迷戀甘美蘭

饒文心

世界民族的樂器，如同自然界植物物種和動物群落的衍化一般，在數(shù)千年自然與人文環(huán)境的交互作用下，逐漸形成了自身叢叢簇簇的文化生態(tài)。它們超越了普遍意義的族群分布，比國家政體或民族區(qū)域的范疇更為寬泛。譬如說，在東亞諸國及至東南亞某些地區(qū)，中國的琴箏類樂器均有存在：朝鮮半島伽佴5琴（Kayagum）、玄琴（Komun'go）及軋箏（Ajaeng），日本唐箏（Koto）、和琴（Yamatogoto），蒙古箏（Yatga），越南箏（Dhntranh）與獨弦琴（Dan bau）等等，這就形成了東亞琴箏類屬樂器的生態(tài)文化區(qū)，只不過各國稱謂不同、形制略有差異而已。當然真正的差異是依附在樂器深層的音體系及其表演傳承體系中的，此處暫且不論。整個東南亞地區(qū)遍布一種以固定音高旋律性體鳴樂器為主體的擊奏樂器形態(tài)群及其樂隊的合奏形式，并由此構(gòu)成了一個獨特的東南亞樂器與器樂生態(tài)文化現(xiàn)象。如海島國家印度尼西亞“甘美蘭”（Gamelan）、菲律賓“庫林唐”（Kulintang）、半島國家緬甸“賽外”（Hsmng Waing）、柬埔寨“檳篳特”（Pin Peat）、泰國“篳帕特”（Wong Pi Phat）等。盡管各國樂隊的稱謂不一，但大都以類似形制的編鑼類金屬體嗚樂器為主，故又統(tǒng)稱為編鑼樂隊。如同中國古老的編鐘樂律，編鑼樂隊的固定音高樂器保存并延續(xù)著本民族的音高觀念和樂律思維，有著極深厚的民族音樂學研究價值。記得第一次接觸甘美蘭，是在二十世紀九l十年代留學匈牙利期間。一次到中國駐匈牙利大使館參加聯(lián)誼活動，未進大門就被附近一陣叮咚悠揚的樂聲吸引，一打聽，原來樂聲是從隔壁的印度尼西亞駐匈牙利大使館傳過來的。我的第_反應(yīng)就是甘美蘭。循聲進到印尼使館內(nèi)，果不其然，一排排鑄銅乳鑼，大的懸掛，小的平置，一組組金屬排琴橫排豎列，鋪陳在碩大的絳紅色編花織毯上。秋日的陽光透過寬敞的落地大窗灑在它們身上熠熠生輝，一群匈牙利青年正在印尼老師的教習下演奏甘美蘭音樂。從那開始，每周一次我也加入這支合奏隊伍，學習演奏甘美蘭，整整一年跟隨他們四處表演。

搬運裝卸甘美蘭樂器是一個體力活，每到一處匈牙利青年都干得有條不紊，而穿戴著印尼傳統(tǒng)服飾卻一副西方人長相的匈牙利姑娘表演宮廷舞蹈煞是曼妙妖嬈。那時我就在想，我們的文化部什么時候也會派遣中國的民樂教師到每一個駐外大使館教習所在國的青年，當作一個文化輸出項目去弘揚中華民族音樂文化呢？一件樂器或是一個樂種，成為一個國家或民族的文化標簽，在國際事務(wù)中發(fā)揮著其他領(lǐng)域難以替代的作用，是一種民族智慧的體現(xiàn)。如今，甘美蘭音樂課程已經(jīng)遍及北美、歐洲、澳洲的大學課堂。印度尼西亞因了甘美蘭，在全球政治經(jīng)濟文化中扮演著重要角色，也在多元文化教育中彰顯其獨特的東方精神及其人文價值，贏得了西方世界的尊重。

2012年夏季，我開始了東南亞編鑼樂器的尋訪之旅。在甘美蘭的發(fā)源地——中爪哇日惹（Yogyakarta）與梭羅（Solo/Surakarta）往昔的蘇丹宮廷里，與夢魂牽繞的甘美蘭再次謀面。甘美蘭——那些由各種排鑼、吊鑼、排琴構(gòu)成的一個龐大擊奏樂隊陣勢，此刻靜靜地或臥或立，棲息在日惹蘇丹宮廷院落的涼亭上，散發(fā)著金燦燦的耀眼光芒。只要一經(jīng)奏響，它們那富有穿透力持續(xù)彌漫的音響就會激起印尼人魂靈深處的漣漪和波瀾。這令我聯(lián)想起古代中國壯觀的曾侯乙編鐘樂隊，它們同屬具有固定音高的旋律性擊奏體鳴樂器群。兩個相距千萬里之遙的古老民族不約而同地將他們的音高觀念熔鑄在這些精美的金屬樂器之中，同時給后世的學者設(shè)置下一道難解的樂律學迷案。除了專事歷史研究的學者以外，普通爪哇人恐怕渾然不知，西方人對甘美蘭奇特的音響已經(jīng)迷戀了整整四個多世紀。

遙遠東方的奇聲異想

十六世紀末與十七世紀初，荷蘭人開始染指印度尼西亞。最初是傳教士、商人、士兵們對甘美蘭這種樂器聲音產(chǎn)生好奇，并通過一些散見在游記、札記之類的文字有所描述。1884年，英國語音學家、數(shù)學家亞歷山大·約翰·埃利斯（Alexander John Ellis，1814-1890）通過對從朋友處獲贈和轉(zhuǎn)借的零星甘美蘭樂器的測立，用他所發(fā)明的音分（cent）計量法將一種用聽覺來感知的音高轉(zhuǎn)化為可量化的音程值，寫下了他的第一篇有關(guān)非歐洲音樂音高關(guān)系的論文《若干非歐洲音階的測音觀察》（Tonometrical Observations：on Some Existing Non-HarmonicMusical Scales，1884年）刊行在皇家協(xié)會的會刊中。此前，從1863年起，埃利斯至少發(fā)表了九篇有關(guān)音樂音高的論文，但真正使他獲得廣泛聲譽的是接下來的另一篇論文《論各民族的音階》（On Musical Scales of Various Nations，1885年）。這是埃利斯通過對在倫敦南肯新頓博物館的甘美蘭樂器、緬甸及暹羅（泰國的古稱）等地的東方樂器進行測音分析，并運用音分對甘美蘭等東方民族的音階與西方音階進行了比較，在藝術(shù)協(xié)會刊物上發(fā)表的更具影響力的重要論文，并得出了他那關(guān)于非歐洲音階的著名論斷：

全世界不是只有一種音階，或只有一種‘自然的音階，或必須以赫爾姆霍茲那極為巧妙地設(shè)立在音響學的構(gòu)成原則上為基礎(chǔ)的音階，而是有著多種多樣的不同音階。其中有些是極其人為的，甚至還存在著很隨意地發(fā)音的音階。

埃利斯這篇論文的發(fā)表甚至引發(fā)了民族音樂學作為一門學科在西方音樂學界的萌生成長。盡管“民族音樂學”（Ethnomusicology）一詞在1950年孔斯特的著作中才出現(xiàn)，但埃利斯率先用一種文化價值相對論的態(tài)度和平等的眼光來看待非歐洲音樂，他的卓識洞見和給出的論斷是具有劃時代意義的，更由于他開拓性的科學工作，他理所當然地被后人尊稱為“民族音樂學之父”。雖然埃利斯還算不上是一位真正意義上的民族音樂學家，也許他并沒有意識到他的論文將在下一個世紀對歐洲以外的世界民族音樂研究所產(chǎn)生的深遠意義和影響。當然，埃利斯把東方民族的一些音階看作是“很隨意地發(fā)音”有失偏頗，至少是個誤判，此不贅言。

1887年，荷屬東印度公司轉(zhuǎn)送給巴黎音樂學院一套總共十六件斯連德若（slendro）調(diào)音體系的甘美蘭樂器，德彪西適逢良機敏銳地捕捉到甘美蘭奇妙獨特的靈感源泉。他仿佛發(fā)現(xiàn)了一座非同尋常的富礦，這直接激發(fā)了他諸多作品中朦朧迷離的音響色彩。可以說，德彪西是第一位將東方元素創(chuàng)造性地與西方作曲技法巧妙融匯起來的偉大作曲家。兩年后，在1889年的巴黎世界博覽會上，德彪西對來自遙遠東方的暹羅、爪哇異域之音的獻演更是迷戀之極，他充滿激情同時又不無揶揄譏諷地感嘆道：

是的，不錯，盡管還有人對這種文明嗤之以鼻，但甘美蘭音樂之于生性樂觀的當?shù)厝霜q如呼吸一般自然，他們的音樂是大海的永匣韻律，樹葉婆娑、天籟原音，古老的歌謠連同舞蹈、習俗延續(xù)了無數(shù)個世紀。爪哇音樂富有精巧的對位，相比之下帕萊斯特里那的復調(diào)不過是兒戲。倘若我們不帶歐洲人的偏見聆聽他們充滿魅力的敲奏樂的話，必須承認，我們的打擊樂就像是鄉(xiāng)村集市的粗野喧囂。

這一段精辟的言論竟然出自一位西方學院派專業(yè)作曲家之口，其謙恭的態(tài)度和對東方音樂的溢美之詞令我等汗顏。

關(guān)于印尼的古代音樂文化，有一處歷史遺跡不得不提，那便是與中國長城、埃及金字塔、印度泰姬陵、柬埔寨吳哥寺并稱為“東方古代五大建筑奇跡”的婆羅浮屠佛塔（Brobudur）。該塔始建于約公元八至九世紀的夏蓮特拉王朝時期，位于中爪哇馬吉冷婆羅浮屠村，日惹西北四十二公里處。佛塔曾于公元1006年被火山爆發(fā)的巖石灰所掩埋，十九世紀初，當時的爪哇副總督托馬斯·斯坦?！とR弗士（T.S.Raffles）是一位歷史學家，出于對爪哇歷史的濃厚興趣，撰寫了《爪哇歷史》（The History of Java，1817年）一書，由于書中首次提及這座沉睡于叢林和火山灰當中的婆羅浮屠佛塔，人們將這次偉大的發(fā)現(xiàn)歸功于萊弗士。

婆羅浮屠佛塔對我的吸引還來自荷蘭人亞普·孔斯特（Kunst Jaap，1891-1960）。孔斯特從小學習小提琴，大學讀的是法律。1919年，他偶然參與一個三人小組的巡演，來到了荷屬殖民地印尼。演出結(jié)束后，出于對印尼傳統(tǒng)音樂尤其是爪哇甘美蘭音樂的極大興趣，孔斯特決定留下來。他奔走于爪哇島的鄉(xiāng)村僻壤，進行樂器的調(diào)查收集和田野采錄，這一待就是十八年。由于孔斯特出色的工作，荷蘭政府索性委派他在當?shù)剡M行民間音樂研究，這樣他便有了個公職身份。孔斯特一生著述甚豐，他廣為人知最有影響的著作為《民族音樂學的性質(zhì)研究：它的問題、方法及其描述特性》（A Study of the Nature of Ethnomusicology，Its Problems，Methods，and Representative Personalities），在該著作中，孔斯特因首次使用“民族音樂學”（Ethnomusicology）這一稱謂，而被認作是民族音樂學學科的奠基人。他的兩卷本巨著《爪哇音樂——它的歷史、理論與技巧》（Music in Java：Its History，Its Theory and Its Technique）至今仍是研修甘美蘭音樂的經(jīng)典讀本。孔斯特在此書中附有一張婆羅浮屠佛塔的樂舞浮雕圖版照片，我第一次在這本書中看到它就一直念念不忘，如今到此，只為一睹它的真容。

“救人一命，勝造七級浮屠”，踩著婆羅浮屠佛塔陡直的臺階拾級而上，我腦子里突然冒出這樣一句老話。婆羅浮屠佛塔就地取材，用火山石灰?guī)r建造，其巧奪天工的設(shè)計和兩千多幅精美的石雕就是放在今天也是難以想象的浩大工程，可見宗教具有何等不可估量的力量。我在一層層鐫刻著講述佛祖釋迦牟尼生平故事的浮雕回廊問徘徊踟躕四下尋覓，與普通的游客不同，真正吸引我的不是這些被風雨侵蝕千余年依然栩栩如生的人物造型，而是那處孔斯特提及的樂舞樂器浮雕。當這堵精美的石刻整幅呈現(xiàn)在我面前時，我頓然釋懷。想起岸邊成雄先生在《古代絲綢之路的音樂》（中文版，1988年）一書中對那幅敦煌飛天伎樂圖的癡迷描述，我似乎深有同感，此刻這種身臨其境的幸?？峙聲屢魳穲D像學家妒忌艷羨得要命。在高約兩米、長約四米的整幅浮雕立面上，用石塊拼砌鑿刻了約十六位樂舞表演者，共分為三組，左面上下兩組以前后排列交錯為序。左面上方是八位站立的鼓師或舞人，其中兩位擊奏雙面柱鼓，一位擊奏雙面桶鼓，即今南印度的主要膜鳴樂器木丹嘎鼓（Mridangam）。左面下方是八人一組盤腿而坐的樂器演奏者，奇數(shù)者在前列演奏樂器，偶數(shù)者隱于其后動態(tài)不明。由左至右的第一位演奏者從形制上判斷應(yīng)該是彈奏匏狀維納琴，即今日北印度的魯?shù)吕S納（Rudra Veena）；第三位演奏者的樂器形制與現(xiàn)今印度樂器能對應(yīng)的是琉特類彈撥樂器薩若德（Sarod），但當代薩若德之弦數(shù)和持琴姿態(tài)已發(fā)生改變，圖像上為三根明顯的弦軸，且為豎立彈奏，今薩若德普遍縛系八根弦，并橫抱持琴；第五位演奏橫笛則是明白無誤，而且是今日南北印度皆有的班蘇里笛（Bansuli）。隔著廊柱右邊僅占整幅浮雕三分之一不到的應(yīng)該是主人了，從神態(tài)形姿上就能判斷為一主二仆，不知供奉的是何方菩薩。

看到這幅石刻圖像我不禁浮想聯(lián)翩了，印度教文化對東南亞諸國的影響是切人肌膚滲透靈魂的，為何婆羅浮屠佛塔上的那些印度系樂器在如今的傳統(tǒng)音樂中已難覓蹤影？甘美蘭樂器中的主要節(jié)奏膜嗚樂器肯當鼓（Kenduang）恐怕是僅有的遺存，而這些絲竹類樂器一件也沒能在印尼甘美蘭中留下痕跡，豎吹的蘇靈簫（Suling）在構(gòu)造、激勵方式和演奏形態(tài)上與印度橫笛相去甚遠……莫非是改宗換教的緣故使得印尼民族放棄了印度系樂器而作出了重新選擇？那為什么至今仍保留印度教習俗的巴厘島也找不到印度系樂器？又為何皈依伊斯蘭教后的爪哇甘美蘭中僅有一件源自于西亞阿拉伯地區(qū)的弓擦樂器熱巴布（Rebab）？或是因為自然生態(tài)環(huán)境的原因，在東南亞潮濕悶熱的雨林中，絲竹樂器不及鑄銅樂器音高穩(wěn)定不易損毀，且利于世代相傳？或更多的是因為在印尼人心目中鑄銅樂器是神靈的象征，得到人們的尊崇膜拜？……細細品咂、久久揣想，參照圖像比較實物疏理史料，甘美蘭音樂仍有許多值得民族音樂學者們?nèi)ド钊胩骄康恼n題。

西方學者取之不竭的靈感與礦藏

在爪哇島東去一千公里之遠的巴厘島上同樣兩季輪回地上演著甘美蘭的一場場大戲。有別于爪哇島矜持典雅的甘美蘭風格，巴厘島的甘美蘭演奏猶如中國京劇開場，鑼鼓激越喧囂，熱鬧非凡，武戲文唱緊打慢吟張弛有致酣暢淋漓。

1931年，第一支巴厘村莊甘美蘭走出本土來到巴黎為公眾表演。更牛的是1952年，同樣是這支樂隊，由一位叫約翰·寇斯特的英國贊助人組織巡演倫敦、紐約、拉斯維加斯，引起轟動。歐洲人對粗獷靈動的巴厘樂舞似乎毫不排斥，反而對這聞所未聞的異邦之樂深感妙不可言贊譽有加。

早在二十世紀二十年代，美國奧登唱片公司就發(fā)行了數(shù)張巴厘甘美蘭唱片，這引起了出生在加拿大、旅居紐約的青年作曲家柯林-麥克菲（colin McPhee，19001964）的極大興趣。這個懷有理想主義色彩和膽識的年輕人瞬間被這蠱惑人心的音樂所俘虜，于是不假思索當機立斷在1931年踏上了去往巴厘的旅途。殊不知，這一突發(fā)奇想成就了他日后的事業(yè)和聲譽，就像當年的孔斯特癡迷爪哇島一樣，麥克菲在巴厘島一住就是八年。其間，宮廷音樂日益衰微，民問音樂卻蓬勃興旺，麥克菲可以說身逢其時地遇到了巴厘島音樂文化這一轉(zhuǎn)化的歷史性過程，他很陜就沉湎于這座藝術(shù)之島的各種音樂生活，并和村民們交上了朋友。

麥克菲落戶在一個名叫薩巖的村子里，專心致志地做起一項至少他認為是無比偉大的事業(yè)。他甚至弄來了一架施坦威大鋼琴放在他的前屋，這可是被村里人視為奇物的黑匣子，他的家自然也成了當?shù)貥穾焸兙蹠膱鏊２还茉鯓?，村民們打算幫助他實現(xiàn)一個夢想，那就是錄制完成全島在一年四季里發(fā)生的各種音樂事件。當然，麥克菲并不孤單，他的同道還有人類學家瑪格瑞特·米德和畫家瓦爾特·斯比思。現(xiàn)在想起來，那個年代的巴厘島不啻為人問天堂世外桃源，如今這座被外界驚擾太多的小島其原生性的文化恐已不復存在。就在那個時候，麥克菲儼然成了巴厘音樂的專家和文化遺產(chǎn)保護者，毅然決然挺身而出擔當起拯救當時已呈頹勢逐漸消失的珍貴音樂。

離開巴厘后的幾十年，麥克菲在西方管弦樂隊的織體中調(diào)和巴厘音樂的濃墨重彩，《塔布·塔布罕》（Tabuh-Tabuhan）及其后幾部作品為他在北美和歐洲贏得了聲譽。離開了巴厘島之后，盡管甘美蘭成了麥克菲難以割合的情懷，但他似乎再也無法以當年的熱情與人溝通，那遙遠小島的音樂仿佛是魔咒附體漸漸在枯竭他的靈感。麥克菲在生命的最后歲月依然孜孜以求，加利佛尼亞大學洛杉磯分校里有他創(chuàng)立的甘美蘭研究項目中心。麥克菲前后耗費三十年至去世前幾周收筆的嘔心瀝血之作《巴厘音樂》（Music in Bali）于1966年由耶魯大學出版，可惜作者最終沒能見到那散發(fā)油墨芳香的著作校樣。至今，《巴厘音樂》依然是民俗學與東方音樂研究領(lǐng)域的經(jīng)典論著，也可以說是眼下被稱作民族音樂學或音樂人類學實地考察與書寫的典范之作。可以毫不隱諱地說，后人無數(shù)以巴厘音樂為主題的論著中，均從麥克菲生動的描述中獲得了令人怦然心動的靈感撞擊的火花。我們應(yīng)該感謝這位巴厘音樂研究的先驅(qū)者，正是由于他的努力，巴厘傳統(tǒng)音樂得到了世界各種膚色的人群，其中既有學者也有普通民眾的廣泛持久的關(guān)注和喜愛。

在巴厘島的小書店里，我居然發(fā)現(xiàn)了另一位美國民族音樂學家邁克爾·藤澤爾（Michael Tenzer，1957-）所著的《巴厘甘美蘭音樂》（Balinese GamclanMusic，2011年）新修訂版。我有他的初版之作《精美甘美蘭：二十世紀的巴厘音樂藝術(shù)》（Gamelan Gong Kebyar：The Art of Twentieth Century Balinese Music，2000年）。Kebyar一詞意為“標準規(guī)范的現(xiàn)代音樂會甘美蘭”，兼具宗教祭祀與世俗禮儀的雙重功能。一個局外人的著作竟然成了對_夕}宣傳巴厘文化的有力工具，可見，除了研究方法和視角以外，語言起到了不可低估的作用。說來藤澤爾與麥克菲還真有相似的際遇，1976年藤澤爾還是一個作曲系學生，偶然從演奏爵士鋼琴的同學那里聽到了“甘美蘭”一詞，這一下觸動了藤澤爾的神經(jīng)，此前他對甘美蘭一無所知，對前輩麥克菲所做的一切也全然不曉?；蛟S是受強烈的好奇心理所驅(qū)動，藤澤爾隨即到音像店尋覓到僅有的一張巴厘音樂的唱片，迫不及待地打開音響聽了起來，頓時就被這種奇妙的音樂攫住了。而且就在十分鐘內(nèi)，藤澤爾做出了一個影響自己一生的決定：他要去巴厘島，要親臨當?shù)厝ヌ街@種東方國度無法抵御的奇異音樂。

二十世紀以來，西方學者以持續(xù)不斷的執(zhí)著熱情關(guān)注并研究甘美蘭。若從孔斯特1925年出版的第一部著作《巴厘音樂》算起，僅藤澤爾書后附錄的參考文獻用英語、德語、法語、荷蘭語等各種文字寫成的有關(guān)甘美蘭音樂與舞蹈的專著就有二十五本，博士論文十五篇，發(fā)表在期刊上的學術(shù)論文以及發(fā)行的唱片與影像則難以數(shù)計，更不用說《格羅夫音樂與音樂家辭典》中“印度尼西亞”條目各節(jié)附錄的相關(guān)歷史人文、宗教習俗、戲劇皮影、儀式樂舞的成千上百條參考文獻了，簡直讓你暈。生于斯長于斯的東方音樂往往被西力人捷足先登，這里豐足的文化資源源源不斷地變成西方學者們的論文著作和學位獎金……當然，也向局外人敞開了一個東方音樂不同凡響的精彩世界。

所謂甘美蘭，意味著一個整體，而不是僅指單獨的某一件樂器。甘美蘭鑼與世界各地的鑼形制上最大的不同之處是鑼面中心皆有一乳突狀，鑼身呈水罐狀。甘美蘭被極其嚴密地分成核心旋律聲部、填充加花聲部、節(jié)奏聲部等，一般需要三四十位樂手以及若干歌手組合在一起表演，因此甘美蘭被認為是世界民族音樂中最復雜的多聲音樂傳統(tǒng)。在這樣一個嚴密和諧的集體中，是不允許個性的張揚炫技與即興的顯山露水的，樂師們皆師出有門，經(jīng)過長年刻苦的練習，將那些世代相傳薪火接替的標準曲目版本打磨極致爛熟于心，爾后和他們的習俗一起分享給整族男女老幼村民，且消融于冥冥宇宙之中。多少世紀以來，甘美蘭音樂伴隨著島民們的習俗儀式，擔負著宗教與世俗的重任，在這片碧海藍天間此起彼伏、回蕩彌散。

甘美蘭樂隊就是這樣一個分工協(xié)作彼此默契的集體，為宗教和世俗的功能敲奏著一群鑄銅樂器，驅(qū)魔辟邪、伺奉神靈、祭祀祖先、助興婚宴、禮儀賓朋，伴著樂聲村民們緩緩走向香火繚繞的神廟成年禮的磨牙儀式，伴灑亡靈骨灰入?！蟮蹊屇蔷哂写┩噶Φ奈锁Q聲持久回蕩，動人心魄，經(jīng)久不息。甘美蘭的魅力在于它奇異的音律色彩和迥異于西方的音響織體，百年前的倫敦博覽會、巴黎博覽會使更多的西方人聆聽到甘美蘭音樂，也因此激發(fā)起一批西方學者致力于研究甘美蘭乃至暹羅、緬甸的體鳴敲奏樂器。我們是否也能從欣賞西方經(jīng)典管弦樂的時間中，撥出一絲閑暇去聆聽一下那未知的音響呢？至少百余年來，中國移植來的西方學院式音樂教育體系已使得我們的聽覺被十二平均律所格式化，我們的聽覺已容納不下被黑白鍵整齊切割為一百音分或兩百音分以外的任何音程了。殊不知，世界民族音樂之廣博浩瀚，人類可以按自己的方式選擇八度內(nèi)的任何音高關(guān)系，應(yīng)該不帶偏見地以局內(nèi)人的虔誠去領(lǐng)略這美妙的音樂，同時拓展我們貧乏的聽覺。

土黃和青灰相間的廟宇房屋是巴厘島特有的建筑色調(diào)，象征著人間與冥界的尖三角形高墻被對稱地一分為二，矗立在天地之間。今天，當你穿行在巴厘島首府登巴薩（Denpasar）的街道上，鱗次櫛比的賓館酒吧和西方人的面孔令你仿佛置身于繁華的歐洲都市。只有當你仰望天空，看見搖曳的椰樹，呼吸著溫潤的海風，還有充耳可聞的甘美蘭音響，你才不忘身在巴厘島。

當風和日麗，海風習習，在巴厘島南部的烏魯瓦圖斷崖上極目遠眺是一種什么樣的感覺？印度洋與太平洋在此親吻相擁，挽著湛藍的裙裾在廣闊綿延的沙灘上毫無嬌羞地婆娑起舞恣情蕩漾，就像電影中永恒的詩意鏡頭那樣，一對戀人赤腳在海灘上漫步，海浪一遍遍追逐耐氐著細沙將浮華撫平，甘美蘭獨特的音響一直縈繞于我的腦際，不絕于耳，揮之不去……