在戲曲新編戲中拓展程式運(yùn)用的嘗試

鄭爽

【摘 要】從拓展，再到創(chuàng)新，成功與否留給后人去評(píng)判，這需要一段時(shí)間的驗(yàn)證，但在創(chuàng)新的過(guò)程中，程式是最有效的藝術(shù)手段。

【關(guān)鍵詞】《朱麗小姐》；戲曲程式；新編戲創(chuàng)排；京劇表演藝術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）06-0020-02

之所以談?wù)撨@個(gè)話題，緣于多次聽(tīng)到關(guān)于戲曲程式性的討論。大家對(duì)戲曲程式性有一種誤解，認(rèn)為它會(huì)導(dǎo)致條框太多。其實(shí)還是那句老話，程式性是戲曲最大的特性，也是戲曲的最大魅力所在。簡(jiǎn)言之，程式性是把事物從生活中提煉出來(lái)的產(chǎn)物，在得到了“美”的升華后，讓這些事物變得更有可觀的藝術(shù)性。美在程式！關(guān)鍵是在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，我們應(yīng)該如何把握對(duì)程式的運(yùn)用。

戲曲的程式性范圍甚廣，不單單指戲曲演員的舞臺(tái)表演，還包括一切在戲曲舞臺(tái)上呈現(xiàn)的客觀存在。戲曲舞臺(tái)以演員為核心，從化妝、頭面、服裝、盔帽、道具，無(wú)一不與程式沾邊。包括演員舞臺(tái)表演時(shí)的演唱聲腔，也是通過(guò)板腔體或曲牌體來(lái)得以“程式性”體現(xiàn)，表演中的舞蹈化動(dòng)作所呈現(xiàn)的高度概括與精煉，就更是“程式化”最明顯的藝術(shù)特點(diǎn)。

由此可以看出，戲曲舞臺(tái)上的所有一切，都是由“程式性”伴隨左右的，程式性是戲曲創(chuàng)造舞臺(tái)形象的特殊藝術(shù)語(yǔ)言的匯聚。程式既是方式，也是手段，它貫穿統(tǒng)一了戲曲舞臺(tái)的演出風(fēng)格，成為中國(guó)戲曲藝術(shù)的法則、也是一道風(fēng)景線。如果說(shuō)程式對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇目是那樣的重要，那樣的不言而喻，那么，對(duì)于程式的創(chuàng)新和發(fā)展，就更顯得難能可貴了。

筆者有機(jī)會(huì)參與了由同名話劇改編的京劇《朱麗小姐》的全程排練，深切地感受到依托程式、拓展運(yùn)用程式，更好地為劇情服務(wù)，是戲曲發(fā)展的一個(gè)很重要的突破口，是值得倡導(dǎo)和探索的。

京劇《朱麗小姐》作為一部新編戲，它是從著名戲劇家斯坦林堡同名作品直接翻譯過(guò)來(lái)的文本，這里存在著不同的文化背景問(wèn)題。改編者把故事放在了中國(guó)古代的一個(gè)鄉(xiāng)村，一戶(hù)富貴人家——有錢(qián)有勢(shì)的老爺、嬌生慣養(yǎng)的女兒、憨厚善良的廚娘、卑微機(jī)敏又狡詐的長(zhǎng)工。這四個(gè)人物構(gòu)成的復(fù)雜多元的關(guān)系，既是西方的，也是符合中國(guó)古代社會(huì)人文關(guān)系結(jié)構(gòu)的。

筆者從以下四方面談及在排演《朱麗小姐》的過(guò)程中，拓展程式性運(yùn)用的嘗試。

一、舞美設(shè)計(jì)及舞臺(tái)道具

在《朱麗小姐》的舞美布景中，整個(gè)背景用的是黑色底幕，只是在底幕中間部位的一塊藍(lán)色長(zhǎng)條幅上，印了一件官服，以此來(lái)象征老爺?shù)耐?yán)，而在官服中間又設(shè)計(jì)了一只黃色的金絲雀，象征朱麗是一只飛不出牢籠的小鳥(niǎo)。朱麗與金絲雀相依為伴，顯示出她與鳥(niǎo)兒的關(guān)系，與官服的關(guān)系。這種強(qiáng)烈的反襯，也預(yù)示著朱麗之后的發(fā)展。該劇僅在舞美設(shè)計(jì)上就把女主角的這種理想王國(guó)般的內(nèi)心體現(xiàn)得很充分。

舞臺(tái)實(shí)物道具是一桌二椅，這是戲曲舞臺(tái)上標(biāo)準(zhǔn)的程式化擺放格局。但該劇沒(méi)有遵循椅子的樣式一定是有靠背的，而是做成了兩個(gè)無(wú)靠背、可折疊、墩狀的椅子。這樣做是出于兩方面考慮，一是劇情需要。該劇情節(jié)主要在朱麗的房間和仆人的房間轉(zhuǎn)換，而大部分情節(jié)是在仆人的房間里發(fā)生的，一個(gè)下人的房間，還是個(gè)廚娘的房間，其擺設(shè)的桌椅自然不能夠舒適豪華。二是方便文化交流演出。演出道具都要簡(jiǎn)單便于攜帶，所以做成折疊式的，沒(méi)有靠背的椅子拿起來(lái)方便。

一桌二椅的八字?jǐn)[放方式貫穿了大半部戲，而且沒(méi)有套戴任何桌椅披，既可以當(dāng)餐桌，又可以當(dāng)書(shū)桌，還可以用作演員舞獅登桌亮相表演的T臺(tái)。道具不變，但場(chǎng)景轉(zhuǎn)換了很多次，這也是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)中舞美藝術(shù)運(yùn)用了程式性才達(dá)到的藝術(shù)效果。

二、戲曲音樂(lè)創(chuàng)作

一部?jī)?yōu)秀的戲曲藝術(shù)作品，表演的好壞很重要，但唱腔的優(yōu)美、板式變化的流暢、整體音樂(lè)的完整性也非常重要。在《朱麗小姐》這部戲中，作曲老師在遵循了一定的套曲規(guī)律后，又增添了許多新的元素，如京韻大鼓，使得這部戲在悲情的基調(diào)中總有一些詼諧的音符彈出，讓觀眾覺(jué)得放松許多。

劇中的男主角項(xiàng)強(qiáng)，特邀了上海京劇院的著名演員嚴(yán)慶谷扮演。他糅合了丑角與短打武生的表演，但項(xiàng)強(qiáng)又是一個(gè)貪財(cái)、現(xiàn)實(shí)的人，因此作曲老師在為這個(gè)人物設(shè)計(jì)唱腔時(shí)，采用念白夾雜著京韻大鼓的唱腔，韻味十足不說(shuō)，也使人物變得豐盈不少。

劇中還有三個(gè)人物相互評(píng)述、猜疑的一段戲。這段戲根據(jù)編劇的要求，盡量還原成樣板戲《沙家浜》中“智斗”的場(chǎng)景，但在唱腔上稍加改動(dòng)。當(dāng)演員呈三角形站好，改編過(guò)的唱腔一響起，立刻引起全場(chǎng)觀眾的共鳴，這一段有些像情景再現(xiàn)，演員和樂(lè)隊(duì)巧妙配合，才會(huì)呈現(xiàn)出一段精彩、不失趣味的表演。

好的作曲，可以為新作品加分不少，幫助整部戲樹(shù)立更高的藝術(shù)地位。我們都知道，京劇的唱腔屬于板腔變化體，戲曲作曲家根據(jù)板式的特點(diǎn)、音符不同位置的擺放，編奏出一曲曲精美的旋律，又通過(guò)板式與板式間的轉(zhuǎn)換，對(duì)刻畫(huà)人物性格、轉(zhuǎn)變?nèi)宋飪?nèi)心，以及情感的遞進(jìn)起到了推波助瀾的作用。

其實(shí)，各種板式都是戲曲音樂(lè)程式中的一部分，中國(guó)戲曲恰恰是在板式上的轉(zhuǎn)換和變化，而且是在規(guī)律內(nèi)的變化，才確定了戲曲音樂(lè)藝術(shù)的地位。程式是戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)，如果沒(méi)有程式，那么戲曲藝術(shù)又與其他藝術(shù)有何差別呢？

三、戲曲表演藝術(shù)

在戲曲行業(yè)中，以演員為核心已是一種基本理念。一出再乏味的戲，倘若是一位名角出演，那也一定會(huì)高朋滿座，因?yàn)閼蚯褪恰敖莾骸钡乃囆g(shù)。

優(yōu)秀的藝術(shù)家會(huì)為自己所演的人物找支點(diǎn)，會(huì)為自己設(shè)計(jì)舞臺(tái)動(dòng)作。《朱麗小姐》是一部新作，兩位主演都非常優(yōu)秀，他們?cè)谖枧_(tái)調(diào)度、人物表演合理化上都下足了功夫。因?yàn)樵诔Ｒ?guī)的表演過(guò)程中，程式是演員最有效的手段，程式的有效運(yùn)用可以幫助演員表演，同時(shí)也幫助觀眾快速理解演員所要表達(dá)的內(nèi)容。

戲曲表演藝術(shù)的程式化優(yōu)勢(shì)也的的確確是很多藝術(shù)所不能效仿的。例如，《朱麗小姐》這部戲中廚娘要給朱麗送飯，但小姐住在二樓，在無(wú)實(shí)物的表演中，廚娘僅用程式化的上樓動(dòng)作及眼神的交代，就把從一樓上至二樓的過(guò)程表演得清晰易懂。演員先屈膝上樓，越上越高，腿也逐漸站直，從視覺(jué)上看，就是由下而上的過(guò)程，這是其他舞臺(tái)藝術(shù)所沒(méi)有的?！冻坛幥飸騽∥募分杏幸欢翁K俄表演家與程硯秋的談話內(nèi)容，“我問(wèn)他用何物代馬？答曰‘木凳；問(wèn)他用何物代鞭？答曰‘木棒；問(wèn)他馬跑時(shí)如何辦？答曰‘以棒擊凳?！雹倏梢?jiàn)，戲曲的程式化是戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)，其他表演藝術(shù)只可借鑒。

京劇《朱麗小姐》還有一個(gè)值得一提的地方，就是劇中有一段雙人獅子舞表演，這段舞雖是新編的，但也沒(méi)有脫離戲曲的程式。這段表演以大堂鼓為主要伴奏，兩位演員運(yùn)用戲曲的程式化套路走出二龍出水、龍擺尾等各種流線，擺出造型。后半段三角鐵伴奏的加入，形成三拍子的節(jié)奏，大堂鼓依然是主奏，演員也在固有的程式動(dòng)作里加入少許的華爾茲舞步，但節(jié)奏還是保持在戲曲的大堂鼓伴奏中，這既是在程式化里有規(guī)律的自由活動(dòng)，同時(shí)也融入了新的表演元素，這是一次實(shí)驗(yàn)，也是一次創(chuàng)新。

四、戲曲導(dǎo)演創(chuàng)作

一部戲的起承轉(zhuǎn)合除了劇本固定的臺(tái)詞和一些舞臺(tái)行動(dòng)提示外，都是要靠演員的表演、情緒的烘托，以及導(dǎo)演在每段戲之間的鋪墊，才會(huì)有最后觀眾看到的藝術(shù)效果。因此，導(dǎo)演的思維決定了整部戲的藝術(shù)走向。

作為戲曲導(dǎo)演，一定要熟知戲曲舞臺(tái)的表演規(guī)律，要掌握和駕馭戲曲藝術(shù)的程式性。記得剛進(jìn)《朱麗小姐》劇組，導(dǎo)演就帶領(lǐng)所有演職人員一起“坐排”，“坐排”是昆曲排練時(shí)常用的排練方法（即拍曲），這可以算是戲曲藝術(shù)排練的“程式”了。大家“坐排”了一周的時(shí)間，在這個(gè)過(guò)程中，可以幫助演員對(duì)人物性格、劇情發(fā)展進(jìn)行分析。經(jīng)過(guò)一番“心理的疏通”后，接下來(lái)的排練就通暢了許多。

導(dǎo)演運(yùn)用這種“坐排”的方法，其實(shí)是在既用程式又不給演員直接運(yùn)用程式提供一個(gè)前提，也就是“不落地”。演員在創(chuàng)排一部新劇時(shí)，只要在臺(tái)上，往往會(huì)情不自禁地把傳統(tǒng)的模式直接照搬過(guò)來(lái)，就像是“紙上談兵”，不斷用否定的方式來(lái)要求你，用人物的準(zhǔn)確心情與行動(dòng)線來(lái)規(guī)范你，就看怎樣去用程式來(lái)表現(xiàn)了。所以，那種硬套用的程式根本派不上用場(chǎng)。

導(dǎo)演的思維和程式化相融合，這既是導(dǎo)演敏銳思維的體現(xiàn)，也是戲曲程式性表演的正確路線。如在《朱麗小姐》這部戲中，由于朱麗小姐總是與鳥(niǎo)為伴，這只鳥(niǎo)與小姐不離左右，還經(jīng)常被拿在手中玩耍，在以前的表演中，演員拿一根小樹(shù)杈在手，達(dá)到“以樹(shù)代替鳥(niǎo)”的目的。但從頭至尾拿著樹(shù)杈又顯得累贅與不便，導(dǎo)演建議拿一把折疊扇，一是符合小姐的身份，二是導(dǎo)演對(duì)這把扇子處理得非常巧妙，他強(qiáng)調(diào)演員應(yīng)用寫(xiě)意的方式讓這把折扇“靈活”起來(lái)——演員拿在手里，展開(kāi)就當(dāng)扇子；折疊起來(lái)又可以用做逗鳥(niǎo)時(shí)的鳥(niǎo)架，代替了原來(lái)的樹(shù)杈。鳥(niǎo)兒飛來(lái)與人親近時(shí)，扇子還打開(kāi)放平接住鳥(niǎo)兒。引領(lǐng)鳥(niǎo)兒時(shí)，又可用扇頭逗它，像一根訓(xùn)鳥(niǎo)棍。雖然只是一把扇子，但戲曲舞臺(tái)寫(xiě)意性、程式性的特點(diǎn)，通過(guò)來(lái)回變換和靈活運(yùn)用，得以充分展現(xiàn)和發(fā)揮。這樣的程式性創(chuàng)作，雖從未離開(kāi)過(guò)“程式”本身，但也是一種很好的自由運(yùn)用。

從拓展，再到創(chuàng)新，成功與否留給后人去評(píng)判，這需要一段時(shí)間的驗(yàn)證，但在創(chuàng)新的過(guò)程中，程式是最有效的藝術(shù)手段。換句話說(shuō)，如果戲曲沒(méi)有程式，那它還叫戲曲嗎？戲曲程式的運(yùn)用任重而道遠(yuǎn)，所以，如何展現(xiàn)、怎樣有條理地結(jié)合，是后輩們值得探尋的問(wèn)題。

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①程硯秋戲劇文集.北京：華藝出版社，2010，22.