也把梅花淡雅脫俗的氣質吸收過來,作為觀賞者的我們也仿佛成為梅花,這就是從物我兩忘邁向物我同一的境界,這里揭示了審美過程中的“移情說”,也暗合了朱光潛先生提出的物我同一境界。

    “移情說”是西方傳統(tǒng)美學的代表性美論。19世紀下半葉至20世紀初,西方許多美學家、心理學家開始潛心研究移情理論,在移情理論的發(fā)展過程中作出了杰出貢獻。羅伯特·費希爾在《視覺的形式感》一文中,第一次提出了“移情”的概念,德國美學家立普斯完善了這一學說。他以古希臘神廟中的“道芮式”石柱為例, 當人們觀賞石柱時, 本應使人感受到它受重壓而下垂, 但實際上我們看到的卻是它在聳立上騰、奮起抵御, 立普斯把這種聳立上騰的印象叫作“空間意象”,我們并非以物體本身為對象,而以物的“空間意象”為對象,他用心理學觀點說明移情作用由我及物的一面, 帶有較濃的唯心色彩。立普斯在《空間美學》和《情移、內(nèi)模仿與身體感覺》中都對“移情說”作了精要的說明,在他看來,移情就是主體的“生命灌注”,是主體以一種獨特的方式向外界客體灌注生命的活動。即主體以審美態(tài)度觀照對象時,由于設身處地的“同情作用”,將主體情感“移置”于客體對象,使之由無生命變?yōu)橛猩?、由無情之物變?yōu)橛星橹?,并進而將這一情感當作屬于對象的東西加以欣賞,獲得審美快感。這種審美快感的特征就在于:“它是對于一個對象的欣賞,這個對象就其為欣賞對象來說,卻不是一個對象而是我自己?;騽t換個方式說,它是對于自我的欣賞?!?/p>

    “移情說”強調外物的生命化,即把人的感覺、情感、意志等移置、外射到事物身上去,使原本無生命的客觀外物好像也有了感覺、思想、情感、意志等活動,進入物我融合的境界,從而產(chǎn)生美感?!耙魄檎f”認為美感是一種心理錯覺,否定美的客觀存在。雖然移情是一種錯覺,但卻因此而使人類創(chuàng)造出了各種各樣的藝術、人文和宗教,也因此使人的審美活動多姿多彩。盡管在移情理論上有不同的學說,在具體論點上也有不少分歧與差異,但是移情理論作為一門美學理論,已經(jīng)越來越引起中外學者的關注,對于活躍和豐富藝術理論也起著積極的促進作用。

    朱光潛對立普斯的“移情說”進行了詳備的介紹。他在《文藝心理學》中進行美感經(jīng)驗分析時將“物我同一”作為標題,而闡述內(nèi)容則以“移情說”為核心,文章談道:“在凝神關照時,我們心中除開所關照的對象,別無所有,于是在不知不覺之中,由物我兩忘進入物我同一的境界?!币杂^賞古松為例,我們在聚精會神地看古松時,會把自己心中高風亮節(jié)的氣概移注到古松,于是古松就好像變成了一個人;同時,我由于吸收了古松蒼老挺拔的情趣,好像變成了一棵松。由此,他把觀賞古松所產(chǎn)生的這種現(xiàn)象稱為“物我同一”,并將其看成是近代德國美學家討論最激烈的移情作用。在《談美》一書中,朱光潛依然以觀賞古松為例,他說:“真正的美感經(jīng)驗都是如此,都要達到物我同一的境界;在物我同一的境界中,移情作用最容易發(fā)生,因為我們根本就不分辨所產(chǎn)生的情感到底是屬于我的還是屬于物的。” 按照他的理解,移情是一種以“聚精會神的觀照”為前提, 以物我雙向交流為特征, 以實現(xiàn)物我交感為目的的審美現(xiàn)象。那么,朱光潛先生為什么會在論述移情作用時提出物我同一?他認為:“移情作用就是外射作用的一種。外射作用就是把在我的知覺或情感外射到物的身上去,使它們變?yōu)樵谖锏??!蓖馍渥饔煤鸵魄樽饔糜袃蓚€重要的分別:一是外射作用中物我不必同一,而移情作用中物我必須同一;二是外射作用由我及物,是單向的,而移情作用不但由我及物,有時也由物及我,是雙向的。

    (二)

    我認為朱光潛對“移情說”做出物我雙向交流、互相交感的論述,還在于他吸收了中國傳統(tǒng)文化天人合一的思想。朱光潛在《談美》中闡發(fā)“移情說”,就以莊子與惠施的對話“子非魚,安知魚之樂?”和“子非我,安知我不知魚之樂?”為導引,說明移情作用不僅把我的性格和情感移注于物,同時也把物的姿態(tài)吸引于我?!拔镂彝弧痹凇肚f子》中有多次表述,“莊周夢蝶”中尤為明顯,但莊子與魚的渾然為一,只是一種主觀心靈境界,因為莊子的“萬物同一”,并不是全然客觀地由萬物共具普遍性上所做的肯定判斷,而是通過主觀的修養(yǎng),在消除欲望和成見后進入萬物渾然一體的境界。

    立普斯認為審美享受之對象雖系于事物的表象,但產(chǎn)生美感的緣由卻是自我的內(nèi)部活動。他的“移情說”中的“我”,是充滿情緒、累積經(jīng)驗與價值觀念的“我”,寄托了主體的靈感與想象,不同于莊子所說的一體渾然。莊子所謂的“魚樂”其實就是“我樂”,“魚”和“我”都是樂的主體。在莊子的思想中,所要宣揚的就是消解這種由感官經(jīng)驗所帶來的短暫情緒,從而達致精神境界。再來看看立普斯“物我同一”中的“物”。他在《情移、內(nèi)模仿與身體感覺》中說:“情移現(xiàn)象即是于此所建立起來的事實:對象即是自我,而我所經(jīng)驗到的自我也同樣即是對象。情移的現(xiàn)象即是自我與對象間對立的狀態(tài),當下消失而尚存在的事實?!庇纱说贸?,他的對象一開始就是我知覺的歸宿。隨著與自我融合,物失去了原有的質性;它被主觀情緒渲染凈化,變成了非本體真實的存在。這與莊子所謂的“物”內(nèi)容全然不同。莊子“物我同一”中的“物”是合于“我”,與主觀認識沒有必然聯(lián)系。在凝神觀照前,已通過“致虛守靜”而展現(xiàn)出無限的境界和高遠的情懷。因此“魚樂”中的“樂”并非由魚真正給出,其樂純粹源自于主體修養(yǎng)而致的一種自由無限之精神境界,“魚樂”即“我樂”。

    通過上述分析,我們可以得出“物我同一”應該區(qū)分為兩重境界,也就是王國維所提出的“有我之境”與“無我之境”?!坝形抑场逼颉耙晕矣^物”,這個“我”是一個充滿情緒和有知識經(jīng)驗的“我”,并能將此情緒灌注入對象中,因此“物皆著我之色彩”,最后達到情景交融、物我兩忘的境界。這個“我”與立普斯“移情說”的“我”類似。那么“無我之境”偏重于“以物觀物”,并“于靜中得之”,但此時的“我”已與物同化,以物本身的審美理念去進行觀照。雖然只是客觀的物象呈現(xiàn),見不到分毫的主觀情緒,但其背后有一個“虛靜”之真我,也就是莊子所謂的“物我同一”的我。不難看出,朱光潛深受莊子影響, 而他所提到的“物我同一”境界, 則是一種莊子式的“天地與我并生, 而萬物與我為一”的觀物境界, 是一種情景交融、心靈無限自由的境界, 是“我的情趣和物的情趣往復回流”的境界,而這種境界正是建立在中國傳統(tǒng)文化天人合一的宇宙觀中。他的移情觀超越了立普斯等人的移情說,又得益于莊子“物我同一”的思想影響,并且做到了移情理論的中西融合。

    移情是審美主體情感的外射,將“我”的情感態(tài)度和趣味感覺投向“物”,使物被賦予情感和意志。正是由于認知和情感的外射,無生命的物體擁有了生命,沒有情感的大地山川、風云星斗、草木鳥獸也產(chǎn)生了情感。除了東晉畫家顧愷之在《魏晉勝流畫贊》《論畫》等著作中提出了“遷想妙得”“妙對通神”這些思想涉及到移情問題外,中國古代對移情的理論闡述并不多見,但在中國古典藝術詩、詞、歌、賦、繪畫、書法中,這種移情理論卻得到了廣泛運用,而在詩詞中尤為明顯。詩人在面對客觀物境時,常常會受到外物刺激,從而激發(fā)靈感,于是借所悟的對象把自己的情感抒發(fā)出來,形成了“情”與“景”的交融、“物”與“我”的同一。例如,“感時花濺淚,恨別鳥驚心”(杜甫《春望》),淚不是花濺的,驚心的不是鳥,人因受到感動而濺淚而驚心;“馬為立躑躅,車為不轉轍”(蔡琰《悲憤詩》),這是以物態(tài)的描寫來見人情,以車馬不行寫盡人物內(nèi)心的哀傷;“眾鳥高飛盡,孤云獨去閑。相看兩不厭,只有敬亭山”(李白《獨坐敬亭山》),這里山我相融,山我于天地之間感受自然;“昨夜西風凋碧樹,獨上高樓,望盡天涯路”(晏殊《蝶戀花》),正如王國維先生所說“物皆著我之色彩”;“大江東去,浪淘盡,千古風流人物”(蘇軾《念奴嬌》),時空的無垠與人生的短暫盡著筆端,一股悲傷的情感盡涌胸間;“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去”(歐陽修《蝶戀花》),眼問花,花不語,是人自己問自己,自己不能給出答案;“昔我往矣, 楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏”(《詩經(jīng)》),并不是說我出發(fā)時先有了某種依依不舍的情緒, 然后把這種情緒投射在了楊柳上, 而是說依依不舍與飄飄楊柳相互應和,而我回來的時候, 也不是先有了個蕭瑟的心情, 再把它投射到了雨雪上, 而是說悲傷蕭瑟和霏霏雨雪共鳴生發(fā)。再如,王昌齡《閨怨》:“閨中少婦不知愁,春日凝裝上翠樓。忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯?!辈恢畹纳賸D,打扮漂亮登樓觀景。春光明媚,使人心曠神怡。但忽然映入眼簾的楊柳,激起了主人公心底的愁思,春光美好而短暫,人生的大好春光也如是。長久的別離辜負了大好春光,忽而后悔叫夫婿遠去覓封侯。少婦的愁緒因陌頭楊柳而起,繼而又與楊柳色交織一起。楊柳起先是激發(fā)作用,而后少婦之愁又移向楊柳,在這“情”與“景”的相融過程中,“移情”起到了重要的嫁接作用??梢姡拔摇辟x予“物”以生命和情感時,“我”也在“物”身上找回了自我,找回了“我”的審美理想和價值判斷。從這些例句中,都能看到詩人的主觀情感滲透于物、移情于物,達到情景交融的藝術境界。

    在審美主體凝神視物時,“物”和“我”的情趣可以相互流轉,生生不滅。有時物的風流隨審美主體的氣質而定,例如“慧極必傷,情深不壽,強極則辱,謙謙君子,溫潤如玉”的君子謙和待物時,山川都隨之內(nèi)斂謙卑;慷慨對景時,長風巨浪都隨之激昂豪邁;遺世獨立時,身邊的山林也變得超脫;形影相吊時,皎月星辰也凄清悲惋。有時審美主體的感情也隨物的姿態(tài)而起伏,例如面對“大漠孤煙直,長河落日圓”而豪情萬里,面對“嗷嗷鹿鳴,食野之蘋”而纏綿深長,面對“良田百頃,不在一畝;但有遠志,不再當歸”而壯志凌云,面對“蜀道今猶在,將軍不復還”而扼腕嘆息。物我交融,源源不絕,人的生命和物的情趣長久地共鳴,分享震顫的情懷,皆在移情之間。

    綜上所述,“物我同一”沖淡了審美主客體的對立,使得生命、情感與趣味在審美主客體之間流轉交融,以風流蘊藉和山水詩意反映審美的境界,在“移情”的過程中讓真情之人實現(xiàn)自己心靈的返照;另一方面,“移情”于分享情懷和精神的震顫之際,提升了自由無限的主體心靈,在主客體的雙向關照與灌注中,進一步拓寬了“物我同一”的維度??梢姟耙魄椤迸c“物我同一”是相輔相成、不可割裂的。

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