現(xiàn)代藝術(shù)中的美

湖北 鄧曉芒

現(xiàn)代藝術(shù)中的美

湖北 鄧曉芒

什么是美？美的本質(zhì)問題是一個自古希臘以來無數(shù)哲學(xué)家和美學(xué)家都在議論紛紛而莫衷一是的問題。本文認(rèn)為：美是對象化了的情感，藝術(shù)是情感的對象化，美感是從對象化了的情感中感到的共鳴，審美活動則是一種傳情活動。

現(xiàn)代藝術(shù) 美 情感

經(jīng)常聽人們談?wù)撜f，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)不再關(guān)心美的問題了。說這種話的人，有不少也是藝術(shù)家。還有美學(xué)家認(rèn)為，美學(xué)以往只談美的問題，而忽視了丑的問題，所以有必要建立一門“丑學(xué)”，用來解讀現(xiàn)代藝術(shù)。這些說法聽起來似乎有理，但其實(shí)似是而非，因?yàn)樗麄兌紱]有搞清一個最根本的問題：什么是美？

什么是美

美的本質(zhì)問題是一個自古希臘以來無數(shù)哲學(xué)家和美學(xué)家都在議論紛紛而莫衷一是的問題。雅典最有智慧的哲學(xué)家蘇格拉底曾經(jīng)和希庇阿斯討論什么是美的問題，希庇阿斯說，這還不知道？美就是一個漂亮的小姐。蘇格拉底問，那還有其他美的東西，難道都不是美的嗎？希庇阿斯承認(rèn)，美也是一匹漂亮的母馬，一個漂亮的湯罐……蘇格拉底說，我問的是美本身是什么，而不是問什么東西是美的。希庇阿斯就答不上來了。其實(shí)蘇格拉底自己也不知道，他先是說美是合適，后來又說美在效用，又說美就是善，最后的結(jié)論居然是：“美是難的?！?/p>

倒是畢達(dá)哥拉斯從數(shù)學(xué)和音樂的角度確定了美就是和諧。這個觀點(diǎn)一直延續(xù)到今天，從中發(fā)展出對稱、均衡、多樣統(tǒng)一、黃金率、完整、鮮明等一系列法則，這些法則都是客觀事物的法則，即客觀美學(xué)；藝術(shù)則要求對這些美的事物進(jìn)行惟妙惟肖的模仿，這就是亞里士多德開創(chuàng)的模仿論美學(xué)。到了近代，這一古典主義原則雖然在康德和黑格爾等一些大哲學(xué)家那里從客觀事物的關(guān)系深入到了人的內(nèi)心，如康德認(rèn)為美就在于人的各種認(rèn)識能力的自由協(xié)調(diào)活動，黑格爾認(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn)，但其實(shí)都還是和諧論的一種變體。

在現(xiàn)代藝術(shù)中，上述對美的本質(zhì)的定義幾乎全都遭到了顛覆，黑格爾提出的“藝術(shù)衰亡論”是種預(yù)示，理念的感性顯現(xiàn)從古希臘的雙方和諧一體變成分道揚(yáng)鑣，感性顯現(xiàn)走向形式主義的碎片化，理念走向神秘主義的宗教，這就是藝術(shù)的衰落。不論客觀事物的和諧還是主觀心靈的和諧，都不再是現(xiàn)代藝術(shù)所要表現(xiàn)的。但現(xiàn)代藝術(shù)如果喪失了美，將導(dǎo)致人類真、善、美的三位一體價(jià)值體系因?yàn)槿鄙僖痪S而失去平衡。因此，如何應(yīng)對現(xiàn)代藝術(shù)的革命性變化，而提出新的適合于更廣闊的美學(xué)現(xiàn)象的定義，是擺在當(dāng)前美學(xué)家面前的任務(wù)。

但是，全世界的哲學(xué)家和美學(xué)家們從20世紀(jì)下半葉以來就對美的本質(zhì)問題集體噤聲，都自稱為“反本質(zhì)主義”，這就導(dǎo)致中國的美學(xué)家們由于沒有了追隨的對象，也紛紛對美的本質(zhì)保持沉默。恰好中國古代也沒有探討美的本質(zhì)的傳統(tǒng)，所以中國美學(xué)界這樣做也就更加理直氣壯。21世紀(jì)以來，美學(xué)由于失去了基本概念的探討而處于奄奄一息的狀態(tài)，頂多有些零打碎敲的小問題，再沒有高屋建瓴的體系。面對現(xiàn)代藝術(shù)，我們不能贊一詞。

我的美學(xué)觀

我的美學(xué)觀其實(shí)是很草根的，它是從我個人對文學(xué)藝術(shù)一直保持著的興趣愛好中萌生出來的。我年輕的時(shí)候自學(xué)哲學(xué)，學(xué)到一定程度，忽然想用哲學(xué)思維方式來解決一個長期困惑的問題：到底什么是美？是什么在打動我、吸引我，讓我在藝術(shù)作品中感到極大的享受？當(dāng)時(shí)的想法很簡單，就是要找出一個能夠解釋一切美感現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)模式，這個結(jié)構(gòu)模式就是美的本質(zhì)，或者說美的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。

從哲學(xué)上說，美不可能是客觀事物的一種屬性，否則就可以用物理化學(xué)或者其他科學(xué)來做出定量檢測了。我憑直覺認(rèn)為，離開美感，美什么都不是，美的本質(zhì)必須從美感中尋找。經(jīng)過對自己美感的反復(fù)內(nèi)省，我最初想到的美的本質(zhì)定義是：美肯定是一種情感，但不是一般的情感，而是寄托在一個對象上，又從對象上再感到的情感，所以美就是一種共鳴的情感，或“對情感的情感”。1978年，我為此寫了三萬字的《美學(xué)簡論》一文，在朋友圈傳閱。1979年，我考上了武漢大學(xué)哲學(xué)系的碩士研究生，經(jīng)過進(jìn)一步的哲學(xué)訓(xùn)練，我把我對美的定義修改得更加哲學(xué)化了：美是對象化了的情感，藝術(shù)是情感的對象化，美感是從對象化了的情感中感到的共鳴，審美活動則是一種傳情活動。這其實(shí)還是當(dāng)初那個定義，但借助于哲學(xué)術(shù)語，不再那么草根，而是具有了邏輯的嚴(yán)密性。

我又對情感做了更嚴(yán)格的規(guī)定，什么是情感？不是一切情緒激動都可以叫作情感，有些情緒激動是下意識的、無對象的，只有那種有對象的情緒才可以稱為情感，如愛、恨、憐憫，都是指向一個對象的，因而也是有意識的。而由本能、疾病或環(huán)境等因素導(dǎo)致的下意識的情緒波動則不能叫情感，只能叫情緒。當(dāng)然這只是漢語的區(qū)分，在外語中沒法區(qū)別開來，emotion，sentiment，feeling，都沒有嚴(yán)格區(qū)分這兩層意思。所以美學(xué)做到深處和細(xì)微處，只能用漢語來做。而情緒和情感的區(qū)別在我對美的定義中是最具關(guān)鍵性的。

圖1 康定斯基：“抽象繪畫是一種視覺的音樂?！保▋和膲艋茫?/p>

但有意識的情感在審美活動中，本身也帶有無意識的情緒，這不是本能帶來的，而是由精神的享受所激發(fā)出來的，如神清氣爽、痛快淋漓的感覺，甚至不自覺地手舞足蹈打拍子（如聽音樂時(shí)），還有對某種情感對象的精神性的感覺，如“通感”（圖1）。我把這種高級的情緒稱之為“情調(diào)”。對于有藝術(shù)修養(yǎng)的人，情調(diào)有時(shí)候可以在一定程度上脫離情感而相對獨(dú)立地起作用，這就是我們在藝術(shù)欣賞中經(jīng)常遇到的“打動人”的“第一印象”，未經(jīng)反省，我們覺得那后面蘊(yùn)含著深意，包藏著一個情感世界，不知不覺地趨之若鶩。傳情主要是傳達(dá)情調(diào)，這正是現(xiàn)代藝術(shù)所極力追求的審美效果。但情調(diào)的這種相對獨(dú)立的作用最終還是立足于精神性的情感之上的，并不能完全脫離情感，否則就成了低級的情緒。

現(xiàn)代藝術(shù)中美的特點(diǎn)

用我的美學(xué)觀和我對美的新定義，我們不但可以順理成章地解釋古典藝術(shù)，而且可以透徹地解釋現(xiàn)代藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)不再是那種直白的情感傳達(dá)，而是致力于傳達(dá)情調(diào)，但這種情調(diào)并不等同于本能和生理上的情緒，而是最終由情感引發(fā)并且是建立在情感之上的，所以仍然是精神性的，它是更高層次的、形而上的感動，甚至可以提升為“人生感”和“世界感”，常常有宗教背景。所以黑格爾說現(xiàn)代藝術(shù)衰亡的結(jié)果是走向宗教，也有一定的道理。

現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)不同，它對觀眾有更高的要求，因而往往是小眾的藝術(shù)，只有一部分人能夠欣賞。其實(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)也有“陽春白雪”和“下里巴人”之分，如傳統(tǒng)“文人畫”就不是人人都能欣賞的。但現(xiàn)代藝術(shù)個人化色彩更濃厚，在藝術(shù)趣味上更具有超前性。它既是對觀眾藝術(shù)口味的一種訓(xùn)練或磨礪，同時(shí)也只在某一特殊藝術(shù)趣味的一小批人中得以欣賞。即使某些經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的藝術(shù)評論家，如果氣質(zhì)不合，也可能對某些作品無法欣賞。

圖2 高更：我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？

因此現(xiàn)代藝術(shù)是對人類藝術(shù)趣味的一種精致化、豐富化和深刻化?，F(xiàn)代藝術(shù)致力于從各個不同民族文化的情調(diào)中汲取營養(yǎng)，從小孩子和原始人類那里傾聽精神的形式（如高更，見圖2），甚至從瘋狂、夢幻和性格乖戾的人身上展示人性深處的痕跡（如梵高，見圖3），它展示了人性的垂直深度、無限可能性和多種多樣的形態(tài)，使欣賞者更深刻地了解到自己是什么人和可能是什么人。

圖3 梵高《星空》，瘋狂的大地和天穹。

看高更的畫，總讓我們想起晚期海德格爾的天、地、神、人一體。在寧靜質(zhì)樸的生存狀態(tài)后面，有神圣的天光照耀著。所以那些人的表情才如此安詳自在、心安理得。缺乏宗教的一維，你很難理解他畫中的寓意。

梵高也是如此，只不過他不是寧靜安詳，而是躁動不安，他的上帝是一位匪夷所思的創(chuàng)造者，他畫的不是上帝創(chuàng)造的成品，而是創(chuàng)造的過程。他對《星空》的解釋是：“我一定要畫一幅在多星的夜晚的絲柏樹……然而我的腦子里已經(jīng)有了這幅作品：一個多星的夜晚，基督是藍(lán)色的，天使是混雜的檸檬黃色。”

當(dāng)然，現(xiàn)代藝術(shù)也是社會歷史的產(chǎn)物，對每個現(xiàn)代藝術(shù)品和藝術(shù)家，都要結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神和時(shí)代背景才能得到準(zhǔn)確的理解。彌漫于一個時(shí)代的氛圍在另一個時(shí)代也許就煙消云散了，但每個時(shí)代都是從前一個時(shí)代發(fā)展過來的，每個時(shí)代都能夠激發(fā)起對以往時(shí)代的回憶，其實(shí)也是對人性成長過程的回憶。我們今天還能欣賞古希臘的雕塑，就像欣賞人類童年時(shí)代的單純，盡管今天已經(jīng)沒有人再去創(chuàng)作那樣風(fēng)格的雕塑了，但這并不妨礙某些藝術(shù)家把這種單純?nèi)诨谧约旱木哂鞋F(xiàn)代思想的作品中。

圖4 《米羅的維納斯》屠格涅夫說，她比法國大革命的《人權(quán)宣言》更能體現(xiàn)人的尊嚴(yán)。

圖5 羅丹《歐米哀爾》（又譯《老妓女》）。另一種美：一顆仁慈的心。

圖6 蒙克《呼號》（又譯《吶喊》），世紀(jì)末的恐慌（上帝死了?。?/p>

今天每個人的精神生活中都積淀著整個傳統(tǒng)，它就是生長著的人性?！睹琢_的維納斯》是人類童年時(shí)代對人的美的發(fā)現(xiàn)和驚嘆（圖4）；羅丹的《歐米哀爾》則是飽經(jīng)滄桑的老人對殘酷人生的悲嘆（圖5），它表現(xiàn)的不是一個妓女，而是人，是人生的象征。你可以想象，米羅的維納斯到年老色衰的時(shí)候就是歐米哀爾，她們其實(shí)就是同一個人的青春時(shí)代和老年時(shí)代，是人生的開始和終局。今天我們還能欣賞《米羅的維納斯》，但你抱著人類童年的眼光是絕對欣賞不了《歐米哀爾》的，也欣賞不了蒙克的《呼號》（圖6）的。

現(xiàn)代藝術(shù)與美的關(guān)系

按照我對美的上述定義，我們可以說，現(xiàn)代藝術(shù)正如傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，所要表現(xiàn)的主題仍然是美。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)仍然要把藝術(shù)家自身的情感，連同這情感所帶有的情緒或情調(diào)，表達(dá)在一個對象上，并且通過這個對象使這種情感和情調(diào)在人們心中產(chǎn)生共鳴。所以，只要現(xiàn)代藝術(shù)在觀眾中造成了情感或情調(diào)的共鳴，它就是美的。通俗地說，你的情感和情緒情調(diào)被它打動，它就是美的。

印象派、表現(xiàn)派、立體派更多地表現(xiàn)某種情緒，但不是本能的情緒，而是某種世界感的情調(diào)，帶有對這個世界的愛和驚訝，于一般的世俗情感上反倒看不出有什么觸動了。他們的情感是形而上的，具有抽象性。塞尚的《靜物》表現(xiàn)的是物體的永恒性，他熱愛這個寧靜的世界，對一切浮躁和喧囂感到無法忍受（圖7）。他畫的那些人物也都是那么本分、安靜，甚至看起來有些木訥，但忠實(shí)可靠。

圖7 塞尚《靜物》

圖8 畢加索《阿威農(nóng)少女》。他解釋說：“物品被移位，進(jìn)入了一個陌生的世界，一個格格不入的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因?yàn)槲覀円庾R到我們孤獨(dú)地生活在一個很不使人放心的世界?！?/p>

圖9 畢加索《格爾尼卡》

圖10 羅丹《吻》

畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義?！彼穆L一生中畫風(fēng)多變，這種變化反映了他的生活色調(diào)給他帶來的世界感。藍(lán)色時(shí)期是他對世界感到憂郁的時(shí)期；粉紅色時(shí)期則是愛情初次襲來；原始主義和立體主義時(shí)期是對世界的本原有種追根溯源的好奇，想要以全視角的眼光來看這個世界（黑人面具及《阿威農(nóng)少女》，見圖8），以及當(dāng)人類的愚蠢和瘋狂對這本原結(jié)構(gòu)造成破壞時(shí)發(fā)出的抗議（《格爾尼卡》，圖9）。

但現(xiàn)代藝術(shù)中同樣也是魚龍混雜，充斥著贗品。如何辨別？我的標(biāo)準(zhǔn)是，看它是不是表現(xiàn)了人類的情感，以及附著于這種情感上的精神性的情調(diào)，而不是只表現(xiàn)了人的動物性的情緒。比如說，有的作品表現(xiàn)愛情，而有的只表現(xiàn)了色情。表現(xiàn)愛情和表現(xiàn)色情如何區(qū)別？表現(xiàn)愛情的作品無疑里面也可能、有時(shí)也需要包含一定的色情因素，但這色情的因素是被愛凈化了的，是以精神性的愛情作為自己的分寸和度的。

例如羅丹的《吻》就是如此（圖10），那兩個男女形象在激烈的狂吻中仍然是有分寸的，他們的身體隔開一定的距離，增之一分則太多，減之一分則太少；太多則減少了情感的強(qiáng)度，太少則偏于色情。愛情作為精神性的情感，是以尊重對方的人格為前提的，具有對象意識；情欲或色情則沒有這個前提，它只是盡量地尋求發(fā)泄。一個人缺少這種精神教養(yǎng)，則會把一切表現(xiàn)男女關(guān)系的作品都看作色情，甚至去為那些偉大的作品穿上褲子。他們只有在作品的色情因素中才能引發(fā)本能的激動。

也許有人會認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)就是要展示丑惡，而不是從丑里面看出美來。如果真有這樣的藝術(shù)，那就會導(dǎo)致對藝術(shù)的踐踏和扼殺，可稱之為“反藝術(shù)”。法國藝術(shù)家杜尚1917年把一個建材市場買來的小便池命名為《泉》，送到美國獨(dú)立藝術(shù)家展覽會上展出，這被稱為“改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程”的大事件。兩年后，他又在達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》上加上兩撇大胡子，這一“作品”據(jù)說也“成了西方繪畫史上的名作”。我認(rèn)為這種事絕不能算作藝術(shù)，而只能算是藝術(shù)事件；這些“作品”也不是藝術(shù)作品，而只是藝術(shù)主張的符號。沒有人去認(rèn)真研究它們的“創(chuàng)作手法”，因?yàn)楦緵]有創(chuàng)作。

可以稱作藝術(shù)品的是他的《下樓的裸女》（圖11），雖然是對畢加索們立體主義的顛覆（未來主義），但畢竟是他自己畫出來的，表達(dá)了他有關(guān)萬物運(yùn)動不息的世界感。然而他所做的許多“裝置藝術(shù)”都只不過是宣傳自己某個觀念的道具，沒有任何美感可言。國內(nèi)20世紀(jì)90年代有一段時(shí)期盲目跟風(fēng)，做了很多不知所云的垃圾。

圖11 杜尚《下樓的裸女》

圖12 梵高《農(nóng)鞋》

另一種傾向則是過度解釋?，F(xiàn)代藝術(shù)需要解釋，但并不是過度解釋。過度解釋的典型例證是海德格爾，例如他對梵高《農(nóng)鞋》（圖12）的著名的詩化解讀：

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，積聚著那寒風(fēng)料峭中邁動在一望無際永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)忍和滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。

這段描寫被無數(shù)的人引用和咀嚼，其實(shí)跟梵高沒有什么關(guān)系，與梵高畫的《農(nóng)鞋》也沒有什么關(guān)系。有人考證，這其實(shí)根本不是什么農(nóng)鞋，更不是“農(nóng)婦”的鞋，而是梵高自己的鞋；還有人說，這雙鞋其實(shí)是梵高和他相依為命的兄弟的象征。無論如何，即使是農(nóng)婦的農(nóng)鞋，從這段話對這幅畫的解讀來看，也是發(fā)揮過度了。在2002年10月召開的第五屆現(xiàn)象學(xué)年會上，我對海德格爾這段話進(jìn)行了戲仿，我以這種方式解讀杜尚的《泉》，以說明只要有足夠的詩人熱情，對任何事物都可以過度解釋：

從小便池的底部那黑洞洞的出水口中，凝聚著人類新陳代謝的艱辛。這垢積斑斑、沉渣泛起的陳舊小便池里，積聚著那寒風(fēng)料峭中奔波在高聳入云永遠(yuǎn)單調(diào)的摩天大樓之間的步履的急促和倉皇。陶瓷的池邊上留下了潮濕而難聞的尿跡。暮色降臨，這小便池在洗手間里寂寞而立。在這潔具里，回響著大地在忙碌的城市喧囂里朦朧的躁動。這器具浸透著對股票的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那渡過了熊市的無言的喜悅，隱含著破產(chǎn)時(shí)的哆嗦，跳樓前的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在男人的世界里得到保存。

當(dāng)時(shí)我在會上讀了這段戲仿的文字，引起哄堂大笑。我當(dāng)然不是要嘲笑海德格爾，我只是要嘲笑那些把海德格爾的借題發(fā)揮當(dāng)作對藝術(shù)作品的評論的流行做法。如果真正要從藝術(shù)上評論這雙“農(nóng)鞋”，我就會這樣來評論：它是梵高那艱難的藝術(shù)探索的象征，多年來，它陪伴著主人走過了泥濘的小路和雨雪風(fēng)霜，已經(jīng)磨損得破舊不堪，但主人仍然舍不得扔掉它，也不愿意換一雙新的，畫中每一個筆觸都浸透了作者的溫情和眷戀，和對自己立足的大地的執(zhí)著。這大地不是什么出產(chǎn)谷物的田野，而是梵高特有的世界感，他不想放棄。

至于行為藝術(shù)，如果沒有一種情感的形而上的支撐，也會變得無聊。我們天天都在行為中，什么是日常行為，什么是帶有藝術(shù)性的行為，什么又是嘩眾取寵或廣告行為？不太容易區(qū)分。我曾在巴黎街頭經(jīng)歷過一次真正的行為藝術(shù)，有人把自己全身涂成雪白，一動不動地站在街邊，陡一看好像一尊大理石雕像。巴黎到處都是雕像，我最初并沒注意，只覺得這尊雕像有點(diǎn)不同，不是立于高臺上，而是就站在路邊；但是就在即將擦肩而過的時(shí)候，“雕像”突然動了一下，把我嚇一大跳，并和朋友一起大笑。但看那位藝術(shù)家，眼神中卻帶著憂郁。我一下想起了黑格爾對希臘雕像的評論：靜穆的哀傷。為什么哀傷？因?yàn)槟切┫ＥD的神們不得不被束縛在有限的人體形象中，這是對神性的一種貶低和侮辱。

那是1998年，行為藝術(shù)還沒有普及到全世界，現(xiàn)在這種東西已經(jīng)到處泛濫，不足為奇了?，F(xiàn)在一講行為藝術(shù)，就是裸體、搞怪，為了一點(diǎn)小小的理由，環(huán)保啊，關(guān)愛動物啊，防病啊，就上街，或者以性解放來宣泄壓抑，我不太認(rèn)同這是藝術(shù)，如果不是炒作的話，頂多是宣傳，相當(dāng)于街頭活報(bào)劇。魯迅講一切藝術(shù)都有宣傳作用，但并非一切宣傳都是藝術(shù)。能否將所宣傳的理念變成震撼人心的情感共鳴才是關(guān)鍵。

結(jié)論

綜上所述，在現(xiàn)代藝術(shù)中，只要運(yùn)用上面的美和藝術(shù)的本質(zhì)定義作為審美標(biāo)準(zhǔn)，就有可能結(jié)束目前藝術(shù)“脫美”和失范的亂象，使藝術(shù)和科學(xué)、道德一起，成為人類超越自身的動物性而走向真善美三位一體的人性理想的不可或缺的橋梁。

①海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第17頁。

②參看《梵高的“農(nóng)鞋”》，鄧曉芒：《中西文化視域中真善美的哲思》，黑龍江人民出版社2004年版，第494頁。

作 者：

鄧曉芒，著名哲學(xué)家、美學(xué)家和批評家，華中科技大學(xué)哲學(xué)系教授，代表性著作有《思辨的張力》《文學(xué)與文化三論》《新批判主義》《實(shí)踐唯物論新解》等。

編 輯：

張玲玲 sdzll0803@163.com