以小見(jiàn)大

左晨

摘 要： 折枝花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)中一個(gè)非常重要及特殊的構(gòu)成部分，它擺脫了全景花鳥(niǎo)畫(huà)中花卉必須搭配樹(shù)、石等元素的構(gòu)圖，體現(xiàn)出了藝術(shù)家對(duì)畫(huà)面感單純、簡(jiǎn)單的藝術(shù)追求。本文從明清花鳥(niǎo)畫(huà)家詩(shī)書(shū)入畫(huà)、對(duì)構(gòu)圖動(dòng)勢(shì)的研究、對(duì)筆墨的微探和題材多樣性的選擇等方面分析明清畫(huà)家對(duì)折枝花鳥(niǎo)畫(huà)在造境中的研究。

關(guān)鍵詞： 折枝 花鳥(niǎo)畫(huà) 造境 以書(shū)入畫(huà)

一

折枝花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)中一個(gè)非常重要及特殊的構(gòu)成部分，作為中國(guó)傳統(tǒng)花卉小品中一種特有的繪畫(huà)形式，它擺脫了全景花鳥(niǎo)畫(huà)中花卉必須搭配樹(shù)、石、水等元素的構(gòu)圖，而只截取花卉的部分花枝予以突出重點(diǎn)描繪，有時(shí)甚至連花卉的主干部分描繪都很少，只是強(qiáng)調(diào)花枝梢頭的表現(xiàn)，以取得以少勝多的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)畫(huà)面感單純、簡(jiǎn)單的藝術(shù)追求。

“折枝”一詞最早見(jiàn)于唐代朱景玄的《唐朝名畫(huà)錄》：“邊鸞，京兆人也，少攻丹青，最長(zhǎng)于花鳥(niǎo)，折枝草木之妙，未之有也……近代折枝花居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蟬，并居妙品?！绷怼缎彤?huà)譜》中也有：“邊鸞，長(zhǎng)安人，以丹青馳譽(yù)于時(shí)，尤長(zhǎng)于花鳥(niǎo)……又作折紙花，亦曲盡其妙?！庇纱丝梢?jiàn)，出現(xiàn)折枝花鳥(niǎo)畫(huà)這種藝術(shù)形式，應(yīng)該是在中唐至晚唐時(shí)期，邊鸞應(yīng)該是采用這種繪畫(huà)形式較早的畫(huà)家。直至五代時(shí)期，通過(guò)大量的傳世作品看來(lái)，折枝畫(huà)法已較為普通。至宋元時(shí)期，其已成為花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)家最常使用的繪畫(huà)構(gòu)圖方法，而明清時(shí)期的折枝花鳥(niǎo)畫(huà)也依次延續(xù)了這種傳統(tǒng)構(gòu)圖模式。

在空間境象的構(gòu)圖程式中，折枝花鳥(niǎo)的“以小見(jiàn)大”與全景花鳥(niǎo)的“裹萬(wàn)象于胸懷”同樣具有反映畫(huà)家內(nèi)心境界的效果。雖然現(xiàn)在我們很難推測(cè)出宋元時(shí)期的折枝花鳥(niǎo)畫(huà)是否反映出畫(huà)家心靈的全部想法，但至少可以看出宋代大量折枝花鳥(niǎo)的團(tuán)扇作品著眼于宮廷審美的情趣，明清折枝花鳥(niǎo)畫(huà)因所具有的獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言和所畫(huà)的具有寓意的物象，使畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出畫(huà)家的內(nèi)心活動(dòng)與情感表達(dá)。這種“畫(huà)外意”的透露不僅限于畫(huà)面折枝所展現(xiàn)的物象內(nèi)容，在某些方面更能使觀者產(chǎn)生“心有靈犀”的情感共鳴。

“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫(huà)意。其中胸中之竹也，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也。趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫(huà)云乎哉？”（見(jiàn)清鄭燮的《板橋題畫(huà)蘭竹》題畫(huà)詩(shī)）

板橋胸中的畫(huà)意正是由于客觀“物象”觸發(fā)了內(nèi)心某種“意象”的共鳴，從而有了作畫(huà)的沖動(dòng)與動(dòng)機(jī)。因?yàn)椤拔锵蟆迸c“意象”這二者特殊的關(guān)系，歷代花鳥(niǎo)畫(huà)家們一直圍繞這二者進(jìn)行探討和研究。

物象即是客觀事物，它是不依賴(lài)于人的存在而存在的，在花鳥(niǎo)畫(huà)中就是諸如花卉、翎毛、蔬果、草蟲(chóng)、畜獸、鱗介等這些具體的門(mén)類(lèi)。

意象則為客觀的物象經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來(lái)的一種藝術(shù)形象?？梢哉f(shuō)，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中意象是藝術(shù)家通過(guò)主觀的情緒、感受對(duì)客觀物象進(jìn)行創(chuàng)造與再加工而形成的具有主觀意識(shí)的繪畫(huà)作品。在古人畫(huà)論中“意”這個(gè)字最早指的是“立意”，即創(chuàng)作之前所要確立表達(dá)的思想、意圖、意念等，其內(nèi)涵與“意趣”、“意境”中的“意”有所不同。繪畫(huà)中所強(qiáng)調(diào)的意境是主、客觀相統(tǒng)一的結(jié)果，是畫(huà)家在繪畫(huà)作品中把自然美、生活美和藝術(shù)美和諧地融合在一起的產(chǎn)物。欣賞中所強(qiáng)調(diào)的意境是一種有賴(lài)于觀者自由地發(fā)揮想象填補(bǔ)的空間境象，當(dāng)然，這需要畫(huà)家在畫(huà)面中帶有自身的審美精神。

意境的構(gòu)成是繪畫(huà)的目的，也是畫(huà)面的主旋律。所謂造境，是在具象的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將語(yǔ)言文字還原成特定的情境、意境、心境。在繪畫(huà)中這種造境是人類(lèi)在審美意識(shí)的支配下，通過(guò)畫(huà)家的構(gòu)思布局、立意為象所塑造出的“第二自然”，這種具體塑造的過(guò)程便可以稱(chēng)為“造境”。

郭熙在《林泉高致》中說(shuō)：“凡經(jīng)營(yíng)下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景?！敝袊?guó)人自古就將絹素尺幅理解為，在一片天地與內(nèi)心世界之間尋找一個(gè)寄托和平衡點(diǎn)，這便是自然之天地在畫(huà)家紙上的幻化。

由唐代至宋代，折枝花鳥(niǎo)的構(gòu)圖形式日益成熟，這種折枝畫(huà)的構(gòu)圖程式，在文人畫(huà)興起之后更是被無(wú)限放大了。蘇軾在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝兩首》的題畫(huà)詩(shī)中有云：“邊鸞雀寫(xiě)生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春?！边@首詩(shī)的最后一句非常精辟地總結(jié)出了折枝畫(huà)以小見(jiàn)大的藝術(shù)特點(diǎn)，這與文人畫(huà)概念有異曲同工之妙。自宋元以來(lái)興起文人畫(huà)后，具有文人墨戲的筆法越來(lái)越占據(jù)主流地位，推動(dòng)了元、明、清花鳥(niǎo)畫(huà)家們?cè)絹?lái)越多地以具有筆意的文人墨戲作品替代前代大量工麗的工筆畫(huà)法。

“以小見(jiàn)大”的折枝畫(huà)法，從視覺(jué)心理的角度看，通常需要以畫(huà)面中花鳥(niǎo)的小折枝或者在小景圖式中能夠激發(fā)出觀者無(wú)限遐想的空間，以便畫(huà)面中整個(gè)空間境象充滿著理趣與情趣。這樣的視覺(jué)心理，促進(jìn)了折枝花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖程式進(jìn)一步向簡(jiǎn)單純粹的方向發(fā)展。至元代，興起了以“梅、蘭、竹、菊”為題材的折枝花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖，“四君子”、“歲寒三友”、“梅竹雙清”等成為折枝花鳥(niǎo)畫(huà)常見(jiàn)的題材。明清之后，沈周、陳淳、徐渭、惲南田、任伯年等，更是將折枝花卉從工筆規(guī)麗一路解放出來(lái)形成了具有水墨意味的寫(xiě)意折枝花卉程式。折枝式構(gòu)圖也成為中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)具有代表性意義的構(gòu)圖方式，貫穿于宋以后的花鳥(niǎo)史發(fā)展歷程，展現(xiàn)了另一種審美的典范。

二

折枝花鳥(niǎo)作為明清寫(xiě)意花鳥(niǎo)中“以小見(jiàn)大”的觀念表現(xiàn)方式之一，它對(duì)“造境”的探索比較突出。

（一）詩(shī)書(shū)入畫(huà)，多種情趣。宋人時(shí)期的折枝花卉，畫(huà)面大部分無(wú)款，畫(huà)面內(nèi)容基本上就是反映畫(huà)家的全部想法和意圖。只有一小部分畫(huà)家如崔白，落款僅僅以極小字體簽署姓名而已。更有極少數(shù)畫(huà)家畫(huà)面里有自己的題款或者旁人的題款，如落有宋徽宗墨寶的《臘梅山禽圖》。自元以來(lái)，文人畫(huà)的出現(xiàn)，花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)面不僅僅限于單純的具體的物象，更重要的是在整幅畫(huà)中結(jié)合詩(shī)書(shū)畫(huà)印以求得畫(huà)面平衡性及整體性的藝術(shù)效果。

如王冕的《墨梅圖》，此幅畫(huà)中雖然只畫(huà)一枝梅花橫出，但枝干秀挺，花朵疏朗，花瓣以淡墨點(diǎn)染，萼蕊以濃墨勾畫(huà)。表面看起來(lái)傳達(dá)出來(lái)的只是畫(huà)面物象——一枝梅花這么少的訊息，但結(jié)合畫(huà)面上端的題畫(huà)詩(shī)整體來(lái)看，畫(huà)面的意境與氛圍頓時(shí)開(kāi)闊不少?！拔峒蚁闯幊仡^樹(shù)，朵朵花開(kāi)淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”。在這首詩(shī)中，一個(gè)“淡”字，一個(gè)“滿”字，凸顯詩(shī)意。一方面，展現(xiàn)出了墨梅的風(fēng)韻與詩(shī)人孤高的形象，另一方面似乎感覺(jué)翰墨之氣與梅香迎面而來(lái)。文人以畫(huà)寄意抒情的表現(xiàn)反映在大量明清寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)詩(shī)題中，明清大量折枝小品以逸品、簡(jiǎn)筆為主要特征，呈現(xiàn)出無(wú)限廣闊的空間境象，展現(xiàn)了明清折枝花鳥(niǎo)畫(huà)的造境情趣。

（二）動(dòng)勢(shì)增多，變化復(fù)雜。宋人時(shí)期折枝花鳥(niǎo)的構(gòu)圖程式往往是內(nèi)斂含蓄的，追求在畫(huà)面平衡的角度中找到一種和諧的程式?！爱?huà)花卉者大要曰枝曰花曰葉，而全局布置當(dāng)以得勢(shì)為主。枝得勢(shì)，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串……其勢(shì)不出上插、下垂、橫倚三項(xiàng)，上插宜有情不宜直擢，下垂宜生動(dòng)不宜拖憊，橫倚宜交搭不宜平搘，此為入手最要之勢(shì)。故貴在取勢(shì)，合而觀之，則一氣呵成，深加細(xì)玩，復(fù)神理湊合，乃為高手”。然而明清時(shí)期的折枝花卉構(gòu)圖以下垂式的對(duì)角線樣式居多，動(dòng)勢(shì)激烈，花繁葉茂，恢宏壯麗。如吳昌碩的《梅花圖》，畫(huà)面上梅花主干自左上向右下傾斜而下，主干出挑一枝向畫(huà)面左邊出枝，整幅畫(huà)呈一種倒“V”字形的構(gòu)圖程式，反映出強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)。因折枝花鳥(niǎo)畫(huà)與邊角山水畫(huà)不同之處在于，畫(huà)中層次不多且筆墨關(guān)系較山水稍簡(jiǎn)，所以畫(huà)家為使畫(huà)面內(nèi)容表意更豐富，不得不多在形象的“得勢(shì)”方面進(jìn)行探索和研究。元明清以來(lái)的畫(huà)家，因文人畫(huà)的思想影響，對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)圖式中的“造勢(shì)”必然產(chǎn)生一定影響。折枝花鳥(niǎo)畫(huà)在“以小見(jiàn)大”中注重對(duì)“勢(shì)”的探索，從中可以看出明清人在折枝花鳥(niǎo)畫(huà)中對(duì)造境的研究意識(shí)。

（三）筆墨加強(qiáng)，自主新意。明清折枝花鳥(niǎo)畫(huà)的造境情趣同時(shí)突出表現(xiàn)在各種筆墨形態(tài)語(yǔ)言的綜合運(yùn)用上。如明清畫(huà)家們總結(jié)了前人的繪畫(huà)表現(xiàn)技法，如勾勒染色、點(diǎn)染法、白描法，形成了明清以后的寫(xiě)意畫(huà)法，如勾花點(diǎn)葉、勾葉點(diǎn)花、點(diǎn)厾法、沒(méi)骨法。宋代文人畫(huà)時(shí)期，蘇軾提出了“詩(shī)畫(huà)本一律”、“以書(shū)入畫(huà)”的理論主張。元人在其基礎(chǔ)上證明了純粹以筆墨表現(xiàn)物象是具有可操作性的。而直至明清才是“以書(shū)入畫(huà)”的真正成熟時(shí)期，并且開(kāi)拓以“金石入畫(huà)”、“草法入畫(huà)”的筆墨表意功能。明清人在筆墨語(yǔ)言上充分挖掘“寫(xiě)”的藝術(shù)性。以水調(diào)墨、調(diào)色，利用墨色、顏色在宣紙上的滲化效果創(chuàng)造出作品，專(zhuān)注于畫(huà)面中筆情墨韻的營(yíng)造和對(duì)畫(huà)面中精神氣質(zhì)的捕捉。另外，畫(huà)面開(kāi)始重視題款對(duì)章法布局的影響及印章對(duì)平衡畫(huà)面的認(rèn)識(shí)。如八大山人的《傳綮寫(xiě)生冊(cè)》中之二《題芋》中，題款起到調(diào)節(jié)畫(huà)面疏密關(guān)系的作用?！秱黥鞂?xiě)生冊(cè)》中之五《菊花》圖，畫(huà)面左下角的兩方印章便起到平衡畫(huà)面關(guān)系的作用。

作為有別于前代畫(huà)家而在畫(huà)面上大量落款及鈐印的明清畫(huà)家，其在表意手法上往往采用“畫(huà)不足而題補(bǔ)之”的方式。明清人在作品中對(duì)筆墨的研究延續(xù)了其在折枝花鳥(niǎo)畫(huà)中對(duì)造境的開(kāi)拓。

（四）題材多樣，生機(jī)勃然。折枝花鳥(niǎo)畫(huà)從最早所見(jiàn)的唐代開(kāi)始到宋代宣和畫(huà)院中所出現(xiàn)的奇花珍禽，再到元代時(shí)期所出現(xiàn)的文人畫(huà)題材的反映君子高潔品性的梅蘭竹菊，直至明清時(shí)期出現(xiàn)的各類(lèi)型世俗的蔬果野趣。一枝一葉，花鳥(niǎo)畫(huà)作為人物畫(huà)配景到獨(dú)立發(fā)展，折枝花鳥(niǎo)更擯棄了全景花鳥(niǎo)需要搭配的遠(yuǎn)江近渚、竹溪蓼岸、潛山坡石，以折枝局部造境，這是其他門(mén)類(lèi)中所沒(méi)有的。

可以說(shuō)的是，花鳥(niǎo)畫(huà)因題材所具有的獨(dú)特的觀照，花鳥(niǎo)以外的許多物象被納入花鳥(niǎo)畫(huà)的題材中。另外，折枝花鳥(niǎo)作為花鳥(niǎo)畫(huà)圖式中的特殊形式，有類(lèi)似于現(xiàn)代攝影技術(shù)中的“局部特寫(xiě)”的鏡頭取景方式，具有強(qiáng)烈的象征意義。如竹的高潔品性，菊的傲霜凌秋，蘭的孤芳自賞，梅的錚錚傲骨，都得到歷代文人雅士的賞識(shí)。折枝花鳥(niǎo)畫(huà)中誕生了許多風(fēng)格各異、題材多變的傳世名作，如徐青藤的墨葡萄，八大山人的“白眼向人”魚(yú)，齊白石的世俗繪畫(huà)，等等。畫(huà)家們?cè)趯?duì)題材的多變性的追求下，對(duì)折枝花鳥(niǎo)畫(huà)造境時(shí)均有各種發(fā)揮和拓展。

總之，明清花鳥(niǎo)畫(huà)家無(wú)論是詩(shī)書(shū)入畫(huà)、對(duì)構(gòu)圖動(dòng)勢(shì)的研究、對(duì)筆墨的微探還是題材多樣性的選擇，都可以看出明清人對(duì)所熱衷的折枝花鳥(niǎo)在于境象、造境開(kāi)拓方面的良苦用心。

參考文獻(xiàn)：

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