心靈與藝術的雙重視景
——中國現代派詩歌的母題研究

○吳曉東

——中國現代派詩歌的母題研究

○吳曉東

吳曉東，黑龍江省勃利縣人。1984年至1994年于北京大學中文系讀書，獲博士學位?，F為北京大學中文系教授，博士生導師，北京大學中文系現代文學教研室主任，中國現代文學研究會副會長。1996年赴日本京都大學文學部擔任共同研究者，1999年至2000年赴韓國梨花女子大學講學，2003年至2005年赴日本神戶大學講學，2016年被聘為日本城西國際大學客座教授。2001年入選北京新世紀社會科學“百人工程”，2007年入選教育部“新世紀優(yōu)秀人才支持計劃”。著有：《陽光與苦難》《象征主義與中國現代文學》《中國現代文學史》（合著）、《記憶的神話》《20世紀外國文學專題》《鏡花水月的世界》《從卡夫卡到昆德拉——20世紀的小說與小說家》《漫讀經典》《文學的詩性之燈》《廢名·橋》《二十世紀的詩心》《文學性的命運》《臨水的納蕤思——中國現代派詩歌的藝術母題》等。

學術成果（論文或著作）曾獲唐弢青年文學評論獎一等獎；王瑤學術獎論文二等獎；北京大學優(yōu)秀成果二等獎；第十三屆華語文學傳媒大獎“年度文學批評家”提名獎；第十四屆華語文學傳媒大獎“年度文學批評家”提名獎；花地文學獎年度文學批評金獎提名獎；《詩刊》年度優(yōu)秀論文獎等獎項。

在中國現代詩歌眾多的群落和流派中，我長久閱讀的，是二十世紀三十年代以戴望舒、卞之琳、何其芳為代表的“現代派”詩人。盡管這一批詩人經常被視為最脫離現實的，最感傷頹廢的，最遠離大眾的，但在我看來，他們的詩藝也是最成熟精湛的?！艾F代派”的時代可以說是中國文學史上并不常有的專注于詩藝探索的時代，詩人們的創(chuàng)作中頗有一些值得反復涵詠的佳作，其中的典型意象、思緒、心態(tài)已經具有了藝術母題的特質。這使戴望舒?zhèn)兊脑姼枰云渌囆g形式內化了心靈體驗和文化內涵，從而把詩人所體驗到的社會歷史內容以及所構想的烏托邦遠景，通過審美的視角和形式的中介投射到詩歌語境中，使現代派詩人的歷史主體性獲得了文本審美性的支撐。

“現代派”詩人群在中國現代詩歌史上之所以是具有相對成熟的詩藝追求的派別，成熟的原因之一體現在詩歌意象世界與作家心理內容的高度吻合，以及幻想性的藝術形式與渴望烏托邦樂園的普遍觀念之間的深切契合，最終生成為一些具有原型意味的藝術模式和藝術母題。

現代派詩人筆下經常出現的“遼遠的國土”“鏡花水月”“異鄉(xiāng)”“古城”“荒園”“夢”“樓”“窗”“橋”等等，都可以看成是母題性的意象。這些由于現代派詩人共同體普遍運用而反映群體心靈狀態(tài)的母題性意象，一端折射著詩人們的原型心態(tài)，一端聯結著詩歌內部的藝術形式。現代派詩人們尋求的，是與心靈對應的詩藝形式，是心靈與詩歌形式之間的同構性。這在現代派詩歌中就表現為一系列具有相對普遍性和穩(wěn)定性的意象模式，從而一代詩人內心深處的沖突、矛盾、渴望、激情就呈現為一種在意象和結構上可以直觀把握的形式。譬如“遼遠的國土”這一具有母題特質的意象，就是現代派詩人在詩中發(fā)現和尋找的特定內容，同時也是詩人“自我”的外化的形式，是一種心靈的符號，一種心理的載體或者情感的“客觀對應物”。當戴望舒具有偶然性地運用了“遼遠的國土”的意象之后，諸多詩人穎悟到他們的心靈體驗、時代感受以及對烏托邦的憧憬都在這個意象中找到了歸宿，“遼遠的國土”由此表達的是一代年青詩人共同的心聲，詩人們繼而紛紛在自己的詩作中挪用，便使“遼遠的國土”上升為一個原型，成為現代派詩人群共同分享的公共意象。這種原型母題意象也是衡量一個詩人是不是從屬于這一群體的重要表征。當詩人們分享的是同一個意象體系，同時也分享著相似的藝術思維和詩歌語法，他們也就同時分享某種美學理想甚至分享共同的意識形態(tài)視野以及關于歷史的共同遠景。

這些藝術母題形式也許比內容本身表達著某些更恒久普遍的東西。臨水、對鏡、憑窗、登樓、獨語、問詢……這些使心靈主題與藝術主題合而為一的原型意象，無疑都是人類一些非常古老的行為和姿態(tài)。譬如臨水，可以想象當某個遠古的原始人第一次在水邊鑒照自己的影子并且認出是他自己的面容時的情形。人類自我認知的歷史或許便由此開始了，而且是富有形式意味的審美認知?，F代派詩人頻繁對鏡的姿態(tài)中，凝聚的是一種既亙古又常新的藝術體驗，體現的是人類一種具有本質性的精神行為。詩人們無意識的姿態(tài)，最終匯入了人類亙古積累下來的普遍經驗之中。

這也就給我們提供了一種視角，可以通過藝術母題的方式考察一個派別或者群體的共同體特征，考察他們之間具有共通性的藝術形態(tài)、文學思維乃至價值體系。本書即試圖重新回到現代派詩人群的藝術世界，捕捉詩人們的具有普遍意義的審美心理是怎樣具體轉化為詩歌形式的。

對中國的這批唯美而自戀的現代派詩人的自我形象的塑造而言，古希臘神話中的水仙花之神納蕤思具有特殊的意義。中國的現代派詩人正是在臨水自鑒的納蕤思的身上為自己找到了原型形象。

一、納蕤思的神話：詩的自傳

法國蒙彼利埃（Montpellier）的一個植物園中，有一座柏樹環(huán)繞的墳墓，鐫刻著這樣的銘詞：“以安水仙之幽靈?！蹦怪新裨岬氖鞘耸兰o英國詩人容格的女兒那耳喀莎（Narcissa）。這個名字很容易使人聯想到希臘神話中的水仙之神納蕤思（Narcissus），銘詞中的“水仙”字樣也正由此而來。

1890年12月，有兩位法國青年長久佇立在這座墳墓前，被銘詞激起了無窮的遐想。第二年，這兩位青年分別發(fā)表了詩歌《水仙辭》以及詩化散文《納蕤思解說——象征論》，瓦雷里（Paul Valéry，1871——1945） 和紀德 （André Gide，1869——1951）的名字也從此逐漸蜚聲法國以及世界文壇。而《水仙辭》以及《納蕤思解說——象征論》，則使希臘神話中這一水仙花之神在象征主義語境中被瓦雷里描述為一種“需加解釋和說明的詩的自傳”，成為象征主義詩學的重要資源。隨著紀德聲名日隆，他的“解說”逐漸演變?yōu)榇砑o德早期藝術觀的“納蕤思主義”，而瓦雷里在1922年問世的《水仙的斷片》中也再度思考納蕤思主題，水仙之神最終成為“詩人對其自我之沉思”的象征。

當兩位文學大師流連于關于納蕤思的想像的時候，他們恐怕很難料到這一經由他們再度闡釋的神話原型，會在幾十年后構成了遙遠的東方國度中一代青年詩人自我形象的忠實寫照。

《水仙辭》在問世近四十年后由梁宗岱譯介到中國文壇。二十世紀二十年代末，梁宗岱在為《水仙辭》所作注釋中這樣敘述納蕤思的神話本事：

水仙，原名納耳斯梭，希臘神話中之絕世美少年也。山林女神皆鐘愛之，不為動?；芈晳僦q篤，誘之不遂而死。誕生時，神人嘗預告其父母曰：“毋使自鑒，違則不壽也?！币虮M藏家中鏡，使弗能自照。一日，游獵歸，途憩清泉畔。泉水瑩靜。兩岸花葉，無不澄然映現泉心，色澤分明。水仙俯身欲飲。忽睹水中麗影，綽約嬋娟，凝視不忍去。已而暮色蒼茫，昏黃中，兩頰紅花，與幻影同時寢滅，心靈俱枯，遂郁郁而逝。及眾女神到水邊苦尋其尸，則僅見大黃白花一朵，清瓣紛披，掩映泉心。后人因名其花曰水仙云。

梁宗岱用華麗的文筆描述了納蕤思臨水自鑒，心靈俱枯，郁郁而死的形象。這一形象本身具有的幻美色彩是近世歐洲詩人經常掇拾起納蕤思母題的重要原因，馮至在1935年寫作的散文《兩句詩》中即曾指出“近代歐洲的詩人里，有好幾個人不約而同地歌詠古希臘的Narcissus，一個青年在水邊是怎樣顧盼水里的他自己的反影”。馬立安·高利克也稱瓦雷里的《水仙辭》“描述的自戀主題取材于奧維德《變形記》中關于那耳喀索斯和神女厄科的一段”?！斑@則故事從歐維德（Ovide） 以后就屢被演述”，從而使納蕤思這一神話人物構成了近現代西方文化史上一個重要的心理原型形象。瓦雷里就一直沒有擺脫納蕤思的原型對他的誘惑。如果說1891年的《水仙辭》塑造的是一個唯美的水仙形象，具有“慘淡的詩情，凄美的詩句，哀怨而柔曼如阿卡狄底《秋郊》中一縷孤零的簫聲般的詩韻”，那么1922年的《水仙的斷片》則超越了少年時的唯美色彩和凄怨的詩情而臻于一個更沉潛的冥思境界，從而成為“寓詩人對其自我之沉思，及其意想中之創(chuàng)造之吟詠”：

當他向著這林陰紛披的水濱走近……

從頂，空氣已停止它清白的侵凌；

泉聲忽然轉了，它和我絮語黃昏。

無邊的靜傾聽著我，我向希望傾聽；

傾聽著夜草在圣潔的影里潛生。

宿幻的霽月又高擎她黝古的明鏡

照澈那黯淡無光的清泉的幽隱……

照澈我不敢洞悉的難測的幽隱，

以至照澈那自戀的繾綣的病魂。

詩中的納蕤思作為一個傾聽者，在高擎的霽月的照徹下沉潛于“難測的幽隱”，體悟到的是一種“真寂的境界”。梁宗岱在1927年致瓦雷里的一封信中這樣闡釋瓦雷里的新境界：“在這恍惚非意識，近于空虛的境界，在這‘圣靈的隱潛’里，我們消失而且和萬化冥合了。我們在宇宙里，宇宙也在我們里：宇宙和我們的自我只合成一體。這樣，當水仙凝望他水中的秀顏，正形神兩忘時，黑夜倏臨，影像隱滅了，天上的明星卻一一燃起來，投影波心，照徹那黯淡無光的清泉。炫耀或迷惑于這光明的宇宙之驟現，他想像這千萬的熒熒群生只是他的自我化身……”從這個意義上說，納蕤思形象中的自戀因素弱化了，“新世紀一個理智的水仙”誕生了。這是一個沉思型的納蕤思，凝神靜觀，與萬物冥合。而這個沉潛的納蕤思正是瓦雷里為自己擬設的形象，借此，瓦雷里試圖滌除象征主義所固有的世紀末頹廢主義情緒，把詩歌引向了一個更純粹的沉思的境界。恰如梁宗岱評價的那樣：

他底生命是極端內傾的，他底活動是隱潛的。他一往凝神默想，像古代先知一樣，置身靈魂底深淵作無底的探求。人生悲喜，雖也在他底靈臺上奏演；宇宙萬象，雖也在他底心鏡上輪流映照；可是這只足以助他參悟生之秘奧，而不足以迷惑他對于真之追尋，他底痛楚，是在煙波浩渺中摸索時的恐懼與彷徨；他底欣悅，是忽然發(fā)見佳木蔥蘢，奇獸繁殖的靈嶼時恬靜的微笑。

正是這種內傾的生命與隱潛的冥想使瓦雷里再造了納蕤思的形象。瓦雷里執(zhí)迷水仙之神的過程，正是其自身詩藝歷程的一個形象的表征。

梁宗岱的譯介帶給中國詩壇對瓦雷里的最初的了解。二十世紀二十年代末，梁宗岱在翻譯《水仙辭》和《水仙的斷片》的同時，還寫了一篇極富才情的《保羅梵樂希先生》，連同瓦雷里的《水仙辭》一起刊于《小說月報》1929年第20卷第1期，1931年由上海中華書局出了單行本，并在1933年出了第二版。三十年代梁宗岱譯介了瓦雷里的《歌德論》《法譯“陶潛詩選”序》以及《“骰子底一擲”》等幾篇文章，創(chuàng)作了論文《歌德與梵樂希》。中國文壇對瓦雷里的譯介，梁宗岱堪稱功不可沒。瓦雷里也從此深刻影響了中國詩壇崛起于三十年代的現代派詩人群，如卞之琳在反思二十年代中國文壇以李金發(fā)為代表的初期象征派時所說：“他們炫奇立異而作賤中國語言的純正規(guī)范或平庸乏味而堆砌迷離恍惚的感傷濫調，甚少給我真正翻新的印象，直到從《小說月報》上讀了梁宗岱翻譯的梵樂希（瓦雷里）《水仙辭》以及介紹瓦雷里的文章（《梵樂希先生》）才感到耳目一新?！辈⒄J為梁宗岱在三十年代關于瓦雷里的“譯述論評無形中配合了戴望舒二三十年代已屆成熟時期的一些詩創(chuàng)作實驗，共為中國新詩通向現代化的正道推進了一步”。高利克也稱“對何其芳早期創(chuàng)作發(fā)展有決定性影響的是梁宗岱的《保羅梵樂希評傳》（即《保羅梵樂希先生》——引按） 一文……瓦雷里一度成為何其芳的偶像和他進一步研究法國以及隨后的英國象征主義的跳板。梁宗岱文中所論及的其人其詩，是何其芳詩歌創(chuàng)作和文學生涯一定的原動力”。由瓦雷里重新塑造的納蕤思的原型也構成了對現代派詩人年青心靈的持久誘惑。

1930年，留學法國里昂大學的中國年青的學者張若名（1902——1958） 以她的專著《紀德的態(tài)度》獲得了博士學位，這部學位論文獲得了紀德本人的青睞。在給張若名的信中，紀德聲稱“我確信自己從來沒有被別人這樣透徹地理解過”?！都o德的態(tài)度》曾分別于1930年以及1931年在里昂和北平公開出版，書中設專章探討了紀德的“納蕤思主義”。這大約是中國文壇最早對紀德以及他所闡發(fā)的納蕤思形象的系統(tǒng)研究。

而執(zhí)著于向中國讀者介紹紀德者首推卞之琳。從二十世紀三十年代初直至四十年代，他先后翻譯了紀德的《浪子回家集》《贗幣制造者》《贗幣制造者寫作日記》《窄門》《新的糧食》等作品。其中，作為《浪子回家集》首篇的《納蕤思解說》曾經在1936年的《文季月刊》上全文刊載。紀德筆下這一水仙之神納蕤思的形象也終于登上了中國文壇。

納蕤思的形象在紀德的這篇《納蕤思解說》中被賦予了更豐富的涵義。盡管納蕤思的故事在西方文學史中屢被講述，但紀德仍然感到有必要“重新講”。紀德因此在《納蕤思解說》中重新建構了納蕤思的神話?；蛟S可以說，在西方近現代文學史中，沒有其他人能夠比紀德從納蕤思的原型中提煉和生發(fā)出更多的層次的意蘊。紀德在開篇設計的納蕤思是一個探求自我靈魂的形象?！八胫谰烤棺约旱撵`魂具何種形體”，呼喚一面鏡子卻無從獲得，于是來到了河邊，并從溪水中第一次看見了自己的影像，從此便沉湎其中而流連忘返。

但這個自戀的納蕤思的形象其實只是紀德重構納蕤思的出發(fā)點。首先，如同瓦雷里詩中的水仙之神，紀德也把納蕤思進一步塑造成一個孤寂的靜思者的形象。納蕤思對于自己水中的形象，只能遠觀而獲得，他無法真正擁有它，“一個占有它的動作會把它攪破”。換句話說，當納蕤思試圖求得與水中影像的完全同一，俯身去吻自己的倒影時，水中的幻像就會破碎。只有與水面保持距離，納蕤思才能完整地獲得自己的倒影。于是，放棄行動，耽于靜觀，沉迷于“對于自我的默契與端詳”，構成了納蕤思性格的基本特征。正如張若名解釋的那樣：

僅僅當我們完全放棄行動，而后放棄了解之時，當我們不拒絕與世界密切的交融，也無任何倉促的行動干擾這種交融之時，只有在這個時候，我們的小我才似乎與世界交合了。我們一下子就會發(fā)現世界在我們身內，我們的小我在世界之中。它們會顯出同一形象，產生同一共鳴。在這極少出現的瞬間，我們實現了宇宙間的相互感應。

放棄行動甚至放棄對世界的了解，構成的是和宇宙相互感應的前提。納蕤思的臨水自鑒，獲得的正是這“極少出現的瞬間”，只有拒絕對世界的自我擴張意義上的占有，才可能更親切地體驗到與世界的交融。

其次，紀德試圖賦予自己筆下的納蕤思以沉思樂園的稟性。納蕤思企望回返人類已經失去的伊甸園。這一樂園曾經在上帝初創(chuàng)亞當的時候完整地存在過。那是一個“純潔的伊甸！‘觀念’的花園”，但由于亞當“不安于坐觀，想參加大觀，證見自己，一動就破壞了和諧，失去了樂園，撩起了時間，于是人類和一切都努力想恢復完整，恢復樂園”。然而，失去的“純潔的伊甸”畢竟永遠失落了，納蕤思只能“向一個樂園的結晶的已失的原形努力突進”，“在現實的波浪之下辨認此后即藏在那里的樂園的原型”。由此，納蕤思臨流自鑒所追尋的，既是自我的影像，也是理想的樂園。主體對自我認同的尋求一開始就與雅克·拉康（J.Lacan）所闡釋的“他者”緊密關聯，只不過這個“他者”既是自己水中的倒影，又是作為烏托邦象征的樂園。

然而，正像納蕤思自己的影像是虛幻的一樣，他所追尋的樂園，同樣是幻像的存在，樂園只不過是一個象征圖式。但恰在象征的意義上，納蕤思的形象構成了對藝術家的一個完美的隱喻。紀德所勾畫的樂園，在本質上類似于柏拉圖的觀念世界，是一個在現實中無法企及的理想國的象征。而藝術的本質正在于通過象征方式去間接傳達這個觀念的世界，正像納蕤思從溪水中去獲得自我的幻像的顯現和完整一樣。“詩人的職分”也由此轉化為透過形象世界去“重新獲得那種早已經失去了的原始形式，那種樂園般透明的形式”，去重新揭破關于樂園的秘密。這仍然要求詩人采取納蕤思般的孤寂內省的姿態(tài)：

一旦時間停止運行，一旦沉寂出現，藝術家就預感到秘密不久即會自泄，他會把握住“自身存在所具有的那種內在和諧的數”，并且獲得對世界的完整視覺。這種視覺及和諧的數通過一種絕對的形式體現出來，藝術家最終就會得到樂園般晶明的美。

既然如此，藝術家的職分就獲得了某種轉化，從對樂園的向往與追尋轉化為對樂園的顯現形式的沉思與捕捉。這正是紀德的《納蕤思解說》最終所獲得的結論。

與紀德的上述理念相似，瓦雷里選擇納蕤思主題的真正意圖是把它看作某種“需加解釋和說明的詩的自傳”，瓦雷里更看重的是納蕤思主題中蘊含著的關于詩人以及關于詩的真諦。

的確，納蕤思之所以成為象征主義詩人很容易認同的原型，正是因為他的身上稟賦著使詩人為之傾倒的特征：孤獨的自戀，內傾與沉想，以心靈去傾聽，在放棄行動的同時獲得靈魂的更大的自由，從而在心靈深處洞悉“一個幽邃無垠的太空，一個無盡藏的寶庫”。因而在納蕤思臨水自鑒的姿態(tài)中隱含著沉思型詩人的諸多心靈的母題。它要求詩人擺脫對感官世界的沉迷，去把握內心世界的律動并與超越的未知域契合。這正是法國象征主義詩人的藝術軌跡。無論是波德萊爾對“幽昧而深邃的統(tǒng)一體”的執(zhí)著，韓波對“未知”的通靈的追求，還是馬拉美對“重歸天宇的靈感”的表述，都使象征派詩人走上了以心靈的自省的方式臻于超驗本體的道路。作為法國象征派傳統(tǒng)的承繼者，瓦雷里與紀德進一步締造著沉思者詩人的形象。他們是心靈世界的立法者，力圖以純潔的納蕤思式的幻想“把握感官世界之外的現實”，不妨說，在納蕤思的主題中，正體現著以沉思的心靈去領悟世界的方式。這構成了納蕤思母題的一個重要的方面。

作為“詩的自傳”，納蕤思的沉思冥想之中還關涉著詩歌的藝術母題內容。這或許是納蕤思身上更令象征派詩人感興趣的部分。

納蕤思形象所蘊含的藝術母題顯然更受紀德青睞。納蕤思的渴想樂園，是企圖“重新獲得那種早已失去的原始形式，那種樂園般晶明的形式”。因而，納蕤思對樂園的探尋，其實正是對重現樂園的一種完美形式的尋找。象征派詩人核心的努力，是企望用“確定的東西再現難以理解的東西”，只有找到了這“確定的東西”——詩歌的藝術形式，才能使難以確定的觀念轉化為藝術的結晶，只有當詩人們成功地鑄造了完美的藝術結晶的時候，觀念的樂園才能真正獲得表達。創(chuàng)造一種完美的形式由此構成了詩人更重要的使命。

“波德萊爾說：藝術家的生活，像對著鏡子一樣，時時刻刻，他要監(jiān)視自己的生活，是否合乎藝術。而紀德在青年時代，就常常對著鏡子，一面想像他未來的藝術應該是怎樣的風格?！睂︾R的紀德與臨水的納蕤思有一種同一性，他們都是藝術的觀照者，由此我們可以說，紀德對納蕤思主題的選擇并不是出于一時的靈思妙想，他是把自己的形象投射到納蕤思身上，并從中使自己的藝術觀獲得了表達。紀德把藝術理解為“造鏡術”，透過一面面鏡子，他諦視自己年青的心靈，同時也諦視使心靈賦形的精致而完美的藝術形式。他寂寞地注視著自己富于幻想的不定型的內心形象如何逐漸轉化為一種符號形象，《納蕤思解說》正是在這種對鏡的過程中脫穎而出。

紀德對納蕤思形象的重塑已生成為評論界所謂的“納蕤思主義”，從而使納蕤思的形象攜上了某種具有普適性的藝術價值。它蘊含著藝術創(chuàng)作的深刻本質，即藝術家如何使心靈的觀照與藝術的觀照合而為一。在瓦雷里和紀德這里，心靈的主題和藝術的主題并不是截然兩分的，它們雖然可以離析為兩個層面，但卻有其內在的統(tǒng)一。這又使人想起雅克·拉康。拉康的理論貢獻，“在于使我們在一個符號秩序的網絡中重新認識‘主體的真理’”，這啟示我們重新觀照納蕤思身上所昭示的心靈的與藝術的這雙重主題：主體心靈借助鏡像符號得以彰顯，鏡像化藝術形式也同時以洞見“主體的真理”為其鵠的?？梢哉f，這是形式化了內容與有意味的形式的統(tǒng)一，正如納蕤思在臨水的過程中同時洞見了自己的靈魂以及自己水中的影像形式一樣。

法國作家莫洛亞曾經這樣評價紀德：“他只想做一個藝術家，也就是以向思想提供一個完美形式為唯一職業(yè)的人。”紀德和瓦雷里所闡釋的納蕤思形象，正是這樣一種“以向思想提供一個完美形式為唯一職業(yè)的人”。納蕤思母題中，因此既包含了詩人對自我的認知過程，又包含了自我呈現的具體化的模式，就像一面鏡子既是實體又是形式一樣，從中有可能啟示我們創(chuàng)造一種描述方法，尋找到一種詩人的內心世界與其創(chuàng)造的文本符號形式的對應方式，從而把“主體的真理”外化為可以在詩歌的意象和結構層面直觀把握到的內容。而通過對其鏡像結構的揭示，我們有可能捕捉到詩人的自我與主體究竟是如何符碼化的具體歷程，從而尋找到一種把“主體的真理”與形式詩學相結合的有效途徑。從納蕤思臨水自鑒的姿態(tài)中洞察心靈與藝術的雙重主題，這正是瓦雷里借助納蕤思的主題企望加以說明的“詩的自傳”所蘊含的富有深長意味的啟示。

多年以后，納蕤思作為“詩的自傳”的形象，也出現在愛爾蘭詩人謝默斯·希尼（Seamus Heaney，1939—2013）的《個人的詩泉》一詩中：

童年時，他們沒能把我從井邊，

從掛著水桶和揚水器的老水泵趕開。

我愛那漆黑的井口，被框住了的天，

那水草、真菌、濕青苔的氣味。

爛了的木板蓋住制磚墻里那口井，

我玩味過水桶順繩子直墜時

發(fā)出的響亮的撲通聲。

井深得很，你看不到自己的影子。

干石溝下的那口淺井，

繁殖得就像一個養(yǎng)魚缸；

從柔軟的覆蓋物抽出長根，

閃過井底是一張白臉龐。

有些井發(fā)出回聲，用純潔的新樂音

應對你的呼聲。有一口頗嚇人；

從蕨叢和高大的毛地黃間跳出身，

一只老鼠啪一聲掠過我的面影。

去撥弄污泥，去窺測根子，

去凝視泉水中的那喀索斯，他有雙大眼睛，

都有傷成年人的自尊。我寫詩

是為了認識自己，使黑暗發(fā)出回音。

這是一個有雙令成年人感到有傷自尊的“大眼睛”的天真明朗的少年納蕤思，喜歡從“漆黑的井口”向里窺探凝視泉水，“泉水中的那喀索斯”正是童年之“我”的鏡像?！拔覍懺姡?是為了認識自己，使黑暗發(fā)出回音?！苯Y尾的這一句從內涵上看，同樣涉及了少年成長中自我認同和自我認知的問題，同時，作為一個“寫詩”的納蕤思，也同樣延續(xù)了瓦雷里關于“詩的自傳”的解說。

二、臨水的沉思者

當年讀何其芳寫于1931年具有幻美色彩的成名作《預言》，曾經魅惑于詩中那個“如預言中所說的無語而來，無語而去”的“年輕的神”的形象。直到很晚，才知曉這個“年輕的神”正是受納蕤思的啟迪而生。

何其芳在這首成名作中化用了納蕤思與回聲女神厄科（echo）的故事。厄科愛上了納蕤思，卻得不到他的回報，因而傷心憔悴得只剩下了聲音，但又無法首先開始說話，只能重復別人的話語，故稱“厄科（回聲echo）”。《預言》在設計和構思上出人意表之處正在于選擇了女神厄科作為抒情主人公“我”，整首詩便是模仿厄科的口吻的傾訴。何其芳曾這樣談及《預言》中故事原型形象的設定：

我給自己編成了一個故事。我想象在一個沒有人跡的荒山深林中有一所茅舍，住著一位因為干犯神的法律而被貶謫的仙女；當她離開天國時預言之神向她說，若干年后一位年青的神要從她茅舍前的小徑上走過，假若她能用蠱惑的歌聲留下了他，她就可以得救；若干年過去了，一個黃昏，她憑倚在窗前，第一次聽見了使她顫悸的腳步聲，使她激動的發(fā)出了歌唱。但那驕傲的腳步聲踟躕了一會兒便向前響去，消失在黑暗里了。

“消失在黑暗里”的“驕傲的腳步聲”反映了納蕤思義無反顧的棄絕。這種“無語而來，無語而去”的決絕使納蕤思的形象在何其芳的詩中多少顯得有些蒼白。而詩歌真正動人之處其實是“我”（厄科）對“年輕的神”（納蕤思）的無望的愛情，抒情主人公感情熾烈而深沉，傾述的調子有一唱三嘆之感，最終給人以無限悵惘的命運感。即使我們不了解詩中隱含的神話故事原型，也會為“我”的熱烈而無奈的歌吟而感動。而何其芳的自我形象，則是那個“年輕的神”納蕤思，抒情主人公“我”的仰慕和愛戀凸現了“年輕的神”的孤高與驕傲。這種孤傲對于青春期的詩人來說，正是納蕤思般的自戀情結的表征。

《預言》在何其芳的成長過程中有發(fā)生學的意義，以至于他一再談及這首詩的創(chuàng)作經過，譬如何其芳在1933年創(chuàng)作的一出劇本《夏夜》，即可以與《預言》互證。《夏夜》里的男女主人公是即將離開北方某城的中學教師齊辛生與愛戀著他的女教師狄玨如，狄玨如念起《預言》一詩的開頭兩段，向齊辛生發(fā)問：“這就是你那時的夢吧。”

齊 （被感動的聲音）那也是一個黃昏，我在夏夜的樹林里散步，偶然想寫那樣一首詩。那時我才十九歲，真是一個可笑的年齡。

狄 你為甚么要讓那“年青的神”無語走過。不被歌聲留下呢？

齊 我是想使他成一個“年青的神”。

狄 “年青的神”不失悔嗎？

齊 失悔是更美麗的，更溫柔的，比較被留下。

狄 假若被留下呢？

齊 被留下就會感到被留下的悲哀。

狄 你曾裝扮過一個“年青的神”嗎？

齊 裝扮過。但完全失敗。

劇中的齊辛生可以看作是何其芳自己的化身。他所裝扮過的“年青的神”，也正是《預言》中的納蕤思。這也足以證明水仙花之神一般的孤高自許曾經在相當長的一段時間里支撐著青春期的何其芳。

如同青年時代的瓦雷里和紀德一樣，何其芳也在納蕤思的原型身上找到了自我的影像。沉迷于晚唐五代“那些精致的冶艷的詩詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚，又在幾位班納斯派以后的法蘭西詩人的篇什中找到了一種同樣的迷醉”的何其芳，其詩作具有明顯的唯美主義色彩，有精致、嫵媚、凄清的美感。這一切，與他自我設定的納蕤思的形象大有關系。

何其芳的代表性和典型性在于，他的身上所凝聚的納蕤思式的氣質，也構成著一代青年詩人的縮影。本書試圖探討的正是中國二十世紀三十年代截止到抗戰(zhàn)之前崛起于詩壇的這一青年群體——現代派詩人群。而臨水自鑒的納蕤思形象也歷史性地構成了以戴望舒、卞之琳、何其芳等為代表的“現代派”詩人群的一個象征性原型。這一年青詩人群體呈現出了與納蕤思母題原型驚人的相似：其自戀的心態(tài)，沉凝的思索，深刻的孤獨感，對外部世界的拒斥與疏離，對完美的詩歌形式的執(zhí)迷與探索，對與紀德筆下的“樂園”等值的“遼遠的國土”的渴念與追尋……都使他們尋找到了與納蕤思原型的鏡像般的認同。現代派詩人的筆下由此也集中出現了臨水與對鏡的姿態(tài)，甚至直接把自我擬想為納蕤思的形象，進而在詩歌文本中結構了一種鏡像化的擬喻形式，創(chuàng)建了一個以鏡子為核心的完美的意象體系，最終生成了一種精神分析學意義上的幻美主體與鏡像自我。

何其芳所隸屬的年青的現代派詩人群是在五四退潮、大革命失敗的社會歷史背景下登上文壇的。面對三十年代的階級對壘和陣營分化，現代派詩人大多沒有隸屬于哪個政治群體，堪稱是國共兩黨權力中心之外的邊緣人。同時他們大都是從鄉(xiāng)間漂泊到都市，感受著傳統(tǒng)和現代文明的雙重擠壓，因此又是一批鄉(xiāng)土與都市、傳統(tǒng)與現代夾縫中的邊緣人。這一切，使他們與現實社會之間形成了一種疏離感，詩中因此普遍存在著感傷與寂寞的世紀末情緒。孤獨與自戀的心態(tài)，對自我的回歸與確證，走向內心和情感世界去追尋和體驗個體生命……成為現代派詩歌的主導流向。何其芳的自戀情懷也正生成于上述時代和詩潮背景中，并在現代派詩人群中具有典型性。

我們進而在現代派詩作中發(fā)現了一系列臨水自鑒的形象：

有人臨鑒于秋水，乃是欲于自己的

瞳孔里看你于事不隔的流動的生命

——牧丁《無題》）

自溪的鏡面才認識自己的影子，

水的女神啊，請你展開雙臂。

——方敬《夏——晝》

溪水給豐子的影子繪出來，

一對圓圓的懂話的大眼睛。

——常任俠《豐子的素描》

傾瀉如乳色的鏡子的河上，

我們將驚愕的看到失蹤了的影子。

——玲君《呼召》

詩人們在創(chuàng)作這一系列臨水的意象時未必都像何其芳那么自覺地聯想到納蕤思主題，也未必隱含著作為納蕤思母題核心內容的自戀情結，但卻更加印證了納蕤思臨水自鑒形象所昭示的人類自我認同以及鏡像審美機制的共通性和普適性。無論是對“自己的影子”的認知，對“失蹤了的影子”的重獲，還是對自我“流動的生命”的穎悟，都蘊含著自我發(fā)現與確證的主題，也隱含了鏡像結構固有的幻美色調。這種對自我影像的追尋和確認，是自我得以塑造成形的一個心理發(fā)生學意義上的前提，正像雅克·拉康揭示的那樣，個體的成長必然要經過鏡像認同的階段才能進入符號界（le symbolique）。而即使人們超越了鏡像階段，鏡像式的自我認同和自戀的情懷也仍會長久地伴隨著人們。因為鏡像中有幻像，有幻美體驗，有烏托邦內涵，有鏡花水月的彼岸世界。也許人類想擺脫鏡像階段的誘惑注定是很難的。從某種意義上說，“鏡花水月”的幻像中存在著令人類永遠癡迷的東西。臨水的納蕤思因此可以看作是文學的繆斯，正像在瓦雷里和紀德的筆下所詮釋的那樣，文學世界由此構成了人類獲得自我確證和自我認同的審美機制，并在終極性的意義上涵容了鏡花水月的幻美特征和烏托邦屬性。

在紀德的《納蕤思解說》中，最突出的正是狀寫納蕤思臨水的過程中呈現出的幻美的語境。納蕤思俯臨水面，渴想的是人類最初居住其中的樂園：“那里悅耳的微風按照預知的曲線而波動；那里天空展開無邊的蔚藍，掩蓋勻稱的草地；那里各種的鳥都帶了時間的顏色，花上的蝴蝶都實踐神意的諧和?！睉斦f，這里關于樂園的想象帶有流俗的華麗的陳詞濫調，也有觀念化的痕跡，而紀德重構的納蕤思，最終也只能借助于自己的沉思默想，在觀念中為樂園賦予形式。由此，納蕤思有如一個“沉思的祭司”，“俯臨意象的深處，慢慢的參透象形字的奧義”，從中提煉出觀念的結晶。在紀德闡釋納蕤思形象的過程中，沉思型的藝術品正是這種“觀念的結晶”的具體體現：

因為藝術品是一個結晶——一部分的樂園。那里，“觀念”重新在高度的純粹中開花，那里，就如同在消失的伊甸里，正常而必要的秩序把一切形體安排到一種對稱而相依的關聯中，那里，字的倨傲并不僭奪“思想”——那里的有節(jié)奏的，確實的句——還是象征，然而是純粹的象征——那里一言一語，都變成透明而能以啟迪。

從這段引述中可以看出，藝術品是樂園的象征物，它具有純粹的形式，勻稱的秩序；同時又是觀念和思想的結晶體，在文字的外形背后隱藏著“啟迪”。在紀德看來，這種觀念的結晶只有在納蕤思摒除外界的干擾，超然于塵世與眾生，澄明自鑒，心如止水，甚至忘卻了時間的流程的境界中才可能真正獲得。在這個意義上，納蕤思作為原型，構成了沉思型藝術家的一個完美的象征。正如二十世紀三十年代有中國評論者介紹紀德時指出的那樣：“創(chuàng)作家能在心里可以反照自然如同那爾西斯在水中能夠照看他的影子一樣，至于創(chuàng)作家所用的靜思默想便和那爾西斯的孤寂好靜大略相同。”

紀德試圖借助于納蕤思的神話重新編織一個關于沉思藝術的“圣經”，這一“圣經”闡述的是人類對伊甸園的原初情境的向往，是藝術家借助一個個表象得以洞察觀念的花園的藝術方式。藉此，一個藝術家有可能生活在觀念之中，生活在默思沉想之中。納蕤思臨水的沉思由此象征了一種哲人式的沉潛的生命形態(tài)，一種生活在自己的觀念領域和想象世界之中的人生情境。如果說浮士德被歌德賦予了人類向外部世界征服和擴張，從中占有生活的盡可能多的可能性的性格特征，那么納蕤思則被紀德塑造成一個內省型的生命形象：沉迷幻象，潛心觀念，在靜默中“渴想樂園”：

莊嚴而虔誠，他重新取平靜的態(tài)度：他不動——象征逐漸大起來——他，俯臨世界的外表，依稀的感覺到，吸收在自己里面，流過去的人類的世代。

這是一種有距離的沉思和觀照的方式，一種滌除了浮士德般的占有欲念的超然寧靜的方式。正是這種方式，才可能使納蕤思莊嚴而虔誠地“在沉默中探入事物的核心”，從水里的影像中窺見“流過去的人類的世代”。

在人類的精神形態(tài)自身的發(fā)展進程中，總會有那么一些歷史階段和時期，使人們更傾向于認為“寧靜、沉思的生活是最好的生活”。也許中國二十世紀三十年代的現代派詩人們所處的正是這種階段。詩人們大都選擇的是時代的邊緣人的姿態(tài)，他們無法在融入社會中求得慰藉，也無法在介入歷史進程的體驗中獲得自足感，支配他們的生命的，更多的是對遼遠的國土的沉思與想象。也許，納蕤思的形象最終正是在這種沉思的生命形態(tài)層面上與現代派詩人吻合了。

曹葆華正是這種沉思的詩人。他的大量的《無題》詩作中充斥著對生命、本我、死亡的冥想。如這首《無題》：

怎得有一方古鏡

照出那渺茫的前身

是人，是鬼，是野狗

望著萬里的長空

一輪紅日突然隕下

破袖遮不住手臂

腋下吹起漠北的冷風

摸著黑夜爬上山頭

腳邊有彗星閃耀

是夢，是自己的淚

正像納蕤思試圖從水中尋得自己的影像，在曹葆華的這首詩中，詩人擬想一方古鏡，從中照出自己的前身。這是對本我的尋找，對自我的存在與終極價值形態(tài)的形而上的思索與探究。在曹葆華的詩集《無題草》中，我們經常捕捉到類似于這種大漠與黑夜的典型情境，讀到的大都是生命個體孤零零面對宇宙和自然的沉思。

這首詩傳達出來的詩人形象，也是個臨水的沉思者的形象。水中天地的擊破以及忽飄來的幾只白鴿勾勒的是動態(tài)的場景；而“一莖羽毛，兩道長虹”則更像電影中靜止的特寫鏡頭。這一系列意象的連綴和并置看上去似乎并無內在的邏輯關聯，但它們暗示的是一雙觀照它們的沉思者的眼睛。從觀察者眼中的事物，我們感受到的是觀察者自身的存在。這是一個沉思默想的靜觀者，而“正沉思著”的萬里外的人則可以看成是詩人主體的對象化，萬里之外的沉思者恰恰反襯了當下的水邊的默想者。詩人把自己的沉思者的形象外化到另一個沉思者身上，仿佛是穿越遙遠的空間尋找到了自己的鏡像。

曹葆華的《無題》詩更側重于渲染沉思者生命的個體性，我們看到的是孤獨的個體一個人面向宇宙人生發(fā)出他的“天問”，最終則是生命之謎難以索解的困惑和迷惘。詩歌的調子趨向于冷漠，有些不動聲色，從而使文本產生一種陌生感，一種間離效果。

相對而言，另一個酷愛玄想的詩人廢名在沉思的語境中則充滿一些禪宗式的頓悟，在頓悟中廢名傳遞的是參禪悟道般的解脫感。如他的《鏡》便是同樣借助于溪水與鏡子的原型意象呈示這種感悟。

盡管廢名詩歌的思維和語言按照卞之琳的評價是“思路難辨，層次欠明”，“語言上古今甚至中外雜陳，未能化古化歐，多數場合佶屈聱牙，讀來不順，更少作為詩，盡管是自由詩，所應有的節(jié)奏感和旋律感”，但廢名別致的意象和玄奧的想象仍使他的詩在現代派詩歌中占據一席之地。這首《鏡》描繪了詩人夢中幻化為騎著戰(zhàn)馬的將軍形象，誤入桃花源，臨水洗花的溪女以及明鏡般的溪水頓時使他惡念全消，開始反省一生中殺人無數的征戰(zhàn)。連披滿征塵的戰(zhàn)馬也在水面上投下了寧靜的側影。這里的桃花源象征著與塵世的紛爭截然有異的一個和平安寧的世界，一個女兒國，一個理想的田園世界。佛家強調的一種“大無畏的精神”正是在這種幡然悔悟中被喚醒的。而在更深層的語義中，這面夢中拾得的溪水的明鏡以及明鏡中洗花女的明凈的影像，則象征著“我”匡正自己塵世俗念的理想的鏡像，象征著鑒照自己紅塵“罪業(yè)”的心靈的鏡子。它使人聯想起六祖慧能著名的偈語中的那面明鏡，是使臨鑒者從世俗中超升達到頓悟之鄉(xiāng)的途徑。這正是廢名所酷愛的鏡子的意象所特有的隱喻含義。

曹葆華對生命和自我的帶有玄學色彩的探究以及廢名禪宗式的人生感悟使他們的詩作比起其他現代派詩人來，多了幾分深度。這或許是曹葆華和廢名的詩在技巧因素之外更耐讀的一個原因所在。但從總體上考察現代派詩人群，我們會發(fā)現，這種相對純粹的觀念的思辨在現代派詩歌中是并不多見的。詩人們缺乏的可能不是一種沉思的意向，而是更沉潛的沉思能力。而歸根結底，是思想的匱乏。正如徐遲在《二十歲人》中寫的那樣：

可是我思索著什么呢，

呃，年青人的思想

年青人的思想可能思索什么嗎？

概括起來，現代派詩歌仍是青春期的抒情寫作占據了主導傾向。詩人們大致能夠憑藉直覺敏感地捕捉物象，但缺少更純粹的對物象的潛思，缺少紀德賦予納蕤思的那種靜默的沉思形態(tài)。這種能力或許只有在四十年代的戰(zhàn)爭背景下，在馮至的《十四行集》以及沈從文的《燭虛》中才隱隱地表現出來。

也許限制了現代派詩人這種沉潛能力的真正原因尚在于自戀的心態(tài)本身。何其芳曾反省過：“是的，當我們只思念自己時，世界遂狹小了。”一代詩人尚無法完全把自己從狹小的自我感傷的世界中解脫出來，從而使一個抒情的感傷的生命升華為“一個思索和自我體察的生命”，從中獲致一個馬拉美的闡釋者艾德蒙·鮑尼奧博士所謂的馬拉美式的“內滋性（intussusception）的生命的空間”。只有借助這種“生命的空間”，一代詩人才有可能實現對觀念、思想，對身外的大宇宙的更深廣的關懷。我們在體味現代派詩歌的時候，總感到那么一點遺憾，感到一系列文本在藝術上相對完美的同時，境界總欠缺一點開闊和舒展，意蘊總不那么深沉和豐厚。

更有智性特征的沉思型詩人堪稱是卞之琳。他后來回顧說，自己二十世紀三十年代的詩作“喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結晶，期待升華”。這或許都與他所翻譯的《納蕤思解說》中那個沉迷幻象，潛心觀念，把藝術視為思想的結晶體的納蕤思形象有關。卞之琳的幾首著名的詩篇《魚化石》《圓寶盒》《白螺殼》，都有這種歷盡淘洗，出脫空華的稟賦。他對具有結晶體般的質地的意象有著超出常人的偏好。無論是魚化石，白螺殼，還是圓寶盒，水成巖，都是歷經久遠的時空的結晶之物。如《水成巖》，感嘆“水哉，水哉”的水邊人也是一個沉思者，這一卞之琳酷愛的形象，匯入的正是臨水的納蕤思的母題。

三、母題：一種觀察形式

本文選擇了一系列具有母題特征的意象，試圖討論二十世紀三十年代現代派的詩歌藝術。關于母題的經典研究有很多，譬如湯普森在《世界民間故事分類學》中稱：“一個母題是一個故事中最小的，能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分。要如此它就必須具有某種不尋常的和動人的力量?！彪m然湯普森的側重點在于民間故事的敘事，但是他的定義中“持續(xù)在傳統(tǒng)中”以及“必須具有某種不尋常的和動人的力量”的說法都比較吻合于本書對母題的界定。藝術母題的價值也正體現在其所內涵的“某種不尋常的和動人的力量”之中。

原型藝術母題在法國理論家巴什拉的一系列著作中具有非常獨特的分析，在《火的精神分析》中，巴什拉提出了一個“燭火浪漫主義”的概念。巴什拉描述了“火”使人們產生的詩意的憧憬和遐想，為讀者展示了一幅畫圖，占據畫圖中心的是一個“面對燭火孤獨遐想的遐想者”：“想象就是一簇燭火，心理的燭火，人們可能面對它度過一生。在這純粹是詩的觀察之中，精神在與宇宙的完全融合時外在于時間而閃閃發(fā)光，這就是產生藝術創(chuàng)造力的精神活動的過程，即知與詩結合的過程。”“燭火照亮孤獨的遐想者，而燭火就成為詩人面前白紙上閃現的明亮的星星?；鹈纭獱T火垂直上升的蠟燭火苗成為遐想者上升超越的向導。而詩人通過火苗的形象把樹、花等置于生命之中，即置于詩的生命之中。在這里，我們體味到科學、想象、遐想、詩意的融合與歸一?！卑褪怖幚淼氖怯钪骈g一個基本元素——火與詩意想象的關系，火既是母題元素，與遐想與詩性與孤獨建立了本質聯系；但火又有很鮮明的形式感。巴什拉的“燭之火”向我們昭示了一種對具有元素或者原型意味的物象的詩化觀照是怎樣地激發(fā)了作者豐富的遐想，而這種遐想關涉的是人類生命以及心靈的最原初的存在領域。

現代派詩人廢名在《十二月十九夜》中寫到“爐火”：

思想是一個美人，

是家，

是日，

是月，

是燈，

是爐火，

爐火是墻上的樹影，

是冬夜的聲音。

爐火與思想、影像以及聲音都建立了關聯性。按照巴什拉的分析，這就是原型意象和母題的意義，關涉的人類生命和心靈的最原初的存在和生命記憶。所以這種原型母題也可以作為一種觀察詩歌藝術的形式。巴赫金說：“不理解新的觀察形式，也就無法正確理解借助這一形式在生活中所初次看到和發(fā)現的東西。如果能正確地理解藝術形式，那它不該是為已經找到的現成內容作包裝，而是應能幫助人們首次發(fā)現和看到特定的內容。”本文所嘗試的描述方法，即是試圖把藝術母題作為一種“觀察形式”，借以透視現代派詩人的創(chuàng)作實踐，從中揭示現代派詩歌所內涵的心靈與藝術的雙重母題，即把主體的真理的探尋與形式美的分析結合起來，企望尋找某種心理與藝術的對應模式，一種積淀了詩人審美意識以及心理內容的雙重體驗的原型化的母題。

在任何具有成熟的詩藝的文本類型中，相對恒定的符號秩序都意味著同樣相對恒定的心理內容在形式上的生成。詩人們普遍采用的公設意象、母題、象征方式和結構模式都體現著這種相對恒定的符號和心理秩序。因此，我們有可能超越具體的單個文本而從集體性的意象、母題等模式中去洞見具有普泛性的恒定的符號和心理秩序。本文對于現代派詩歌的考察，也遵循著這一基本的擬設。我們側重捕捉的，正是能夠昭示現代派詩人群體性心態(tài)的集合性意象和原型化母題。正如巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中指出的那樣：“我們關心的是語言里的詞匯，而不是這些詞匯在確定的獨一無二的文句中那種個人獨特的用法?！彼^“語言里的詞匯”，即是由群體的詩人貢獻的更大的文本系統(tǒng)中普遍得到運用的詞匯；具體到詩歌領域來說，則是公設的意象和母題。

在詩歌中，意象的功能不僅僅在于它們是結構文本形式的單位和元素，同時，“意象構成是對詩的主題和詩人對這些主題可能持的態(tài)度的總結”。也可以說，詩人的情感傾向和主觀體驗正包含在意象的選擇之中。從這個角度說，意象構成的是呈示詩人主體和心靈的媒體和中介。詩歌乃至所有文學藝術的某種本質正在于這種中介性。長久困擾詩人的，往往不是他不知表達“什么”，而在于他不知“如何”表達。這就是所謂的“納蕤思式的痛苦”，即找不到鑒照自己的面容的鏡子的水仙花之神所面臨的痛苦。張若名曾描述過紀德所經歷過的這種“痛苦”：“美占據了他的心靈，這美里富有和諧的音樂和純潔的感情，已達到登峰造極的地步。但由于和外界沒有接觸，這樣的心靈美還不能通過一種客觀的媒體表達出來，這是納瑞思式的痛苦?！毙撵`之美迫切地要求一種“媒介物”來加以具象地傳達，只有找到了這種“客觀的媒體”，藝術家的心靈的原則才可能轉化為藝術的原則，形式與意義，思想與表達也才能達成渾融的統(tǒng)一體。這正是現代詩學所面對的問題，正像巴赫金所指出：

如果能在藝術作品中找到這樣一個成分，這成分既與詞語的實物的現存性有關，又與詞義的意義有關，它象媒介物一樣，把意義的深度和共同性與所發(fā)的音的個別性結合起來。這個媒介物將會創(chuàng)造一種可能性，使得能夠從作品的外圍不斷轉向它的內在意義，從外部形式轉向內在的思想意義。

歷來正是這樣從尋找這種媒介物的意義上來理解詩學結構的問題的。

對年青的紀德來說，納蕤思正是這種“媒介物”，紀德發(fā)現了納蕤思的原型，也就為他的年青的心靈的激情找到了理想的表達形式，正像納蕤思在平靜的水面找到了自己完美的影像一樣。

本文也正是從形式化的媒介物這一視角介入現代派詩歌創(chuàng)作的。納蕤思的啟示性恰恰也在這里，正是臨水的姿態(tài)，使得納蕤思得以把對自我的眷顧和對樂園的渴望，對觀念的執(zhí)迷從一個抽象化的認知領域轉移到了形象化的自我鑒照以及具體的感性領域中去。鏡子般澄澈的水面構成了納蕤思沉思的中介，也從而構成了他心靈的對應形式。在紀德的象征主義美學觀中，這種溪水所表征的中介作用獲得了更為重要的詩學意義。

因而我們關注的是：現代派詩人的自戀情結、漂泊感、邊緣體驗、烏托邦圖景以及他們的審美心態(tài)究竟是如何轉化為對世界進行藝術觀察的具體詩學原則。盡管以“遼遠的國土”為代表的典型意象構成了現代派詩歌中的原型母題，盡管每個個體詩人的詩歌意緒都會受到這種具有普遍性的時代情緒的影響，但另一方面，作為個體的詩人又不是以藝術的說教方式去呼應群體和時代，而是把體驗到的社會歷史內容化成自己獨特的審美視角和詩歌結構，在匯入現代派普遍詩學法則和原型藝術母題的同時，也創(chuàng)造了自己獨特的藝術形式。

需要指出的是，本文并不是從純粹的心靈史角度觀照現代派詩人群的，盡管心靈的主題也構成了把握這一群體的重要側面。而對藝術中介的關注則是本文寫作的重心所在，即偏重于尋找現代派詩作中的核心意象和藝術母題。于是，一系列具有母題特征的意象從現代派詩人編織的龐大而繁復的意象網絡中凸顯了出來，成為我們透視現代派詩歌所呈現的心靈和藝術主題的中介環(huán)節(jié)。這一系列意象性母題之中，凝結著一代詩人感知世界的審美方式，隱含著詩人們相對定型化的營造詩歌文本的詩學原則。也正是在相對定型化的審美形式層面，呈現著現代派詩人之所以被看作是一個共同的藝術群體的更有說服力的共性特征。

這種對共性的詩學原則的探討，看上去似乎是以犧牲現代派詩人的個體性和具體文本的獨特性為代價的，因為我們關注的是某一個意象所具有的母題性的概括力，而主要不是它在某一個詩人的創(chuàng)作中或者某一個單篇文本中的具體運用。毫無疑問，如果分別對現代派重要詩人進行詩人論意義上的研究，那么每個詩人都具有自己的無法與他人混淆的獨特風格。以納蕤思的原型形象作為切入點，在偏重了共性特征的同時必然會忽略其他個性特征。這些代價是必須加以考慮的。但另一方面，此種代價自然會有其他研究圖景——譬如研究者們所做的詩人論——進行彌補。對本書而言，藝術母題所蘊含的普泛性的詩學原則構成的是一個更大的誘惑，它或許能夠提供一種具體的詩人論無法貢獻的視角。而且，更重要的是，詩學分析本身即是一種微觀化的研究模式，它并不是一種純理論的抽象概括與提煉；意象和母題本身即意味著對直觀和感性的兼容，而不是放逐感性直觀和具體性。

二十世紀三十年代中國的“現代派”詩人正是創(chuàng)造了一個與心理內容高度吻合的意象世界，也同時創(chuàng)造了具有原型意味的藝術模式，其中蘊含著具有普泛意味的藝術母題。這些由于現代派詩人共同體普遍運用而反映群體心靈狀態(tài)的意象性母題，一端折射著詩人們的原型心態(tài)，一端聯結著詩歌內部的藝術形式，從而使一代年青詩人內心的沖突、矛盾、渴望、激情呈現為一種在意象和結構上可以直觀把握的形式。本文選擇了一系列典型意象作為切入現代派詩歌王國的微觀化藝術視角，把這些意象描述為具有形式感的審美中介物，是詩性想象的藝術化媒介，反映著詩人與審美物象之間物我相契的關系，從而成為一種經過詩人主體投射的對象物，是“思想與質料”的“融合”。同時，本文在西方的水仙花之神納蕤思的身上為這批唯美而自戀的詩人們找到了自己的原型形象，進而通過這一原型形象所輻射出的一系列詩歌中的藝術母題，探討現代派詩人的主體心靈世界。最后，本文從方法論的角度把原型意象母題理解為一種觀察詩歌藝術的形式，從中探究現代派詩人內在的生命體驗和心理形態(tài)，進而勾勒現代派詩人觀察與表現世界的藝術原則，以及現代派詩歌中所蘊含的關于“生命的藝術”的藝術史觀。

注釋:

①Narcissus有多種漢譯，如納喀索斯、那耳喀索斯、納西塞斯、納西斯等。本文采用卞之琳在三十年代的譯法。

②克洛德·馬丹著，李建森譯：《紀德》，三聯書店1992年版，第82頁。

③⑦??馬立安·高利克著，伍曉明、張文定譯：《中西文學關系的里程碑（1898-1979）》，北京大學出版社1990年版，第204頁、第203頁、第203頁、第204-206頁。

④梁宗岱譯《水仙辭》最初發(fā)表于《小說月報》1929年1月10日第20卷第1期，后又在《小說月報》1931年1月10日第22卷第1期再度發(fā)表。

⑤這是梁宗岱1927年初夏所做的注釋，參見梁宗岱：《譯者附識》，《水仙辭》，上海中華書局1931年版。

⑥馮至：《山水》，河北教育出版社1994年版，第19頁。

⑧Sabine Melchior-Bonnet著，余淑娟譯：《鏡子》，藍鯨出版有限公司2002年版，第142頁。

⑨梁宗岱：《詩與真·詩與真二集》，外國文學出版社1984年版，第13頁。

⑩???梁宗岱：《梁宗岱譯詩集》，湖南人民出版社1983年版，第73頁、第60頁、第73頁、第72頁。

?梁宗岱：《保羅梵樂希先生》，《詩與真·詩與真二集》，外國文學出版社1984年版，第7頁。

?上述論文均收入梁宗岱：《詩與真·詩與真二集》，外國文學出版社1984年版。

?卞之琳：《人事固多乖：紀念梁宗岱》，《新文學史料》1990年第1期。

????張若名：《紀德的態(tài)度》，三聯書店1994年版，第39－40頁、第39頁、第52頁、第18頁。

????紀德：《納蕤思解說》，《文季月刊》1936年1卷1期。

?卞之琳：《安德雷·紀德的〈浪子回家集〉——譯者序》，《滄桑集》，江蘇人民出版社1982年版，第148頁。

?張若名：《漫談小說的創(chuàng)作》，《文藝先鋒》1948年12卷2期。

?張旭東：《幻想的秩序——作為批評理論的拉康主義》，《批評的蹤跡》，北京大學出版社2003年版，第31頁。

?莫洛亞著，袁樹仁譯：《從普魯斯特到薩特》，漓江出版社1987年版，第126頁。

?袁可嘉譯：《駛向拜占庭》（中國翻譯名家自選集·袁可嘉卷），中國工人出版社1995年版，第232—233頁。

?何其芳：《遲暮的花》（《浮世繪》之三），《文季月刊》1936年1卷3期。

?何其芳、李廣田：《黃昏》，文學出版社1957年版，第24頁。

?何其芳：《夢中道路》，《何其芳文集》（第二卷），人民文學出版社1982年版，第65頁。

?在西方文化史上，鏡子一直與人的自我形象和主體歷程密切相關，因此才有理查德·羅蒂對人類的“鏡式本質”的概括。參見理查德·羅蒂（Richard Rorty）：《哲學和自然之鏡》（第一編“我們的鏡式本質”），商務印書館2003年版。

?劉鎣：《法國象征派小說家紀德》，《文藝》1936年10月第9卷第4期。

??比尼恩著，孫乃修譯：《亞洲藝術中人的精神》，遼寧人民出版社1988年版，第70頁、第137頁。

?卞之琳：《人與詩：憶舊說新（增訂本）》，安徽教育出版社2007年版，第185頁。

?何其芳：《夢后》，《何其芳文集》（第二卷），人民文學出版社1982年版，第17頁。

?馬拉美著，葛雷譯：《白色的睡蓮》，花城出版社1991年版，第92頁。

?卞之琳：《雕蟲紀歷》（自序），《人與詩：憶舊說新（增訂本）》，安徽教育出版社2007年版，第281頁。

?湯普森著，鄭海等譯：《世界民間故事分類學》，上海文藝出版社1991年版，第499頁。

?巴什拉著，杜小真、顧嘉琛譯：《火的精神分析》，三聯書店1992年版，第6頁。

?巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第80頁、第223頁。

?古米廖夫：《詩的解剖》，《現代世界詩壇》（第二輯），湖南人民出版社1989年版，第340頁。

?巴赫金著，李輝凡、張捷譯：《文藝學中的形式主義方法》，漓江出版社1989年版，第161頁。

?應當說明，本文在主觀上所遵循的并不是影響研究的模式，盡管有相當分量的史料表明現代派詩人完全有可能自覺或不自覺地從瓦雷里和紀德闡釋的納蕤思的形象中獲得了靈感和啟悟。我們與其強調的是西方的詩歌大師對中國現代派詩人的影響，不如說更注重強調中國的年青詩人所呈現出的與納蕤思原型母題的某種暗合。而更有價值的命題是：臨水的納蕤思反映的是人類具有普泛性的原型形象，是人類一種積淀甚久的集體審美無意識的傳承。納蕤思的某些特征，同樣在中國現代派詩人身上獲得了鮮明的印證。

（作者單位：北京大學中文系）