山東琴書的藝術(shù)特色分析

朱路陽

摘 要：山東琴書有著諸多的種類，所包含的內(nèi)容也較為豐富，充分的表達了豐富的思想感情。由于內(nèi)容具有淳樸的鄉(xiāng)土特色及其幽默詼諧的語言風格。這樣就促使山東琴書有著悠久的歷史，并且在某一時間較為流行。當前，在社會主義文化藝術(shù)的不斷發(fā)展下，依然以它的特色通過各種形式豐富著人們的文化生活，而促使山東文化呈現(xiàn)出了較強的生命力。隨著山東琴書的生存以及不斷發(fā)展下，所具有的藝術(shù)特色不斷地呈現(xiàn)出來?；诖?，本文主要從以下幾個方面對山東琴書的藝術(shù)特色進行詳細的研究，旨在進一步發(fā)揚山東琴書的文化特色，從而為我國傳統(tǒng)文化做出重要的貢獻。

關(guān)鍵詞：山東琴書；藝術(shù)特色；分析

山東琴書屬于一種曲藝種類，又可以叫做“小曲子”、“唱揚琴”等。而山東琴書在我國有著優(yōu)秀的文化歷史，并在某一時期盛行。而山東琴書的文化特色，正是當前高校聲樂學科需要掌握的精髓，要求相關(guān)教學人員需要引導學生了解山東琴書的藝術(shù)特色，并對其年代背景有所掌握，只有這樣才能夠促使山東琴書可以不斷的發(fā)展。

1 從內(nèi)容中體現(xiàn)出的藝術(shù)特點

1.1 鄉(xiāng)土氣息濃厚

由于山東琴書是來源于鄉(xiāng)村，并在鄉(xiāng)村開始盛行的。所呈現(xiàn)出來的表現(xiàn)內(nèi)容也源于生活，又和鄉(xiāng)村生活有著密切的聯(lián)系，這樣才能滿足其受眾的審美要求。因此，山東琴書有著豐富的鄉(xiāng)土特色，呈現(xiàn)出對故事的描述，同時也對日常生活加以描寫極其高度的口語化幾個方面。

1.2 對故事背景的闡述

一般情況下，背景闡述經(jīng)常使用在開篇是對故事的發(fā)生，及其地點以及相關(guān)人物進行簡單介紹形式。開篇在演唱開始就已經(jīng)較好的體現(xiàn)出故事發(fā)生在鄉(xiāng)村中，并且直接了當?shù)膶⑧l(xiāng)土情景融入到人們的視野當中。而對于高校教育人員來說，比如教師在講授“空棺計”的時候，可以向?qū)W生交代這樣一個故事：河南有個正陽縣，然后在城南的地方有個于家集的地方，并且有一個人叫做于得水，別人給他起外號就要于老一，他家很多田地，并且對于土鱉財主來說他能排到首位。這樣做可以提高學生對該故事的記憶能力引起相關(guān)興趣，并在心里清楚的明白山東琴書具有鄉(xiāng)土氣息。

1.3 對日常生活的描寫

山東琴書的教學題材是來自于生活的，并對鄉(xiāng)村生活有著詳細的描寫。例如教師在對“田間怒火”進行描寫的時候?qū)懙剑杭祝簛淼搅颂镩g抬頭看，乙：人歡馬叫真熱鬧；甲：姑娘們肩挑水桶似飛燕，乙：叔叔們修渠挖河掄掀鎬頭。學生可以從老師的話語中可以得知這篇戲曲所表達的思想感情，在演奏的過程中能夠進一步控制好演奏的曲風。

1.4 高度口語化

由于山東琴書曲藝藝術(shù)的一種，不管說還是唱，其文學腳本通常在文學風格表達形式上都具有一定的口語化特點，主要體現(xiàn)在方言土特色的應(yīng)用上，從而能夠更加貼近生活，從而以此來吸引更多的學生。

2 幽默詼諧的語言風格

因為山東琴書不管是有著自娛性的演唱階段還是在職業(yè)性的演唱階段來說，他主要的目的是為了給人們帶來樂趣，并且取悅的對象通常從娛樂自己變成為娛他的特點。一方面，由于在高效的學習生涯中，學生對山東琴書不太熟悉演唱內(nèi)容，這樣要求相關(guān)教育人員在演唱的時候，需要做到通俗易懂，這樣就可促使口語化的特點有了更高升華效果。另一方面，往往使用幽默詼諧的語言生動形象地來描述人物形象，將故事情節(jié)靈活的穿插起來，也有單純的樂趣。顯然他們主要的目的是為了提高了表演水平，同時也在一定程度上吸引更多同學的興趣，讓同學能夠?qū)ι綎|琴書有著濃厚的學習興趣。

3 山東琴書作品的歷史局限性

由于當時山東琴書盛行的時候是處于封建社會時期，同時也作為半殖民地半封建社會。創(chuàng)造者與傳送者所表達的思想感情會因為當時的社會歷史產(chǎn)生一定的阻礙，所創(chuàng)作以及傳送的內(nèi)容會存在一定的局限性。例如，封建婚中的女性沒有較高的地位，將事物的發(fā)展融入到神鬼之間。這樣就要求相關(guān)教育人員在講述山東琴書的時候，需要引導學生了解山東琴書的背景以及當時所處的歷史環(huán)境有所了解。

4 將事物的發(fā)展寄于虛無縹緲的鬼神之間

由于在我國封建社會時期經(jīng)常都會出現(xiàn)“靠天吃飯”的情況。古人如果面對天災(zāi)的情況，就會出現(xiàn)束手無策的狀態(tài)。當人們在無法掌握自身命運的時候，經(jīng)常會出現(xiàn)各種各樣的猜測、臆想，賦予人格化。然后在腦海中想象各路神仙的出現(xiàn)，對他們加以崇拜，并用心的去祈禱，在古時是具有一定積極意義的。然而，倘若沒有進展的情況下，就會與生活是實際生活出現(xiàn)脫軌的情況，思想逐漸被麻痹，從而使人們陷入空想的狀態(tài)。但是，面對實際問題如果不能得到及時的解決，那么就會蒙蔽人們的雙眼，從而將人的創(chuàng)造力大大的折煞。

由于人的貧富貴賤除了自身生長的環(huán)境以外，還在于后天的培養(yǎng)。先不說財務(wù)章法的事情，什么事情都需要將努力作為前提條件的。因此，教師在在講授“許朗抱雞”的故事中是這樣描述的，徐公子家道中落在要飯的時候，王岳父家里過的很富有兩人的命運就在神仙一念之間：

增福上邊開言叫……“財神！老院外他的運氣滿，咱們兩個快起身。待增去增真君子，不增員外狠心的人！……”通過這個例子可以看出，不同曲目中的不同角色遭遇不同，然而這種寫照消磨了人的意志，在某種程度上否定了人的主觀能動性，限制了人自身的發(fā)展和突破。這段話描述給學生聽，可以讓學生掌握這句話的背景以及所表達的情感，在演唱的時候可以正確的節(jié)奏。

5 以節(jié)奏化的簡單旋律隨腔伴奏，唱腔拖長音或過門中則采用較豐富的節(jié)奏型，對旋律進行加花

教師在高校對山東琴書進行教學的過程中，將楊琴作為山東琴書的一種表達方式。通常都是作為主唱的，左手進行打板，右手進行彈琴。不管是彈揚琴的人員自彈自唱還是給其他人員進行伴奏，無論哪種形式都是有著節(jié)奏畫簡單的旋律伴隨著。對于隨腔伴奏來說，楊琴通常是根據(jù)節(jié)拍兒的規(guī)律，然后采取小的力度，將四分音符亦或是八分音符來進行演唱。而通常八分音符一般是模擬唱腔的落音，當演唱人員唱腔拖長音亦或是過門的時候，楊琴需要有著較大的演奏力度并且楊琴通常接唱腔的最后一個音，一般緊跟結(jié)束音，并且當做級進式亦或是環(huán)繞式進行的。這樣教師在指導學生演唱的過程中，需要采取你進我出、你出我進的形式進行。例如教師在演唱“老來難”中的某一片段時可以這樣交給同學。（見圖1）

教師將知識的時候傳授給學生的時候，通常采取你進我出、你出我進的形式。這樣不但是唱腔和楊琴自我伴奏所存在的聯(lián)系，而且對于唱腔和墜琴和琴等樂器所產(chǎn)生的關(guān)系也是這樣的。這些樂器主要演奏帶腔的音，這樣在某種程度上促使山東琴書有著較深的韻味，只有控制好相應(yīng)的節(jié)奏，以及速度才能夠促使唱腔順利的進行。

6 伴奏功能圍繞接腔送韻進行

民間琴書藝人總結(jié)揚琴的伴奏特點時，都說是“接腔送韻”或“托腔送韻”。這里就有兩個強調(diào)的點，接腔和送韻。接腔就是指由前奏部分引出唱腔，送韻是唱腔結(jié)束時用伴奏很協(xié)調(diào)地把唱腔送走。接腔的過程也有預(yù)示唱腔的情緒、速度和演唱風格的作用，送韻則是將演唱的情緒和風格延續(xù)下去，使演唱具有意猶未盡的意味，同時為下句唱腔的情緒和風格起到過渡的作用。

比如教師在教授學生“斷橋”一曲中，當八拍結(jié)束以后，楊琴領(lǐng)奏一段前奏，接著將“鳳陽歌”恰到好處的引出來，將這句的末尾當作商音樂。當學生唱完最后“儔”字的時候，就會有兩小節(jié)的拖腔，這樣通過楊琴的伴奏就可以和“儔”字一起演演奏出來，并且緊接最后一個音上，然后采取同音反復(fù)極其級進的形式不斷豐富節(jié)奏，等到唱腔到最后一個長音的時候，聲音伴奏就可以正常的結(jié)束了。

接腔送韻在轉(zhuǎn)換曲牌中扮演著重要的角色，能夠?qū)崿F(xiàn)承上啟下的效果，并對唱腔的表達情緒以及節(jié)奏有著鮮明的警示效果。比如，教師在示范演唱的時候，從“鳳陽歌”逐漸過渡到“羅江怨”的間奏部分。

山東琴書須進一步將演員與角色的距離拉開，既要增強角色個性，又要體現(xiàn)出演員表演的風度氣質(zhì)，處理好演員與角色的關(guān)系以及演員風度與藝術(shù)風格的關(guān)系。說唱藝術(shù)總的表演特征是以演員為支點，將書中人與說書人交融成一個合體形象。曲藝中常說的“跳進跳出”，“一人多角”，即是這種合體形象的具體形態(tài)。即是說，演員化身角色即“跳進時”，仍有著很強的演員形象，而在“跳出”時，演員或冷靜或帶有情感地評判著敘述著書中故事人情，其角色的氣質(zhì)又不可避免地罩著演員。因此總體上說演員的演唱是一個合體形象。但要看到，這一合體形象在不同曲藝形式中又有間隔深淺的不同。從基本表現(xiàn)形式來說，以“說”為主的曲藝形式，在“進”與“出”的形象表達上，兩者對比得更鮮明，如評書、快書、相聲。且以山東快書為例，著名山東快書藝術(shù)家高元鈞表演的《武松趕會》，在說到武松時，嗓門提高，聲音壯闊，無論是敘述語言，如“武松看罷哈哈笑”，“武松又到前面看”等諸類語言，還是武松本人的語言，如“吠一只眼的瞎爆仗”，“爺爺愛管這一行”等諸類語言，均格外突出了武松的性格形象語氣，尤其三聲“吠一只眼的瞎爆仗”真是“叱咤叫喊，洶洶崩屋”，武松英雄形象躍如眼前。而高元鈞的高足孫鎮(zhèn)業(yè)表演的山東快書《武松打虎》，則用半韻白的方式演說武松的語言。武松與酒保的語言風格格外分明一個是沉闊遒勁武松，一個是淺俏輕利酒保，把武松的英雄性格襯托得特別高大。

而以“唱”為主的曲藝形式，在演員出人角色表現(xiàn)角色形象方面，較之誦說的曲藝形式顯得平淡些。說唱藝術(shù)包括唱、念、動作、表情以及操作樂器五個基本要素。其中，唱念是主體，這兩個要素中，又以唱為主體，唱是首位的，念是第二位的。在“唱”上，說唱藝術(shù)表現(xiàn)人物形象尚須進一步深入，山東琴書像其它曲種說唱藝術(shù)一樣，從表演角度來說，角色與演員的區(qū)別分割不十分突出，在演員跳進跳出中，在“一人多角”的表現(xiàn)上，其唱的聲音造型往往是區(qū)別不大。其原因是“唱”不像“說”那樣容易改變聲音造型，演員多受到嗓音天然條件限制，在唱時不容易根據(jù)角色變換聲音。

以往山東琴書的演員不少高手已經(jīng)在唱上具有這種聲音造型的傾向，如商業(yè)興、關(guān)云霞演唱的《小姑賢》，商業(yè)興將顫音溶人婆婆的唱及念中表現(xiàn)了婆婆刁鉆虛飾的形象。但從普遍情況看，聲音造型意識不強烈，尚沒有形成曲種藝術(shù)的一個醒目的特征。我們常常將說唱藝術(shù)中“一人多角”的萌芽狀態(tài)或局部現(xiàn)象，溢美為形象各異，生動鮮明。因此筆者在這里作一強調(diào)，使曲種說唱藝術(shù)的“一人多角”從各方面尤其是從演員的聲音造型、情感氣息、唱腔技巧的色彩上進一步個性化，“一口千人”成為說唱演員的看家本領(lǐng)，獨特色彩。

演員舉止的閑雅是指其基本風度而言，它不能變味成裝腔作勢的斯文，不能閹割了表演中的鮮活的激情。對山東琴書表演來說似乎更要防止的是將閑雅表現(xiàn)為毫無美感的隨意，甚至以懈漫充任自然樸素，流露塵俗之氣。另則山東琴書演員的閑雅不應(yīng)趨向文人雅士式的閑雅，它應(yīng)與蘇州評彈演員的閑雅及京韻大鼓演員的閑雅有區(qū)別。山東琴書演員的閑雅要與平易、樸素、親和相結(jié)合，才更吻合山東琴書的藝術(shù)風格。、山東琴書藝術(shù)風格的土俗，不能與演員風度的塵俗氣混為一談。藝術(shù)風格的土俗是指其題材、內(nèi)容、語言的鄉(xiāng)風民俗與音樂、演唱的樸素、平易，它是清新、自然、敦樸，是陶冶人們精神提升人們素養(yǎng)的一種美好的格調(diào)。而演員風度的“塵俗氣”則是缺少文明、沒有文化、低淺層次的氣息表現(xiàn)。這種“塵俗氣”是不能表現(xiàn)我們追求的山東琴書藝術(shù)風格的那種雅正的土俗風格的。說唱演員自身的文化品位提升到一定層次，才能更好表現(xiàn)土俗的藝術(shù)風格。正如著名電影導演張藝謀，正因為他具備一定的文化層次，才能更準確地表現(xiàn)出像《紅高粱》、《秋菊打官司》、《一個也不能少》、《我的爺爺奶奶》等一批以土俗風味見長的影片一樣。

結(jié)束語

通過以上內(nèi)容的論述，可以得知：山東琴書能夠為人們呈現(xiàn)出多彩多姿的故事情節(jié)，將一幅幅封建社會的情景生動形象的描繪出來。比如新中國成立以后、新時代的精神面貌等進行描繪。在某種程度上體現(xiàn)出社會生活的各個方面，所包含的世態(tài)炎涼、生活百態(tài)等值得人們深思。而山東琴書有著較多的文學色彩，這樣就促使教學人員應(yīng)當引導學生能夠?qū)ι綎|琴書的背景特色做到熟練掌握，充分的意識到山東琴書所散發(fā)的魅力。而山東琴書還有著鄉(xiāng)土氣息的特色，與此同時又具有娛樂性的特點。然而，因為它所呈現(xiàn)出封建社會，其自身的歷史局限性不能被忽略，需要樹立正確的價值觀和公正的評價。

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