中國新詩的形式建設(shè)

主持人：吳思敬首都師范大學(xué)教授、中國詩歌學(xué)會副會長

對話人：謝冕北京大學(xué)教授、中國新詩研究院院長

孫紹振福建師范大學(xué)教授

師力斌《北京文學(xué)》副主編，編審

黃曉娟廣西民族大學(xué)教授、研究生院院長

羅小鳳廣西師范學(xué)院教授、南寧市作家協(xié)會副主席

時(shí)間：2016年4月18日（星期一）上午9：00-12：00

地點(diǎn)：南寧，廣西民族大學(xué)

文字整理：羅小鳳

主持人的話

吳思敬：從新詩一誕生，它的形式問題便成了聚訟紛紜的話題。堅(jiān)持舊詩立場的論者，認(rèn)為新詩不定型，沒有固定的格律，因而不是詩。新詩陣營內(nèi)部，對新詩形式的理解也是各執(zhí)一端。另有一些詩_人熱心于現(xiàn)代格律詩的設(shè)計(jì)，希望能對新詩從形式上加以規(guī)范與定型，但這些設(shè)計(jì)最終也因無人追隨而流產(chǎn)。進(jìn)入新時(shí)期以后，跨文體寫作風(fēng)行一時(shí)，在昌耀、于堅(jiān)、西川、侯馬等人的詩集中，出現(xiàn)了不分行的隨感、札記、雜文…從而給人的感覺是，新詩與其他文體的界線越來越模糊。這樣，問題就發(fā)生了，新詩有沒有最基本的形式要求？如果說有，新詩形式的底線在哪里？這些問題有待于通過詩歌界的研討以取得共識。去年秋天北京大學(xué)中國詩歌研究院和首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心在北京西郊臥佛山莊舉行了“中國新詩形式建設(shè)問題”的研討會，這次到會的幾位對話專家大都參加了臥佛山莊的會議，那次會議集中探討新詩形式問題，專家們發(fā)表了很好的意見。但是新詩形式建設(shè)問題光靠一兩次的研討肯定不夠，還需要繼續(xù)深化，所以，我們把臥佛山莊討論的問題帶到中國新詩百年論壇南寧分會現(xiàn)場，這是個(gè)重要原因。

此外，這次論壇地址選在南寧也有特殊的歷史紀(jì)念意義。36年前，也就是1980年4月，在南寧召開了一個(gè)關(guān)于詩歌的重要學(xué)術(shù)會議，即由中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所、中國當(dāng)代文學(xué)研究會、北京大學(xué)中文系、中國作家協(xié)會廣西分會、廣西大學(xué)中文系、廣西民族學(xué)院中文系聯(lián)合主辦的“全國當(dāng)代詩歌討論會”。來自全國各地的詩人、評論家、高校教師、報(bào)刊編輯等80余人與會。從會務(wù)組所編輯的《全國當(dāng)代詩歌討論會紀(jì)要》中，可以看出這次討論會的議題許多都是與中國新詩形式建設(shè)問題息息相關(guān)的。比如“有些類似現(xiàn)代派的詩作，較難為一些讀者所接受。于是，有些同志提出懂與不懂的問題”“對一些青年詩人近作的評價(jià)問題”“關(guān)于今后新詩的發(fā)展道路問題”等?？梢哉f“朦朧詩”論爭的肇始就是在南寧會議上。今天在座的謝冕教授和孫紹振教授都參加了南寧會議，而且他們成了為青年詩人辯護(hù)的主要發(fā)言人。南寧會議圍繞著朦朧詩的爭議，既有思想上的，也有詩歌形式上的，因?yàn)殡鼥V詩不同于此前的新詩，它有新的表現(xiàn)方式、新的藝術(shù)手法、新的藝術(shù)語言。所以，關(guān)于朦朧詩的爭論，藝術(shù)形式是很重要的一塊。當(dāng)時(shí)謝冕、孫紹振老師以他們敏銳的藝術(shù)感覺和遠(yuǎn)見卓識，抓住朦朧詩的特點(diǎn)，給予了充分肯定的評價(jià)。南寧會議之后，對朦朧詩的討論接著就全面展開了。謝冕老師在同年5月7日的《光明日報(bào)》發(fā)表了《在新的崛起面前》這樣—篇具有劃時(shí)代意義的當(dāng)代詩歌史上的經(jīng)典文獻(xiàn)。同年秋天，《詩刊》在北京東郊定福莊召開的“中國新詩理論座談會上”，孫紹振熱烈地為朦朧詩辯護(hù)，后來他根據(jù)發(fā)言整理出《新的美學(xué)原則的崛起》，以其超前的學(xué)術(shù)眼光和探索者的勇氣，成為闡釋以“朦朧詩”為代表的新的關(guān)學(xué)追求的重要文本?？梢哉f，這兩篇當(dāng)代詩學(xué)的重要文獻(xiàn)，都發(fā)源于南寧，而且這兩篇文章的內(nèi)容確實(shí)也牽涉到新詩形式建設(shè)問題。所以，今天我們的這個(gè)論壇，既是對歷史相關(guān)問題的回顧，同時(shí)也是對未來的敞開?，F(xiàn)在我們的研討正式開始，請大家展開討論與爭鳴。

百年新詩形式建設(shè)的成敗

謝冕：五四以來新詩的問題，我今天可以從容一點(diǎn)講了。其實(shí)新詩醞釀是在晚清開始的，黃遵憲沒有成功，為什么沒有成功？我覺得是在形式上，他墨守五言七言的格局，于是就造成一個(gè)問題，新詩的內(nèi)容想“新”，但是形式限制了“新”，因?yàn)槲濉⑵哐缘母窬窒拗屏撕芏嘈旅~的進(jìn)入，所以沒辦法把新思想、新名詞、新思維融入或者“裝”到詩的格式里，這樣造成的結(jié)果，就是非常生硬的、非常難聽的詞語生硬地塞到固定的框架里，最后是想“裝”也裝不進(jìn)去。所以，始終是半新不舊的樣子，舊瓶想裝新酒，但是裝不來，因?yàn)楝F(xiàn)在的語言有很多新詞，特別是外來語，很長，所以黃遵憲那一代人沒有成功。我覺得早先的詩界革命之所以沒有成功是在形式上栽了跟頭。胡適的成功是因?yàn)榇蚱屏伺f形式，他把五七言的詩歌推倒了，不要了，干脆用白話，用自由體來寫詩，這樣—下子道路就暢通了。這就像舊城里有很多城門，把城門拆了，就暢通了。以后這些新名詞、新思想才能進(jìn)入到詩里，這樣就成功了。

我覺得胡適、陳獨(dú)秀這批先行者之所以獲得成功，在于敢于打破舊形式，沖破了舊形式的堡壘，新思想、新名詞進(jìn)入了，為什么當(dāng)初追求這樣一種詩歌革命的路徑？是為了救國救民，這個(gè)話說起來很長了，就略過了。我就講形式，新詩的形式問題是最大的成功。但同時(shí)，我覺得新詩的失敗也在形式上，我說的“失敗”，我有點(diǎn)猶豫，但是我暫且用“失敗”吧。以前我們都說胡適先生是形式主義者，其實(shí)胡適的新詩革命首先就是形式革命，他著眼于形式革命再談到內(nèi)容革命，形式的革命成功了，革命的內(nèi)容也進(jìn)來了，所以胡適先生的成功在于形式，新詩的成功也在于形式。這點(diǎn)不知道大家有沒有不同的意見？我敢這么大膽地說。

孫紹振：新詩搞了一百年了，直到現(xiàn)在為止至少有很大一部分人士，還是看不起新詩。以毛主席為首說新詩給我二百大洋都不看。現(xiàn)在古典詩詞的刊物發(fā)行量非常大，比如中央電視臺現(xiàn)在搞一個(gè)古典詩詞的節(jié)目很熱門，那些人是普通的人士，也不是古典文學(xué)專業(yè)的人，把古典詩歌背得那么熟，比我還厲害，受到了廣泛的贊許。新詩搞了一百年沒有這樣的榮幸，這是我們要反思的地方。在這個(gè)問題上，可能我保守了，可能是譽(yù)為“新詩的古董”了。但是我必須思考這個(gè)問題，這不是中國的問題，這是世界的問題，西方也是這樣，詩越來越成為貴族、精英、少數(shù)人的東西。但是中國的古典詩歌在五四時(shí)期，被陳獨(dú)秀說成是“貴族文學(xué)”，是“腐朽的”，要打倒的，但是，直到現(xiàn)代、后現(xiàn)代不但沒有倒，而且還被廣大人民所熱愛、所背誦，成為一種不可缺少的精神的財(cái)富。我的孫女才一歲多一點(diǎn)就會背“床前明月光”，為什么？這是語言訓(xùn)練的啟蒙，中國新詩就沒有這樣的榮幸，如果把目標(biāo)定到這樣的高度，我們達(dá)到這個(gè)水平不知到猴年馬月。

為什么形式問題得到這么大的重視，引起了很多詩人的苦悶探索、紛紜的論爭，為什么？有一個(gè)理論在作怪，這個(gè)理論是從黑格爾來的，經(jīng)過馬克思的傳播，就是內(nèi)容決定形式。只要內(nèi)容好了，形式就無所謂了，這種觀念已經(jīng)成為我們的潛意識了，實(shí)際上我們把形式看得不當(dāng)一回事。其實(shí)，這是缺乏常識的。只要說“詩”的時(shí)候，就是從形式出發(fā)的，就意味著它不是散文，不是小說，也不是戲劇，不言而喻這是一種形式，有別于其他形式乃是它的生命，如果把詩的形式、內(nèi)在的功能忽視了，其結(jié)果是什么？詩就不像詩了，比如梨花體之類的，內(nèi)容也受到局限。從嚴(yán)格的美學(xué)理論上說，席勒早就提出形式可以殺死內(nèi)容。從歷史實(shí)踐看，在很大程度上是形式扼殺內(nèi)容，形式可以強(qiáng)迫內(nèi)容就范，形式可以按照它的規(guī)范，它不同于小說、戲劇的邏輯去創(chuàng)造內(nèi)容，形式賦予內(nèi)容生命。我們在這個(gè)意義上講，把這個(gè)問題從根本上來講的話，我們就可以知道為什么苦惱了我們一百年的形式問題，理論上就是盲目的。從根本上說，就是以形式/內(nèi)容這樣的二分法，來考慮形式問題，還是不到位的。

羅小鳳：關(guān)于百年來新詩的形式問題，我想說兩句話，一句是新詩依然沒有“鞋子”穿，另一句是新詩依然是個(gè)“問題少年”。

首先我解釋第一句：新詩依然沒有“鞋子”穿。新詩的誕生就是把舊的“鞋子”脫掉了，但一直沒有找到新的合適自己的“鞋子”。新詩是在破除舊詩的形式外殼基礎(chǔ)上建立自己的話語形式的，因此初期新詩幾乎完全與舊詩的外在形式宣告決裂，由此基本上置詩的形式于不顧，放任自由。胡適極力主張“詩體的大解放”，主張“有什么材料，做什么詩；有什么話說什么話；把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，籠統(tǒng)推翻”，因此，初期的新詩幾乎完全脫掉了平仄、押韻、格律、對仗等舊詩的鞋子，但只是一味沉浸于“解放”的喜悅中，并未為新詩尋找新的鞋子。之后，引領(lǐng)自由詩的郭沫若更不贊成受束縛于“詩的規(guī)則”，1920年他在致宗白華的信中說：“我也是最厭惡形式的人…總覺得以自然流露的為上乘”，在他看來，詩歌最重要的是“自我表現(xiàn)”，故而相應(yīng)的形式亦必須“絕端的自由”“絕端的自主”，因此在郭沫若時(shí)期，新詩自由得毫無節(jié)制，成為“裸體的詩”，“鞋子”更是無從尋找。直到新月詩派，詩人們才開始意識到自由詩之過度自由的流弊，因而提出“要把創(chuàng)格的新詩當(dāng)作一件認(rèn)真事情做”，所謂“創(chuàng)格”，即為新詩尋找“新格式”和“新音節(jié)”，但他們關(guān)于新格律的建設(shè)主要向西方的抑揚(yáng)格等格律形式尋求援助，與現(xiàn)代漢語自身的語言譜系并不“契合”，因此，新月詩派也沒有為新詩找到合適的鞋子。1930年代，廢名宣講的“新詩應(yīng)該是自由詩”成為主導(dǎo)的聲音，他所主張的“新詩沒有什么詩的格式，真是詩該怎樣做就怎樣做了”，“與散文唯一不同的形式便是分行”等觀點(diǎn)影響了一代詩人，戴望舒雖然一直想找“最合自己腳的鞋子”，但也沒有找到，以致1934年魯迅在給竇隱夫的信中感嘆：“新詩直到現(xiàn)在，還是在交倒霉運(yùn)”后來林庚進(jìn)行了各種詩歌形式的實(shí)驗(yàn)，也失敗了，而何其芳、卞之琳和當(dāng)代的呂進(jìn)、王珂等，都進(jìn)行過形式的探索，也都沒有成功。因此，一百年來，新詩依然沒有找到合適的“鞋子”穿。

我要說的第二句是：新詩依然是個(gè)“問題少年”。新詩的一百年，相對于人的生命來說，好像挺長的，但是相對于整個(gè)文學(xué)歷史、詩歌歷史而言，它只是時(shí)間長河中的一個(gè)小點(diǎn)，而對整個(gè)詩歌歷史來說，我認(rèn)為它現(xiàn)在依然是個(gè)“問題少年”，還在剛岡Ⅱ起步的階段。關(guān)于詩歌是“問題少年”的說法是王光明老師在他2003年出版的《現(xiàn)代漢詩的百年演變》里提出的，他認(rèn)為新詩在文類秩序上還不成熟，沒有成年人的老成練達(dá)，尚未達(dá)到作者與讀者的普遍共識。王老師當(dāng)時(shí)所看到的是文類秩序不夠成熟，就像一個(gè)少年一樣，不夠老成練達(dá)。確實(shí)，正如前面提到的，現(xiàn)代詩歌史上，很多人都在形式上、文類秩序上進(jìn)行過探索，但好像都失敗了，都沒有為新詩找到合適的鞋子，沒有讓新詩的文類秩序變得“成熟”。

黃曉娟：在我看來，新詩可以說是以工具的解放而發(fā)生的，就是新詩形式革命和建設(shè)，形式革命之所以存在，新詩建設(shè)之所以有成效，是因?yàn)樗容^好地表達(dá)了現(xiàn)代人的思想、情感和經(jīng)驗(yàn)，從而超越了古典詩歌，形成了屬于現(xiàn)代人的現(xiàn)代詩歌。我想，只要生活這一詩的內(nèi)容在延展、擴(kuò)充，詩歌的形式探索將不間斷向前推行，像小鳳講的，這是一個(gè)“問題”，問題的存在可能是不斷解決過程中還產(chǎn)生問題。

比較而言，古典詩歌的形式從古體到近體格律詩，或是從四五七言到詞，幾千年的變化，是比較緩慢的，也是比較清晰的。胡適在《談新詩》一文提出，整個(gè)中國詩的進(jìn)化過程中出現(xiàn)過四次詩體大解放：第一次是從《詩經(jīng)》到《楚辭》，第二次是從《楚辭》到五七言詩，第三次是從五七言詩到詞曲，從詞曲到新詩是第四次詩體大解放。

對于新詩的形式是什么，或應(yīng)該有什么樣子，就我而言，我覺得比較合適的看法是“定體則無，大體則有”。把古今中外的詩歌拿來一看，很難規(guī)定出定體，不僅內(nèi)容在變，形式很難說統(tǒng)一，甚至變化很快，即使拿出一個(gè)詩人作為例子，比如杜甫的律詩，有完美的合乎格律，也有不強(qiáng)求一定格律，像杜甫晚年的詩歌，有一些寫得比較率性，我們可稱之為“破體”，既然體破了就不能說是“定體”，而是“大體”。

基本上講，詩歌的形式屬于詩的形式，不能離開詩的大體，具體而言詩的形式是歷史概念，一定的詩歌形式一定是在一定的歷史時(shí)期形成的，我們有的時(shí)候談詩歌的形式還是不能完全脫離歷史語境。中國的新詩形式建設(shè)也是這樣，剛才幾位專家談到的，五四時(shí)期“胡適之體”嘗試詩代表了白話詩的成立，但是不用典也不講究格律，結(jié)果導(dǎo)致淡而無味，于是后起的徐志摩、聞一多等用格律詩，李金發(fā)、梁宗岱等用象征詩來修正它，發(fā)展它，出現(xiàn)了音樂美、繪畫美、建筑美和化古、化歐等多種形式實(shí)驗(yàn)。到了上世紀(jì)30年代的一批現(xiàn)代派詩人，他們較好地綜合了古今中外的一些詩歌形式，形成了樣式更為豐富、新穎的現(xiàn)代詩歌。比如戴望舒、卞之琳的一些詩歌，既有古典的意象，又表達(dá)的是現(xiàn)代人的情緒；既有敘事的結(jié)構(gòu)形式，又有濃郁的抒情色彩；既是自由詩，又表現(xiàn)出非常突出的音律美。

師力斌：關(guān)于新詩形式方面的成就，我自己的感覺是，新詩不像謝老師和孫老師說得那么悲觀，包括小鳳教授也很悲觀，我比較樂觀。我覺得新詩中存在不少好詩，在形式上已經(jīng)取得很大成功。比如余光中《等你，在雨中》等一些作品，創(chuàng)造了一種新的對仗，新的音樂感。

新詩形式建設(shè)的底線探討

謝冕：我們今天講的，我們有沒有底線？底線具體在哪里？我覺得現(xiàn)在看來所謂底線，有兩點(diǎn)非常重要：一個(gè)是詩的“味道”，即詩的韻味；另一個(gè)是詩的節(jié)奏感，即音樂性。這兩點(diǎn)在新詩當(dāng)中保持得非常少，說新詩沒有味道，新詩和古典詩歌對比，缺少的是“詩味兒”，此其一；再比如沒有押韻了，不講究平仄了，我不知道到哪里尋找新詩的節(jié)奏感。我去哪里找新詩的感受、節(jié)律的感受？我找不到。當(dāng)我努力去找的時(shí)候，我找到語言的內(nèi)在節(jié)奏感，或者新詩當(dāng)中出現(xiàn)的復(fù)沓，或者新詩上的語言的重疊，只能到這些地方找。這是近年的尋覓?？偠灾?，我們新詩的確取得很大的成功，但是付出的代價(jià)太大，使得今天我們對舊體詩還很懷念，因?yàn)樾略娛サ模f體詩還保存著。

羅小鳳：關(guān)于新詩的底線問題，我很贊同謝冕老師所說的，新詩的“底線”就是“詩是詩”，也就是詩成其為詩的關(guān)鍵，而不是“非詩”。

從新詩誕生后，新詩就一直遭受是不是詩的質(zhì)疑，1935年沈從文指出：“書店印出的單行本詩集很多，那些作品或許得在‘詩以外找尋一個(gè)名稱比較妥當(dāng)些?！鄙驈奈膶?shí)際上是認(rèn)為當(dāng)時(shí)的許多詩集中的作品并不是“詩”。而到了1941年，吳興華也還在指責(zé)：“在雜志上被印作‘新詩的作品，不但不供給我們甚么‘新意，而且不是‘詩?！眳桥d華否定了雜志上的所謂“新詩”，認(rèn)為它們既非“新”又非“詩”，從根本上質(zhì)疑了“新詩”的質(zhì)量。那么，新詩到底有沒有底線？到底怎樣才算是“詩”。我認(rèn)為無論新詩還是舊詩，都有同一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，那就是：“詩是詩”。早在1933年，《現(xiàn)代》雜志便鮮明地亮出自己的標(biāo)語：“《現(xiàn)代》上的詩是詩”，這是第一次明確地提出“詩是詩”的命題。金克木也在幾篇詩論文章中都指出：“新詩和舊詩卻決不僅是用語的不同。新詩和舊詩，除了都是詩外，就幾乎毫無共同之點(diǎn)?！?930年代的詩人們發(fā)現(xiàn)了“詩是詩”是中國新詩建設(shè)過程中最基本的問題，因而將“詩”而非“新”提上新詩建設(shè)的議事日程，我覺得這是新詩與舊詩的相通之處，也是新詩要成為詩的底線，既包括詩的內(nèi)容上的底線，也包括形式上的底線，是新詩在一味重視形式建設(shè)時(shí)需要注意的底線。具體在形式上的底線，我個(gè)人覺得是要有自然的節(jié)奏和韻律，要有詩歌語言的美感，這些我在后面會詳細(xì)談一談。詩歌的底線找到了，但“是詩”的標(biāo)準(zhǔn)我覺得一百年來，尤其是當(dāng)下，還是很模糊的，尤其是形式上，凡是實(shí)驗(yàn)的都失敗了，而詩人們根本不管你任何形式不形式，都是天馬行空地寫?？梢哉f，這是一個(gè)失去詩歌標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代。目前大家都是各自為陣，沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，陳超說這是一個(gè)“泛詩”的時(shí)代，霍俊明則說詩失去了公信力，其實(shí)都是在講詩歌失去了標(biāo)準(zhǔn)。

孫紹振：我覺得不必有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，什么是詩什么不是詩。要由歷史來評判，但是現(xiàn)在開這個(gè)會就是想找—下，在新詩與古典詩中，在中國詩與外國詩中，在《詩經(jīng)》與余秀華中，有一點(diǎn)是毋庸置疑的，那就是它不是散文，不是小說，不是戲劇，我們還需要做一些工作，為什么研究理論，總結(jié)歷史的經(jīng)驗(yàn)，希望推動當(dāng)前的創(chuàng)作。但是我們從歷史發(fā)展過程中，被經(jīng)典和被淘汰的，還是可以找到一些歷史已經(jīng)證明的東西。像徐志摩、聞一多的留下來了，而胡適的詩則是失敗的。從歷史的經(jīng)驗(yàn)找出一些對未來有用的東西。我們要有思想家的魄力，站在歷史的制高點(diǎn)，前看古人后看來者。我覺得現(xiàn)在許多詩寫得沒亮點(diǎn)，理由是外國人在搞了，也許外國人非常先進(jìn)的觀念和探索拿到中國，究競給我們多少好處，要冷靜地考慮。美國的希利斯·米勒，前年在一篇文章中說，上世紀(jì)五十年代，美國人從歐洲大陸引進(jìn)了很多思想，他們本該把屬于歐洲的文化基因剝離掉，但是，這樣的“轉(zhuǎn)基因”工程，很困難，做不成。而我們在汲取西方文論、詩論的時(shí)候，連美國人的這一點(diǎn)自覺都沒有?，F(xiàn)在西方也承認(rèn)對文本解讀對文學(xué)已經(jīng)“一籌莫展”。例如解構(gòu)主義的思潮，在顛覆舊的、傳統(tǒng)的、狹隘的，包括古典的詩，動機(jī)都是很好的，但是百個(gè)人顛覆，是不是一百個(gè)人都會成功，是不是一百人中有99個(gè)人失敗，誰愿意被淘汰呢，但是歷史是無情的淘汰，我不贊成每個(gè)人都有自己的標(biāo)準(zhǔn)，絕對的個(gè)人話語，現(xiàn)在發(fā)展到極端，詩就是非詩。所以從這個(gè)意義上說，我們放眼世界，還是有一個(gè)更加理性的探索。

新詩形式基本要素的尋找

謝冕：就新詩的基本要素，我要強(qiáng)調(diào)的，一個(gè)是韻味問題，一個(gè)是新詩的節(jié)奏問題，我們怎么樣保持它，我覺得沒有韻，沒有押韻的時(shí)候，也不講什么的時(shí)候，我們到哪去找構(gòu)成詩的基本要素的音樂性，我找的音樂性就是你讀起來有沒有感覺，這是節(jié)奏的感覺，節(jié)奏的感覺在哪，怎么找出來？這是非常艱難的，但是我試圖找過，在一些詩中我找過，這大概是不斷地喚起感覺的東西。我們的尋找非常艱難，但是我們竭力在尋找詩歌的底線，這個(gè)底線就是節(jié)奏感，節(jié)奏感就是新詩中殘留的音樂性。

吳思敬：艾青曾對自由詩的形式方面的特征有過這樣的描述：

什么叫“自由詩”？簡單地說，這種詩體，有一句占一行的，有一句占幾行的；每行沒有_定章節(jié)，每段沒有—定行數(shù)；也有整首不分段的。

“自由詩”有押韻的，有不押韻的。

“自由詩”沒有一定的格式，只要有旋律，念起來流暢，像一條小河，有時(shí)聲音高，有時(shí)聲音低，因感情的起伏而變化。

艾青對自由詩的闡述，可以歸結(jié)為建行、押韻、旋律三個(gè)方面。建行方面，艾青主張句無定字，節(jié)無定行，篇無定節(jié)，實(shí)際就是指出自由詩的建行有無限的可能性。押韻是可押可不押，完全自由。艾青所講的“旋律”，指的是由語言的聲音高低與情感的起伏而形成的自然節(jié)奏，近乎郭沫若所說的“力的節(jié)奏”。

如果我們把艾青對自由詩審美特征的表述再做進(jìn)一步的簡化，那么自由詩的形式規(guī)范，最寬泛來說，只有兩條，一條是分行，另一條是有自然的節(jié)奏。在這個(gè)大前提之下，作者獲得了最大程度的創(chuàng)造的自由。有人說，自由詩不講形式，這是最大的誤解。自由詩絕不是不講形式，只是它沒有固定的一成不變的形式。如果說格律詩是把不同的內(nèi)容納入相同的格律中去，穿的是統(tǒng)一規(guī)范的制式服裝，那么自由詩則是為每首詩的內(nèi)容設(shè)計(jì)一套最合適的形式，穿的是個(gè)性化服裝。實(shí)際上，自由詩的形式是一種高難度的、更富于獨(dú)創(chuàng)性的形式，從某種意義上說，比起格律詩來它對形式的要求沒有降低，而是更高了。

自由詩的自由，體現(xiàn)了開放，體現(xiàn)了包容，體現(xiàn)了對創(chuàng)新精神的永恒的鼓勵(lì)。自由詩不僅有自己的審美訴求，而且出于表達(dá)內(nèi)容的需要，它可以任意地把格律詩中的具體手法吸收進(jìn)來，為我所用。比如，格律詩有韻，自由詩也可以有韻。格律詩講對偶，北島《回答》中的名句“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，舒婷《致大?！分械摹皬暮０兜綆f巖，多么寂寞我的影；/從黃昏到夜闌，/多么驕傲我的心”，全是很整齊的對偶。自由詩也并不排斥五七言，穆旦的《五月》，一段七言民歌體，一段自由詩交錯(cuò)展開，突出了節(jié)與節(jié)之間的對立，構(gòu)成強(qiáng)烈的反差，造成了情緒不斷切換的藝術(shù)效果。

聞一多在《詩的格律》一文中提出了新詩要有“音樂的關(guān)…‘繪畫的關(guān)”和“建筑的美”，但這也并非為格律詩所專擅。自由詩的開放性與包容性，使其在不同的具體語境下也完全有可能實(shí)現(xiàn)聞一多所提出的這三美。自由詩沒有傳統(tǒng)格律詩的那種音樂性，但也不排除音樂的美。盡管戴望舒曾主張“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分”，但這也只是代表了自由詩的一種聲音，強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)在的自然的節(jié)奏，排除的是外在的音樂性。不過，有些自由詩，照樣可以有外在的音樂性，只是不遵循嚴(yán)整的韻律規(guī)范，而是根據(jù)內(nèi)容設(shè)計(jì)獨(dú)特的聲調(diào)。徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉一一贈日本女郎》，盡管有人把它視為“現(xiàn)代格律詩”，但實(shí)際上，它的自由的建行，它的格式上的不可重復(fù)性，只能說它是一首自由詩。這首詩中音節(jié)的波動服從于情感的流露，不拘泥于字句的均齊，每行字?jǐn)?shù)不等，最長的十三個(gè)字，最短的才四個(gè)字，押韻也在有意無意之間，完全順其自然，其獨(dú)特的音樂性完全可以使它像舊詩一樣過目成誦。再說“繪畫的關(guān)”，自由詩由于意象選取極為寬泛，空間布局極為自由，它可以在一個(gè)較小的空間范圍“尺水興波”，更可以突破時(shí)空局限，在一個(gè)大的歷史時(shí)空中構(gòu)筑繽紛的畫卷。艾青的《雪落在中國的土地上》對雪景的大手筆的渲染，顧城的《小詩六首》中對色彩印象的捕捉，足以說明自由詩在開拓意象的繪畫美方面也有無限的潛能。至于“建筑的美”，在聞一多等人的豆腐干詩、麻醬牌式的建行中看得并不明顯，倒是自由詩的豐富而新穎的建行，極盡建筑美之能事。如果說“新月派”的新格律詩是規(guī)劃嚴(yán)整、標(biāo)準(zhǔn)劃一的排房，那么自由詩則是設(shè)計(jì)奇特、姿態(tài)各異的現(xiàn)代建筑。

孫紹振：新詩一產(chǎn)生以后就自由了，一般的自由不夠，后來就變?yōu)榻^對自由了。今天來看，節(jié)奏、格律問題是詩最外部的形式，最外部的形式是分行，原來詩歌是不分行的，分行就是詩嗎？不行，五七言就是詩嗎？也不行，因?yàn)闇^歌訣等都是七言的，但不是詩。我的老師林庚先生在努力做一個(gè)更寬松的環(huán)境，中國新詩應(yīng)該首先建行，是兩段，上面一段下面一段，叫做“半逗律”受到了法國的影響。我在袁可嘉先生家里看過陸志韋的新詩實(shí)驗(yàn)，用重點(diǎn)特號標(biāo)注在詞語的旁邊，因?yàn)橹袊恼Z言不像西方語言講重音，是講平仄的，很可惜，我后來再也沒看見這本書，袁可嘉先生去美國了，我們一直在找一個(gè)外部的節(jié)奏來改善新詩，外部的節(jié)奏跟現(xiàn)在的漢語有很大的矛盾，所以很難成功。于是又產(chǎn)生一種傾向，找不到節(jié)奏。我們還是回到民歌吧，所以五四時(shí)期劉半農(nóng)他們也搞過民歌體。后來毛澤東干脆說新詩在古典詩歌和民歌基礎(chǔ)上發(fā)展，人為的推動，加上政治的強(qiáng)制性，就等于是壓制新詩了。

我覺得要講新詩的形式，要走向內(nèi)部情緒，不僅僅是語言格律的問題，而是當(dāng)年戴望舒寫了《雨巷》，葉圣陶就很興奮，他說這首詩開辟了新詩音節(jié)的新紀(jì)元，戴望舒非常不買賬，馬上回?fù)袅耍姴粦?yīng)該有音樂的成分，戴望舒認(rèn)為詩的問題不是節(jié)奏的問題，提出的是詩歌節(jié)奏不是外部音節(jié)的問題，是內(nèi)部的情緒。戴望舒提出的問題就很深刻，新詩的形式應(yīng)該在音節(jié)以下更深刻的東西。他用了一個(gè)法語詞：nuance，就是情緒的微妙變化，情緒變化是非常微妙的，我覺得這是我們值得研究的。我國的古典詩歌的節(jié)奏并不僅僅在五七言的“三字尾”，更重要的是，情緒的抑揚(yáng)開合，意象的疏密聚散，例如元人楊載對絕句的分析：關(guān)鍵在第三句和第四句的情緒轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，戴望舒理論上提出情緒的節(jié)奏，但是，沒有完全做到，后來他寫《我的記憶》的時(shí)候什么也不管了，可他后期在香港寫的詩歌，有一種內(nèi)部情緒的起伏變化。如果我們能注意到這點(diǎn)的話，在情緒意象的起伏變化，可能是一條路。就不必在什么頓啊，什么三字尾啊什么的上糾纏不休了。

對于古典詩歌的研究是停在情緒的變化上。我曾經(jīng)分析過中國古典詩歌，特別是絕句的結(jié)構(gòu)，原來的絕句是四句連在一起的，我們學(xué)了西方詩歌的形式，--我們把四句分為四行，我覺得如果嚴(yán)格按照情緒不應(yīng)該這樣分，西方的十四行詩的分節(jié)，有兩種形式，一種是三個(gè)四行一個(gè)兩行，一種是兩個(gè)四行兩個(gè)三行（三聯(lián)句），如果以情緒為主，按照按這種分法的話我們可以重新考慮絕句應(yīng)該寫兩句一節(jié)，空一行，下面的兩句再一節(jié)。比如“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催”，這是一種呈現(xiàn)。但是“醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回”是超越呈現(xiàn)的直接抒情。應(yīng)該說，前面兩行是一段，后面兩行是另外一段，律詩也是這樣，前面兩行不對仗的，是一段，后面兩行是一段。當(dāng)中四句是一段。由于一直寫成平行的四行和八行，把律詩和絕句看成情緒是一樣的，平勻發(fā)展的，其實(shí)起伏很多，語氣變化很多的。以絕句為例，如：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！边@在宋朝的時(shí)候認(rèn)為是一個(gè)模式，這個(gè)模式是什么？開頭兩句是呈現(xiàn)，接著兩句是內(nèi)心的激發(fā)。這個(gè)模式拿來解釋所有的絕句都是這樣的，就是不講抒情的，講道理，也一樣。像朱熹的“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠哪得清如許？為有源頭活水來”，情緒的節(jié)奏由第三句的的疑問和前面兩句的陳述來構(gòu)成的。所以，我認(rèn)為新的形式問題，不應(yīng)該停留在單獨(dú)的行上、頓上，而在行之間的情緒起伏開合上。新詩形式的建構(gòu)，不能是以“行”為單位，我覺得我們應(yīng)該以情緒的節(jié)奏，微妙的變化和轉(zhuǎn)折，包括思想的節(jié)奏。如，朱熹的詩是講道理的：為什么人的心靈那么豐富呢，很干凈，是因?yàn)榻?jīng)常讀書。所以，我們重新研究一下內(nèi)在的節(jié)奏，情緒開合、正反、斷續(xù)的節(jié)奏，情緒深化的節(jié)奏，情緒走向理念的節(jié)奏，情緒層次的節(jié)奏，這樣的話，可能開闊一點(diǎn)，老是糾纏在頓上，說老實(shí)話，可簡直是作繭自縛。

節(jié)奏感是情緒的節(jié)奏感，有緊張和緩和，有密度和空白，有直線和轉(zhuǎn)折、平緩和提升，比如杜甫的《望岳》，先是遠(yuǎn)望泰山，非常雄渾博大，接著是拉近距離，山頂?shù)膶釉凭驮谖倚亻g，空中的飛鳥就沖著我的眼簾。最后不管它多么偉大，總有一天，我登臨其絕頂，所有的山脈就變得渺小了（一覽眾山?。?，這就是情緒遠(yuǎn)望之雄，近觀之親，登臨之渺。有了這一點(diǎn)自覺，我們寫詩的時(shí)候情緒、意念、思維，起伏縱橫聚散、深淺的規(guī)矩可守，像書法家寫字一樣，有個(gè)法度。這要有耐心，慢慢來，現(xiàn)在希望不大?，F(xiàn)在一些詩人氣魄很大，誰理你，你們這些教授吃飽飯沒事干，但是學(xué)術(shù)不管眼前的成敗。提出了情緒的節(jié)奏、意向和感情的抒發(fā)之間需求內(nèi)心的平衡和律動，目的是留給歷史去檢驗(yàn)。

羅小鳳：具體在詩歌的要素上，我個(gè)人認(rèn)為詩應(yīng)該有“自然的韻律和節(jié)奏”。

我的這個(gè)觀點(diǎn)是由林庚那里受到啟發(fā)的。林庚做了很多詩歌實(shí)驗(yàn)，最后他的實(shí)驗(yàn)都失敗了。但他在自由詩和新格律詩之間，還有一個(gè)過渡的詩歌實(shí)驗(yàn)，這是一直被大家忽略的，那就是“自然詩”。

學(xué)界習(xí)慣于把林庚1930年代的詩歌創(chuàng)作之路截然分為兩段，即1931-1934年為自由詩階段，1935-1937年為新格律詩階段。事實(shí)上，林庚在進(jìn)行新格律詩體式的嘗試之前還有過一個(gè)詩歌概念：“自然詩”。對此，學(xué)術(shù)界探討不多，就我的了解，只有張?zhí)抑蘩蠋熡羞^一篇文章談及自然詩，冷霜在他的文章中曾有所提及，他把林庚1935年在《詩的韻律》中明確提出“自然詩”至1937年林庚明確闡釋自然詩概念的《什么是自然詩》之間的兩年多稱為“自然詩理論階段”，但沒有深入探討。但其實(shí)，“自然詩”是林庚詩論中非常重要的一個(gè)概念?？梢哉f是林庚對于新詩的一種理想，一種他自己認(rèn)為比較完美的詩歌體式。只不過他失敗了，后來被新格律詩的大量實(shí)驗(yàn)遮蔽了，因而沒有引起很大關(guān)注。

林庚的“自然詩”是怎么回事呢？他是在仔細(xì)地分析了自由詩的弊端后提出的，他在發(fā)表于1935年第3期的《文飯小品》上的《詩的韻律》一文中指出：

自由詩好比沖鋒陷陣的戰(zhàn)士，一面沖開了舊詩的約束，一面則抓到一些新的進(jìn)展；然而在這新進(jìn)展中一切是尖銳的，一切是深入但是偏激的；故自由詩所代表的永遠(yuǎn)是這警絕的一方面。然而人則永遠(yuǎn)不能滿足于只得到一面的……而且尖銳的，深入的，偏激的方式，若一直AT去必有陷于“狹”的趨勢。于是人們乃需要把許多深入的進(jìn)展連貫起來，使它全面發(fā)展，成為一種廣漠的自然的詩體。

這種詩體，姑名之曰“自然詩”。在林庚看來，自然詩能規(guī)避自由詩的缺陷，使之避免陷于“狹”的危險(xiǎn)?？梢哉f，自然詩是為規(guī)避自由詩的弊病應(yīng)運(yùn)而生的。

那么，到底什么是“自然詩”呢7由林庚的詩論可以看出，自然詩是由自由詩發(fā)展而來的，顯然帶有自由詩的特點(diǎn)，即在內(nèi)容和外形上自由，這是自然詩的兩個(gè)重要特點(diǎn)。但自然詩又還有其自身的獨(dú)特之處，即有“如宇宙之均勻的，從容的，有一個(gè)自然的，諧和的形式”，林庚在《詩的韻律》中明確指出：“自然詩的性質(zhì)，自然詩的價(jià)值是自然，故其外形亦必自然，外形的自然則自由反不如韻律。”可見，自然詩的性質(zhì)和價(jià)值都在于“自然”，不僅內(nèi)在自然，其外形也必自然，而若使外形自然，則自由反不如韻律。在林庚的理念里，“韻之有自然性是很顯明的”，許多日常生活中看似毫無邏輯之事“一諧韻便事屬‘當(dāng)然，好像已成自然的習(xí)慣法似的”。林庚為證明他的這種認(rèn)識，援引了很多諺語和民歌說明“韻”是自然的靠山，如“一寸光陰一寸金，寸金難買寸光陰”是因?yàn)椤捌截频溺H鏘雙聲疊韻的使用”，而非其格式，他認(rèn)為葉韻而具有“神妙的聲音上的力量”，并認(rèn)為“自然詩的聲韻不只是形式本身的悅耳，且有時(shí)也可輔佐著詩意”。因此，林庚指出：“自然的詩為使其外形‘雖有若無，于是采用了一個(gè)一致的有韻的形式；輕車熟路，走過時(shí)便自然一點(diǎn)也不覺得了。”而這使其外形“雖有若無”的一致的有韻的形式便是韻律。因此，林庚的“自然詩”注重內(nèi)在的自由與韻律的自然的結(jié)合，而并不一定要有整齊的字?jǐn)?shù)、句數(shù)和嚴(yán)格的韻律要求。林庚曾把他的《春野》這首并不整齊的八行詩作為他的第一首自然詩：

春天的藍(lán)水奔流下山

河的雨岸生出了青草

再沒有人記起也沒有人知道

冬天的風(fēng)那里去了

仿佛傍午的一點(diǎn)鐘聲

柔和得像三月的風(fēng)

隨著無名的蝴蝶

飛入春日的田野

這首詩在字?jǐn)?shù)、句數(shù)、節(jié)拍上都不整齊，是一首千真萬確的自由詩；但由于這首詩在韻律上使用了自然的韻，或許詩人是不自覺的，剎那間自然而然地形成的“韻”，如第一節(jié)的“草”“道”“了”押了“ao”韻，第二節(jié)的“聲”與“風(fēng)”押了“eng”韻，而“蝶”和“野”則又自然地?fù)Q成了“ie韻，整首詩雖然葉了韻，卻非常自然自由，未有絲毫刻意為之的痕跡，因此林庚把它作為自己第一首“自然詩”。他后來進(jìn)行的四行詩、十一字詩、八字詩、十字詩、十五字詩、十八字詩、七字詩、十二字詩等各種定行齊言的詩體的實(shí)驗(yàn)，都是對韻律的走火入魔，都失敗了，都不再是“自然詩”，而變成了定行齊言的新格律詩。因此，我想把林庚倒退—下，退回他的“自然詩”階段，主張?jiān)姂?yīng)該有自然的韻律和節(jié)奏，關(guān)鍵在于自然。這或許是新詩的一條出路。

師力斌：我發(fā)現(xiàn)新詩中存在不少孫老師所期待的那種情緒節(jié)奏的好詩。謝老師所焦慮的音樂性短缺其實(shí)也沒有那么悲觀，因?yàn)橐呀?jīng)有好的音樂性作品。比如余光中《等你，在雨中》等一些作品。臺灣評論家江萌在《論三聯(lián)句》一文提出，余光中創(chuàng)造了一種新詩的對仗，新的音樂感，那就是三聯(lián)句。如“看你的唇/看你的眼睛/把下午看成永恒”，比律詩原有的兩句多一句，不同之處在于，其對仗處不在第二句，而在第三句，時(shí)間上又延長了一拍，較舒緩，抑揚(yáng)跌宕，和第一、二句的明板擊節(jié)成為對照，有一層次的躍進(jìn)，表現(xiàn)在音樂方面，即是從節(jié)奏轉(zhuǎn)為旋律。余光中發(fā)揮了古典詩歌的格律因素，又不局限于古典，在形式上完全是自由詩，是新詩音樂性探索的重要個(gè)案。我們主要的焦慮就是兩點(diǎn)，第一，新詩與古典詩歌的差距，第二個(gè)是新詩自由和格律之間的選擇，還是因?yàn)楣诺湓姼璧墓?jié)奏性是登峰造極的。比如，研究者肖學(xué)周在北大出版社出了一本新的聞一多研究專著，書名是《為新詩賦形》，提出新詩的出路還是要走向格律，像聞一多一樣走向格律。這本書的啟發(fā)是，提醒新詩要特別注重音樂性，但我不贊成新詩重走格律的老路。我恰恰贊同孫紹振老師的觀點(diǎn)，就是講究詩的情緒的節(jié)奏。他已經(jīng)朦朧之中感受到了新詩的出路。我覺得孫老師應(yīng)該為新詩高興，因?yàn)橄裼喙庵幸粯?，有不少?dāng)下詩人，已經(jīng)找到了自己的情緒的節(jié)奏。比如娜夜《在這蒼茫的人世上》、桑克《槐花》等，我自己寫過一點(diǎn)評論，但可惜的是，這些探索缺乏更深入的理論總結(jié)和更廣泛的肯定。新詩首先是自由的，然后再講究音樂性，音樂性不等于格律，音樂性要遠(yuǎn)大于格律。我在閱讀聞一多《死水》的時(shí)候有一個(gè)詞讓我大倒胃口，“漪淪”，本應(yīng)是“淪漪”“漣漪”，但他反過來了，故意反過來，為了對仗、押韻，結(jié)果限制了自由的表達(dá)，讀起來特別別扭。優(yōu)秀的古典詩歌其實(shí)也經(jīng)常要跳出對仗、平仄，不然，我們無法理解釋李白和杜甫大量的歌行體、樂府詩，他們也不單單是格律。

有兩個(gè)例子對我特別有啟發(fā)。一個(gè)是孫老師剛才提到的戴望舒的轉(zhuǎn)變。戴望舒早期是新月派的主將，提倡格律，但是后來，他覺得新詩寄托于格律是有問題了。另外一個(gè)是研究杜甫的葉嘉瑩，她剛剛獲得了“影響世界華人終身成就獎(jiǎng)”，她針對臺灣的新詩專門研究杜甫的《秋興八首》，還寫成了一本書。但她對新詩還是持支持的態(tài)度，不怎么贊成當(dāng)代人寫古體詩。這個(gè)結(jié)論非常重要。一個(gè)專業(yè)研究古典詩歌的專家為什么提出這樣的結(jié)論，令我深思。新詩的成敗不在于是否走向格律，首先在于思想內(nèi)容。詩到底是以內(nèi)容為主，還是形式為王，我覺得還是以內(nèi)容。比如小鳳教授所提到的那些令人郁悶的詩，那樣的詩和田間在抗戰(zhàn)期間寫的一首詩《假如我們不去打仗》，大家感受一下：“假如我們不去打仗/敵人用刺刀殺死了我們/還要用手指著我們的骨頭說/看/這是奴隸”。這當(dāng)然是自由詩，但是我們想想，在三四十年代抗戰(zhàn)期間這樣的詩好，還是類似于一些小情小調(diào)的詩好？很難講詩歌純粹的形式問題，簡單說，詩歌是詩人對于世界或自身的看法，在這點(diǎn)上講，無論是李白還是杜甫，最重要的是能否用恰當(dāng)?shù)男问奖磉_(dá)自己的思想。

林庚先生關(guān)于半逗律的結(jié)論中，林先生更注重收尾的下半逗，往往不超過五個(gè)字，這是很重要的。對于新詩既有解放的作用，又考慮到節(jié)奏的需要，有所約束。

“新詩應(yīng)該是自由詩"的重新理解

吳思敬：《新詩應(yīng)該是自由詩》是廢名1936至1937年在北京大學(xué)任教時(shí)所寫。此時(shí)距新詩的誕生已有20年。在廢名看來，這20年新詩固然成長了，但是還有很多不盡人意的地方，他曾這樣描述他的感受：“我那時(shí)對于新詩很有興趣，我總朦朧地感覺著新詩前面的光明，然而朝著詩壇一望，左顧不是，右顧也不是。”

廢名所說的“左顧不是，右顧也不是”，大約是指新詩誕生以來的如下情況：一方面，胡適倡導(dǎo)“有什么材料，做什么詩；有什么話，說什么話”，“做詩如做文”，結(jié)果，詩人的主體性不見了，詩人的藝術(shù)想象不見了，大量詩歌充斥對生活現(xiàn)象的實(shí)錄，陷入“非詩化”的泥淖，正如梁實(shí)秋所批評的：“自白話入詩以來，詩人大半走錯(cuò)了路，只顧白話之為白話，遂忘了詩之所以為詩，收入了白話，放走了詩魂?！绷硪环矫妫靶略屡伞痹娙似髨D扭轉(zhuǎn)早期白話詩自由散漫的弊端，但他們過于強(qiáng)調(diào)詩歌的外在形式，強(qiáng)調(diào)體格上的嚴(yán)整，忽略了內(nèi)在的情緒節(jié)奏，那種千篇一律的“豆腐干詩”，那種削足適履式的葉韻與建行，也足以敗壞讀者的味口。廢名曾舉過一例：“我記得聞一多在他的一首詩里將‘悲哀二字顛倒過來用，作為‘哀悲，大約是為了葉韻的原故，我當(dāng)時(shí)曾同了另一位詩人笑，這件事真可以‘哀悲”。

正是出于對新詩誕生以來的上述弊端的清醒認(rèn)識，在反思中國傳統(tǒng)詩歌理論資源的基礎(chǔ)上，廢名做出了“新詩應(yīng)該是自由詩”的判斷。

在我看來，“新詩應(yīng)該是自由詩”是從內(nèi)在精神角度對新詩品質(zhì)的概括，標(biāo)明了自由詩在新詩中的主體位置，最鮮明地體現(xiàn)了新詩具有的本原生命意義與開放性的審美特征。格律詩越是到成熟階段，越是有一種封閉性、排他性，對原有格律略有突破便被說成是“病”。自由詩則不同，它沖破了格律詩的封閉與保守，呼喚的是一種自由的精神。關(guān)是自由的象征，對詩關(guān)的追求就是對自由的追求。如前所述，新詩的誕生就是與人的解放的呼喚聯(lián)系在一起的，自由詩最能體現(xiàn)人渴望自由、渴望解放的本性。自由詩以其內(nèi)蘊(yùn)的本原生命意義，確立了開放性的審美特征。

羅小鳳：我覺得這句話應(yīng)該跟廢名提出的“新詩是詩的內(nèi)容，散文的文字”結(jié)合起來理解。

“新詩應(yīng)該是自由詩”主要包括形式上的自由和內(nèi)容上的自由。而形式上的自由主要是“散文的文字”，內(nèi)容上的自由則是“詩”的內(nèi)容，即內(nèi)容是詩的，也就是剛才吳老師從內(nèi)在精神角度進(jìn)行的分析，但廢名的“內(nèi)在精神”“詩的內(nèi)容”有他個(gè)人話語系統(tǒng)中的特別所指。廢名自己曾指出：“如果要做新詩，一定要這個(gè)詩是詩的內(nèi)容，而寫這個(gè)詩的文字要用散文的文字。以往的詩文學(xué)，無論舊詩也好，詞也好，乃是散文的內(nèi)容，而其所用的文字是詩的文字。我們只要有了這個(gè)詩的內(nèi)容，我們就可以大膽地寫我們的新詩，不受一切的束縛，‘不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做，我們寫的是詩，我們用的文字是散文的文字，就是所謂自由詩?！彼^“散文的文字”是破除了舊詩曲譜與格式套路而像寫散文一樣自由表達(dá)的文字，廢名主張新詩的語言“不妨從古人詩句里取得，不妨從引車賣漿之徒口里獲得，又不妨歐化，只要合起來的詩，拆開一句來看仍是自由自在的一句散文”“新詩要用散文的句法寫詩”“新詩所用的文字其唯一條件乃是散文的文法”“所謂散文的文字，便是說新詩里要是散文的句子”。這是形式上的自由。而“詩的內(nèi)容”，廢名曾反復(fù)指出它的重要性：“我們的新詩一定要表現(xiàn)著一個(gè)詩的內(nèi)容，有了這個(gè)詩的內(nèi)容，然后‘有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做。要注意的這里乃是一個(gè)‘詩字，“‘詩字該怎樣做就怎樣做?！痹趶U名看來，“詩的內(nèi)容”是判斷一首詩是否新詩的重要標(biāo)桿。對于“詩的內(nèi)容”，廢名特別強(qiáng)調(diào)的是“詩”性，他在他談?wù)撔略姷奈恼轮袥]有系統(tǒng)闡述過具體內(nèi)涵，都是零星地以詩歌例子說起，歸納起來主要是指“當(dāng)下完全”“整個(gè)的”天然、即興、自然、新鮮、充足等特征，其中最核心的特征便是“當(dāng)下完全”與“完整天然”。顯然，“詩的內(nèi)容”與我們平常說的文學(xué)作品的內(nèi)容、詩歌的內(nèi)容含義不同。在廢名的話語系統(tǒng)中，“內(nèi)容”的內(nèi)涵是寬泛的，囊括意緒、情感、感覺等，但他著重強(qiáng)調(diào)的是“詩”性，突出的是“詩”的層面，因此，廢名話語場域中的“詩的內(nèi)容”其實(shí)是“‘詩的意義上的情感或意緒”（張?zhí)抑拚Z），是“當(dāng)下完全”“天然完整”“不寫亦已是詩”等特征。這些特點(diǎn)其實(shí)都強(qiáng)調(diào)了“自由”，不受約束。

為了實(shí)現(xiàn)形式上和內(nèi)容上的自由，廢名非常強(qiáng)調(diào)想象，我覺得這也是“新詩應(yīng)該是自由詩”的重要內(nèi)涵。在廢名看來，舊詩都是情生文文生情模式的反復(fù)自我繁殖，想象與幻想缺席，而盛唐之后的晚唐“溫李”派詩詞之所以能夠在詩歌高峰之后別開一境，乃在于他們的詩超乎一般舊詩的表現(xiàn)，突破了舊詩情生文文生情模式的囿限，能夠充分馳騁想象與幻想，營造廣闊的想象空間。因此，廢名非常喜歡溫庭筠的詞，他認(rèn)為溫庭筠的詞憑借想象、幻想一方面可以上天下地、東跳西跳地自由馳騁，可以橫豎亂寫，一方面卻又文從字順、最合繩墨不過，他認(rèn)為這是溫庭筠的詞居花間之首的根本原因。他覺得這正是新詩發(fā)展的根據(jù)，他認(rèn)為溫庭筠的詞啟示新詩可以自由地馳騁想象，在想象的驅(qū)遣下，“無有不可以寫進(jìn)來”，才能真正“自由”，寫真正的“自由詩”。

廢名還非常肯定“亂寫”，這也是自由詩的重要內(nèi)涵，其實(shí)就是自由表現(xiàn)。廢名極其肯定六朝文的“亂寫”傳統(tǒng)，他指出：“真正的六朝文是亂寫的，所謂生香真色人難學(xué)也?！痹趶U名看來，六朝文的“亂寫”傳統(tǒng)的生命不斷生長與延續(xù)著，因此，廢名還在初唐詩與溫詞里也尋找著這種自由表現(xiàn)的影跡，他曾多次提及初唐詩人陳子昂的《登幽州臺歌》，認(rèn)為這首詩的自由表現(xiàn)使它成為“舊詩里例外的作品”，有著“詩的內(nèi)容”；同樣，他發(fā)現(xiàn)溫詞上天下地、東跳西跳、橫豎亂寫，覺得“溫庭筠的詞簡直走到自由路上去了”。廢名在六朝文章、初唐詩與溫詞里發(fā)現(xiàn)的這種無端來去、突兀恣肆的自由表現(xiàn)與亂寫手法，能更加自由地馳騁詩的想象，更加自由地表現(xiàn)詩歌，正是自由詩所想擁有的特點(diǎn)。因此，廢名在評論新詩時(shí)也用這些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)去分析新詩人的詩，如他評價(jià)郭沫若時(shí)說：“他（郭沫若）的詩本來是亂寫，亂寫才是他的詩，能夠亂寫是很不易得的事。其實(shí)《冰心詩集》里的詩何嘗不是亂寫的”。亂寫其實(shí)就是自由表現(xiàn)，是自由詩的重要內(nèi)涵。