劇本·舞臺·銀幕：跨媒介視域下的審美戲劇性

劉安琦

摘 要： 作為審美屬性的戲劇性，是一種聚焦于審美場域及審美感受的戲劇性概念，它以受眾在場、主客相遇為前提，要求一種現(xiàn)象學的考察方式?？缑浇榈囊曢撃軌驗榫呦蠡⒔?jīng)驗化的現(xiàn)象學考察提供有效路徑。文學劇本為戲劇性提供結(jié)構(gòu)性基調(diào)，在此基礎(chǔ)上，以舞臺或銀幕為媒介的戲劇、電影，通過獨特的媒介特征為審美戲劇性提供豐饒、無垠的延展、構(gòu)型空間，使由文學劇本奠定的基調(diào)發(fā)生程度各異的變形，并最終形成變化多端的戲劇性審美感受。論文以《馴悍記》的多個版本為主文本，借語言學、符號學理論，說明戲劇性作為一種審美經(jīng)驗及結(jié)果，在具象化媒介視角下才能展現(xiàn)出自身復(fù)雜、多變、開放的審美空間。

關(guān)鍵詞：戲劇性；跨媒介；媒介語言學；《馴悍記》

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

一、審美戲劇性的同一性與多異性

“戲劇性”是一個意義頗復(fù)雜的概念，本文所談?wù)摰膽騽⌒?，是“作為審美屬性的戲劇性”。這一定義借用了學者汪余禮的《關(guān)于“戲劇性”本質(zhì)的現(xiàn)象學思考》和《關(guān)于“戲劇性”問題的再思考》兩篇文章中對四個意義層面的“戲劇性”的闡釋，將“作為審美屬性的戲劇性”（后文簡稱“戲劇性”或“審美戲劇性”）總結(jié)為“在主客相遇時所構(gòu)成的審美場中緣構(gòu)發(fā)生的一種既扣人心弦又出人意外的性質(zhì)或關(guān)系性存在”[1]26-36，強調(diào)作為一種審美接受直觀體驗的戲劇性，是在戲劇客體與審美主體共同構(gòu)成的“特定場域”[1]26-23中迸發(fā)出的一種審美感覺，它由戲劇客體的藝術(shù)展現(xiàn)引發(fā)、受審美主體內(nèi)部經(jīng)驗影響，是一種必須以現(xiàn)象學眼光加以考察的、主客相融的情感事實。

戲劇性作為關(guān)系性“情感事實”具有同一性?！蛾P(guān)于“戲劇性”問題的再思考》在論及“兩種戲劇性”劃分時，針對董建先生將文學劇本與舞臺演出分而論之的觀點提出了批評：“‘作為審美屬性的戲劇性’是不便一分為二的。就其作為一種審美屬性而言，不僅戲劇藝術(shù)的‘戲劇性’不便劃分，戲劇、電影、小說等藝術(shù)樣式的‘戲劇性’都不便劃分。”[2]12-23文學劇本與舞臺演出都在追求“集中性”“曲折性”“緊張性”的審美效果，受眾審美感受的同一性也無法容納階段性的劃分。

文學劇本、舞臺演出在審美感知結(jié)果上具有同一性，但不同媒介在審美感知構(gòu)成中仍具有不同的影響力。兼而思之，或許能為深入闡明審美戲劇性的構(gòu)成提供一個精妙的入口。簡言之，舞臺演出的確具有相對劇本而言獨立的“戲劇屬性”，這是因為戲劇藝術(shù)創(chuàng)作必須經(jīng)歷跨媒介轉(zhuǎn)換——從文字到舞臺。而舞臺演出和文學劇本之所以在審美感知問題上是同一的，是因為觀眾要經(jīng)由完整的戲劇事實（文學劇本-舞臺演出）才能獲得戲劇性審美體驗。這里存在的一個問題是，戲劇審美效果的必然同一內(nèi)部，包含了戲劇屬性相異的兩個部分。由媒介特性相異而造成的戲劇屬性相異，雖然經(jīng)由戲劇事實而同一化，相異的兩部分在戲劇性審美感知內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性作用卻絕不可能是一致的。借董健的范式來說，筆者會嘗試另一種表述方式——文學劇本決定、框定情節(jié)結(jié)構(gòu)，由此直接奠定戲劇事實“集中性”“曲折性”“緊張性”審美之基礎(chǔ)；舞臺演出則因其獨具“夸張性”“突顯性”“變形性”，而在劇本基礎(chǔ)上對“集中性”“曲折性”“緊張性”等最終的審美感知效果施加強大影響力。二者在戲劇審美感知效果上同一不可分，在戲劇審美感知的曲折構(gòu)成中卻是相對獨立的。

作為媒介單一的藝術(shù)樣式，文學、繪畫、建筑、雕塑等的“戲劇性”的確無法被劃分，但類似戲劇、電影這樣的跨媒介藝術(shù)，其審美戲劇性卻需要同樣的跨媒介視角來辨析?！蛾P(guān)于“戲劇性”問題的再思考》在詳細闡釋審美戲劇性時這樣表述：“由角色扮演的動作性固然可以引發(fā)‘作為審美屬性的戲劇性’，但出于藝術(shù)匠心的巧妙安排更可以引發(fā)‘作為審美屬性的戲劇性’?！?前者是屬于舞臺媒介（舞臺演出）的，后者據(jù)文章語境看則是屬于文字媒介（文學劇本）的。二者在戲劇審美構(gòu)成中具有相對獨立性，也因此需要進一步展開深入討論。

從汪、董兩位教授關(guān)于戲劇性的學術(shù)對話進入，筆者試圖通過跨媒介視角考察戲劇性，挖掘戲劇性內(nèi)部的相異結(jié)構(gòu)，以及相異結(jié)構(gòu)最終在審美感知結(jié)果的同一之中形成的張力關(guān)系。由于戲劇性的跨媒介特征主要體現(xiàn)在戲劇、電影兩種藝術(shù)樣式中，所涉及相異媒介分別為文字、舞臺、攝像機/銀幕，因此，在明確戲劇性感知結(jié)果的同一性與審美構(gòu)成的多異性之后，本文的跨媒介考察將分為兩個部分——對以文字為唯一媒介的文學劇本的考察、對以舞臺與銀幕為媒介的戲劇與電影的考察。

為了使考察過程明晰嚴謹，能重點突出媒介相異性帶來的戲劇性變化，且避免思路游移造成泛泛而談，本文將依據(jù)三種媒介類型進行變量控制——選定威廉·莎士比亞（William Shakespeare）文學劇本《馴悍記》（The Tamping of The Shrew）為常量，以遵循文學劇本設(shè)定（時代地點及主要角色、動作、矛盾、情節(jié)結(jié)構(gòu)）同時又各具特色為標準，將戲劇、電影文本控制在5個《馴悍記》版本中：英國皇家莎士比亞劇團2013年演出的話劇、阿爾巴尼亞國家大劇院劇團2017年演出的話劇、斯圖加特芭蕾舞團1971年演出的舞劇、莫斯科大劇院芭蕾舞團2014年演出的舞劇、美國哥倫比亞制片公司與意大利合資1967年上映的電影。由費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）開啟、羅蘭·巴特（Roland Barthes）發(fā)展的廣義語言學/符號學，是本文辨析媒介特征時主要的理論依據(jù)。

二、審美戲劇性的多樣表達

索緒爾在其1907年首創(chuàng)的《普通語言學》課程（1）中曾就語言學暢想了一種研究對象更為普遍的文化心理學——符號學（semiologie），將之視為“研究社會生活中符號生命的科學”[3]38，并認為“語言學不過是這門學科的一部分，將來符號學發(fā)現(xiàn)的規(guī)律也可以應(yīng)用于語言學”[3]38。事實上，索緒爾不僅僅首創(chuàng)了研究語言及言語活動的狹義語言學，其對語言符號性質(zhì)做出的研究，如確定“符號”“能指”“所指”概念并指出符號任意性特點，說明“句段”“聯(lián)想”兩種語言內(nèi)部基本關(guān)系等，同時也為符號學研究打開了大門。雖然索緒爾將語言學視為符號學的一部分，但其“必須知道它跟其它一切同類的符號系統(tǒng)有什么共同點” [3]39的研究思路，卻使得語言學在日后反而成為符號學建立的基礎(chǔ)，并由此形成了所謂的廣義語言學——符號學被容納于其中，語言學研究的基礎(chǔ)手段與概念被普遍應(yīng)用至符號學研究。巴特正是在此基礎(chǔ)上，將“句段關(guān)系”/“橫組合關(guān)系”（syntagmatique）和“聯(lián)想關(guān)系”/“縱聚合關(guān)系”（paradigmatique）用于分析一切符號學事實，并建立了作為“次生符號學系統(tǒng)”的“神話修辭學”（mythologie）?？梢哉f，狹義語言學雖然以“口說的詞”為唯一對象，但其使用的基本概念與范式，完全可以沿用至其它符號領(lǐng)域，包括文字、舞臺、銀幕。只是分析時必須要嚴格判斷不同符號系統(tǒng)的不同特征，并據(jù)此展開研究。

藝術(shù)作為具有社會心理屬性的象征性表意活動，處于社會符號系統(tǒng)之內(nèi)，而不同的藝術(shù)媒介，則形成了彼此相對獨立的媒介語言體系，在表意方式、接受方式上都顯現(xiàn)出不盡相同的特點。

（一）文學劇本曲折結(jié)構(gòu)的審美表達

文學劇本以文字為媒介進行意指活動，相對于舞臺、銀幕而言，文學劇本絕對的線性特點使“橫組合關(guān)系”成為其最重要的媒介表意特征。即由于形成一個一個排列在文字鏈條上的以“線條特性為基礎(chǔ)的關(guān)系”[3]170，文學劇本的意指活動——敘事活動，主要依據(jù)文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，依據(jù)由邏輯（無論是情感的還是智性的）連接起來的上下文（可以是平淡的也可以是出人意料的），來確定每個元素（時間、地點、人物）、部分（情節(jié)段落、單個動作及臺詞）的位置與意義，并通過這種“定序形式”（ordre）[4]構(gòu)成敘事自足體。因此，文學劇本的意指活動使其必將擁有一個完整、明確、固定的結(jié)構(gòu)，敘事的全部合理性就產(chǎn)生于此結(jié)構(gòu)。

由莎士比亞完成的《馴悍記》文學劇本，框定了“戲中戲”的大結(jié)構(gòu)（即使序幕幾乎被當代所有改編版本刪除），滑稽夸張的角色動作及情節(jié)、具有浪漫主義風格的臺詞及人物性格，以及多次突轉(zhuǎn)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，足以明確《馴悍記》是一部“帶有浪漫主義風格的鬧劇”，產(chǎn)生“比性格喜劇或語言喜劇引起的笑料多”[5]277這一相對其它戲劇類型而言特殊的喜劇審美效果。由文學劇本完成的情節(jié)設(shè)定也基本決定了審美感知基調(diào)，如凱瑟琳與比恩卡行事風格對比與轉(zhuǎn)換帶來的“驚奇”，如彼特魯喬向凱瑟琳求婚時毒辣嘴仗營造的“曲折”，又如路森修的假父與真父公開對峙引發(fā)的“緊張”……《馴悍記》的人物設(shè)定與情節(jié)架構(gòu)奠定了上述各種戲劇性感知的基礎(chǔ)，決定了戲劇性審美基調(diào)。

《馴悍記》藝術(shù)生命長久蓬勃的背后，一直存在著批評爭鋒。從1897年蕭伯納憤言“正派的男人陪著女伴看這戲，簡直要羞愧得無地自容”[6]78-85一直到今天，針對《馴悍記》社會性別問題的爭論從未停止。但無論觀眾對整部劇作喜愛或厭惡，是哄然一笑還是品出些悲涼意味，上述的幾個具體戲劇性審美特點卻是始終如一的。言行反轉(zhuǎn)之驚奇、你來我往拉鋸戰(zhàn)之意趣、計謀將敗時刻之緊張，絕不會因為觀眾的不同而化為烏有，頂多在回味之時才可能面臨反省。文學劇本所奠定的審美感知基調(diào)之所以能具有這般強大的穩(wěn)定性，正是因為其完全存在于文本內(nèi)部的一個自足結(jié)構(gòu)之中，劇作能力越是優(yōu)秀，這文學的內(nèi)部天地就越是圓滿，情節(jié)結(jié)構(gòu)決定的審美基礎(chǔ)就越是穩(wěn)固。

英國皇家莎士比亞劇團（后文簡稱RSC）2013年演出的話劇《馴悍記》是反思性最強的一部。此版本雖然沒有改變?nèi)魏吻楣?jié)架構(gòu)和人物臺詞，布景與服裝也是傳統(tǒng)式、經(jīng)典化的，卻將女性角色交由男性演員（穿男款古裝）扮演，男性角色交由女性演員（穿女款古裝）扮演。嚴格遵循文學劇本進行舞臺演出，布景華麗、服化精美、氛圍歡快活潑的RSC版本呈現(xiàn)了一個被翻轉(zhuǎn)的性別文化社會。當觀眾看到言辭鋒利、 性格暴躁的男人被以“寵愛”之名勒令受凍、挨餓，變得溫柔體貼，看到身穿華服的女人公開交易婚姻、炫耀“馴妻”成果時，想必會對性別文化身份的建構(gòu)有更深刻體認，甚至對文學劇本宣揚的價值觀產(chǎn)生顛覆式認知。但RSC版本仍然奉獻出了一場鬧劇式的喜劇，因緣際會與人物性格帶來的戲劇性審美感知仍被觀眾盡數(shù)體會，而這一部分來自《馴悍記》文學劇本的曲折結(jié)構(gòu)，絕不是任何舞臺層面的安排能夠引發(fā)的。其它5個版本的《馴悍記》也各自有獨特的改編方式，但就顛覆性上遠不及RSC版，也同樣沒有在舞臺、銀幕中改變莎士比亞文學劇本中結(jié)構(gòu)化的戲劇性審美基調(diào)。

緊張性與曲折性等審美戲劇性是由整個敘事架構(gòu)帶來的，是以線性文字為唯一媒介的審美效果。而舞臺演出或銀幕演出作為晚于劇本的創(chuàng)作階段，鮮少能產(chǎn)生或消除這種審美效果，而只能依據(jù)其媒介特性加強、削弱或?qū)⑦@種審美效果進行一定程度的變形，至于到底加強、削弱還是變形了，則與創(chuàng)作人員的能力、藝術(shù)選擇直接相關(guān)。

（二）舞臺與銀幕豐沛外延的審美表達

戲劇與改編自戲劇劇本的電影，通過舞臺、銀幕媒介實現(xiàn)對文學劇本的“轉(zhuǎn)現(xiàn)”，然而，不同于文字的抽象性符號，電影與戲劇的媒介符號外觀是直觀的動作與場景，此時，索緒爾所定義的作為能指的音響形象（隨著廣義語言學的發(fā)展，能指也可泛指具有象征、提示性的其它形象）和作為所指的概念是合一的，就不存在所謂的“提示”?！胺柕娜我庑浴盵3]102-105由于能指與所指間不存在游移空間而被解除，戲劇與電影的表意符號也就成為了“短路符號”。戲劇與電影符號失去了迸發(fā)藝術(shù)性創(chuàng)造的符號空間，又是怎么完成象征性藝術(shù)意指活動從而完成審美表達的呢？這里需要引入巴特的“神話”概念?！吧裨挕保╩ythe）是一種二級符號系統(tǒng)“：一個整體性的符號，它是初生符號學鏈的最后一項。而正是這最后一項將成為據(jù)此而建立的更大的系統(tǒng)的第一項或部分項?！盵7]145常規(guī)符號由能指、所指、能指與所指間的可連接關(guān)系構(gòu)成，而神話直接將完整符號“往下移動了一格”作為新的能指，并賦予另外新的所指、能指與所指間的可連接關(guān)系，形成二級“神話”符號，實現(xiàn)神話的意指?！吧裨挕备拍畋疽馐且獙Υ蟊娢幕械囊庾R形態(tài)言說（parole）展開批評，通俗性、自然性的一級符號成為二級所指借用的工具，二級所指將一級符號的意義空洞化并使之“處在可掌控、可安排的境地”[7]149。

神話的“次生符號學系統(tǒng)”結(jié)構(gòu)，為認識戲劇、電影的媒介符號特征提供了入口。舞臺與銀幕是天生的“短路符號”，也因此是天生的“神話符號”——直接使用一級符號（合一的能指與所指）作為能指，通過審美創(chuàng)造賦予其嶄新的所指、能指與所指間可連接關(guān)系，實現(xiàn)藝術(shù)意指活動，完成藝術(shù)表達。戲劇與舞臺的獨特媒介性質(zhì)，使其能夠?qū)⒄麄€真實世界（現(xiàn)成的社會符號系統(tǒng)）視為“可掌控、可安排”的素材，并因此能獲得無垠的延展、構(gòu)型空間——對由文學劇本敘事結(jié)構(gòu)框定的戲劇性審美基調(diào)施加強大變形力量的空間。

莫斯科大劇院芭蕾舞團（后文簡稱“莫大”）2014年演出的現(xiàn)代芭蕾《馴悍記》，在文學劇本主線的基礎(chǔ)上，最大程度地通過舞蹈肢體獨特的身體符號，重塑了《馴悍記》中的感情線索。編舞馬約（Jean-Christophe Maillot）在保持當代芭蕾標志性極簡布景的同時，幾乎沒有使用任何芭蕾啞劇動作（mime ballet gestures）（2）。抽象肢體動作展示了人物關(guān)系變化，尤其是凱瑟琳與彼特魯喬從對抗、試探、確認心意，到最后心心相依的曲折過程。由于馬約對文學劇本中人物性格的深刻把握，上述的每一個情節(jié)階段都被編舞以多變、延宕、反復(fù)、突轉(zhuǎn)的繁復(fù)情感流程所結(jié)構(gòu)。當代芭蕾本身多樣的情感表現(xiàn)力，肢體動作在細節(jié)提示上的優(yōu)勢，圓滿了莎士比亞劇本所沒能提供的細致情感線索，尤其豐滿了原本失語的凱瑟琳（3）。在此版本中，凱瑟琳與比恩卡姐妹性格翻轉(zhuǎn)的“驚奇”審美效果由于人物情感線索的充實而被減弱，大量對抗性雙人舞段與帶有古典風格的抒情舞段穿插，以及第二幕凱瑟琳與彼特魯喬長達17分鐘、曲折飽滿的雙人“婚后”段落，卻又大大加強了“緊張”“曲折”的審美感受。同時，編舞對人物心理的連續(xù)展示，牢牢抓住觀眾的雙眼與思緒，極大程度上實現(xiàn)了觀眾與舞臺角色的“感通體驗”。最后一場宴會戲中，文學劇本中 “誰的妻子最聽話？”大賽，被替換為三對夫婦的并置段落。在經(jīng)典英文情歌《Tea For Two》的旋律下，三對夫妻依次展示同一生活情境中的不同婚姻狀態(tài)。歡快的情歌旋律，與活潑幽默的舞蹈設(shè)計，既復(fù)原了文學劇本結(jié)局所設(shè)定的婚姻對比，又為凱瑟琳與彼特魯喬增添了富有當代化“琴瑟和鳴”的甜蜜感。

斯圖加特芭蕾舞團1971年的演出則是名副其實的“戲劇芭蕾”，和莫大版一樣簡化了路森修的故事線，但保留了更多情節(jié)細節(jié)并使用了大量啞劇手勢和道具。如此一來，的確較好地“復(fù)現(xiàn)”了話劇《馴悍記》，卻沒能充分發(fā)揮舞臺的審美創(chuàng)造力。由于自縛于古典芭蕾形式限制，性格舞段僅僅成為展示人物設(shè)定的靜態(tài)景觀而無法呈現(xiàn)動態(tài)心理流變。更甚，凱瑟琳一角沒有獲得任何角色獨舞段落，而由比恩卡舞段作為形式上的補足。斯圖亞特芭蕾舞團的《馴悍記》的“轉(zhuǎn)現(xiàn)”式演出，與莫大版在深刻把握劇本基礎(chǔ)上對芭蕾舞劇媒介特征的高度自覺形成鮮明對比。就審美戲劇性效果而言，斯圖加特芭蕾舞團版本也稍顯差強人意。

1967年上映的電影《馴悍記》則發(fā)揮出銀幕相對于戲劇舞臺的媒介特性。由于銀幕構(gòu)成了一個中介式的窗口，電影除了和戲劇一樣在空間造型與肢體表演層面能充分發(fā)揮二級符號系統(tǒng)的創(chuàng)造力外，還擁有更自如的視點掌控力。電影在情節(jié)上完全遵循了文學劇本設(shè)定，但通過對電影空間與視點特性的發(fā)揮，影片不僅豐滿了凱瑟琳、彼特魯喬、比恩卡三人的性格和情感線索，還對帕度亞城市空間展開氛圍鋪陳，加強了文學劇本中的鬧劇狂歡色彩。首先，通過大量眼部特寫，影片在凱瑟琳出場前渲染人物激烈的情緒特征，通過巴普提斯家宅內(nèi)外的空間關(guān)系和人物走位，烘托凱瑟琳的神秘。在凱瑟琳與彼特魯喬相處的段落補充了大量的面部特寫反應(yīng)鏡頭，來提示和確認情感上的變化，完善心理動機。其次，影片在開頭結(jié)構(gòu)了一段完整的城市狂歡景象，與文學劇本的序幕對應(yīng)，為整個故事定下戲劇性質(zhì)和狂歡基調(diào)[6]，城市環(huán)境的真實感加強了情境。在彼特魯喬求婚的段落，更是挖掘了巴普提斯宅內(nèi)部的空間多樣性：從臥室到棉花房，從屋頂再回到棉花房，最后來到公共性質(zhì)的大廳，空間場景的頻繁切換，摒棄言語卻豐富了肢體對抗中的權(quán)力關(guān)系——影片實際上和莫大舞劇的改編思路相當一致，兩個版本分別借用獨特媒介特性實現(xiàn)了相似的藝術(shù)思路。

三、結(jié)語

本文受汪余禮、董健教授討論的啟發(fā)，從戲劇性感知結(jié)果的同一性與審美構(gòu)成的多異性特征，提出跨媒介考察的必要性。以多個版本《馴悍記》為主文本，說明文學劇本、舞臺或銀幕媒介符號相異造成的審美表達差異，以及這種差異對審美戲劇性的不同影響。

總地來說，在討論作為審美屬性的戲劇性時，既不能認為某一階段是決定性的，把文學劇本與舞臺演出視為分裂的兩部分，也要看到不同的媒介對審美戲劇性感知效果的不同影響，并承認媒介手段彼此的相對獨立。如果失去了跨媒介認知，也就失去了對審美戲劇性進行具體、細致認識的可能。審美戲劇性本身要求一種主客融合的現(xiàn)象學方法，分裂媒介階段或是忽略跨媒介過程，都是在忽略戲劇性內(nèi)部的張力關(guān)系，簡化了戲劇性審美背后的諸作用力，窄化了戲劇性的審美振幅。在面對當下戲劇現(xiàn)實時，這兩種立場延伸出的方法在創(chuàng)作和批評領(lǐng)域都面臨著失效的危險。

需強調(diào)的是，完整的媒介考察還應(yīng)包括對審美感知場的研究。媒介考察將文學劇本、舞臺/銀幕二者明確為：前者完全位于審美表達范疇，聚焦于文本客體構(gòu)成的審美感知基礎(chǔ)，后者則需要納入審美接受范疇，聚焦于主客相遇時不同媒介的不同審美接受場；前者強調(diào)歷時性的句段/橫組合關(guān)系，后者則是空間事件聯(lián)想/縱聚合關(guān)系的展現(xiàn)；前者只涉及戲劇性客體，后者則需要將媒介特征與接受心理學進行結(jié)合。但受篇幅所限，本文暫將考察范圍限定在審美表達領(lǐng)域，對審美感知場的考察有待另行補充。

注釋：

（1）1913年索緒爾去世后，該門課程由其學生根據(jù)課堂筆記整理為《普通語言學教程》一書。

（2）即古典芭蕾形成的一套據(jù)有敘述功能的手勢程式，可以指稱多種狀詞、具象或抽象名詞等，大量應(yīng)用于戲劇芭蕾。張冰喻的博士論文《戲劇表演中的程式在訓練和演出中的功能與應(yīng)用》對此有詳盡介紹。

（3）針對《馴悍記》文學劇本的許多評論皆提及劇本中凱瑟琳一角沒有任何心理自白，凱瑟琳在文學劇本中模糊的心理動機亦引發(fā)了針對劇作的爭論。

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（責任編輯：萬書榮）