淺論陶瓷山水畫的精神

李艷

陶瓷繪畫藝術(shù)被人們稱之為瓷上國畫藝術(shù)。其與中國畫有著千絲萬縷的關(guān)系，尤其是山水畫，它深蘊(yùn)著傳統(tǒng)的文化理念。因受中國畫的影響，從宋代開始繪畫逐漸成為一個(gè)文化的概念，千百年來影響著文人雅士以及書家畫者的思維及行為方式，形成了一種文化意識(shí)。從陶瓷山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調(diào)、氣韻和色調(diào)。陶瓷山水畫雖起步較晚，但較之人物、花鳥卻一直成為陶瓷美學(xué)的主脈。而這種美學(xué)卻與中國畫息息相關(guān)，因此，探討陶瓷繪畫藝術(shù)必探討中國山水畫的特點(diǎn)。

陶瓷文化受中國文化的影響，因此有著許多的共同特點(diǎn)，尤其是陶瓷山水受老莊及禪宗哲學(xué)思想影響至深，特別注重心靈的體悟，面對(duì)同一景致，會(huì)因心靈感受不同而產(chǎn)生雄強(qiáng)沉厚、溫潤秀麗等不同的審美趣向。從魏晉南北朝開始，尤其是南朝時(shí)所倡的“含道應(yīng)物，澄懷味象”的玄學(xué)精神更是推進(jìn)了山水觀念的轉(zhuǎn)換，從而使得“遷想妙得”成為山水畫的第一要義。神超形越之外，自然的山水成為山水的自然。在以精神為第一性的山水里，人們并不關(guān)注所顯之象，而是重視所含之道。形而上的“道”彌補(bǔ)了生活中的諸多缺陷和不足，故“以形媚道”成了中國人的一種生活方式與哲學(xué)。

魏晉以后，山水畫開始得到人們關(guān)注，為了更好地表現(xiàn)山水壯麗奇觀，擴(kuò)展自己的生活空間——這也是那時(shí)繪畫的一個(gè)主要特點(diǎn)。這種具有理想色彩和積極意義的方式，促進(jìn)了山水畫的獨(dú)立和發(fā)展。而陶瓷藝術(shù)家們只不過是把山水的魅力，以個(gè)人對(duì)大自然的感悟展現(xiàn)于陶瓷載體上，并寄情于清逸的精神世界之中，讓心境與自然超凡脫俗，有感而發(fā)。這一切是基于自己的直覺、情緒、文氣、人格意識(shí)、生命態(tài)度和“情”感特征的，而這個(gè)“情”，并非作者簡單的心情與情感，而是心靈與自然、人生感悟的交融，它包含了藝術(shù)家的文化修養(yǎng)、人格意識(shí)、生命態(tài)度，因“心”造境，因“境”生情，最終達(dá)到一種隨心所欲、圓融無礙的境界，展現(xiàn)出一幅幅意境幽深、萬千氣象的胸中丘壑，達(dá)情入境而又寓于理之界。

中國畫藝術(shù)與陶瓷繪畫藝術(shù)歷來在學(xué)術(shù)界被受研討，有人把傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術(shù)與中國畫等同，有人認(rèn)為二者不是同一個(gè)畫種?？琢鶓c教授則認(rèn)為：“陶瓷繪畫自宋代以來與中國畫同步發(fā)展”。張道一先生在孔六慶教授著的《中國陶瓷繪畫藝術(shù)史》的序中談到：“陶瓷繪畫作為一個(gè)詞組，是由陶瓷和繪畫組合起來的。二者的關(guān)系，既是結(jié)合，又是制約和限定。因此，陶瓷繪畫不是繪畫的一個(gè)畫種，就像舞臺(tái)美術(shù)不屬于美術(shù)一樣。舞臺(tái)美術(shù)是喜劇的一部分，它是綜合藝術(shù)的一個(gè)有機(jī)體；山水畫是陶瓷藝術(shù)的一部分，它是器物的一個(gè)有機(jī)體?！碧沾傻睦L畫裝飾，自從吸收了國畫技法以來，使它得到了快速的發(fā)展，不論青花與粉彩以及陶瓷其它裝飾藝術(shù)，都產(chǎn)生了嶄新的面貌。要探求陶瓷繪畫與傳統(tǒng)中國畫的關(guān)系不能一概而論，須看從哪個(gè)方面進(jìn)行比較，從總體上來看，二者之間既有區(qū)別亦有同質(zhì)，筆者將從下面幾個(gè)方面進(jìn)行對(duì)比分析。

白描它不僅僅影響著磁州窯白地黑花的繪畫裝飾，也影響著定窯刻劃花裝飾，磁州窯白地黑花裝飾在宋代時(shí)期因?yàn)閷⒅袊嬛械陌酌杓挤ㄟ\(yùn)用于其上進(jìn)行裝飾從而達(dá)到其繁榮階段。白地黑花正是受宋代白描繪畫藝術(shù)的影響在瓷胎上使用白描的形式進(jìn)行裝飾，畫面以褐色的單色進(jìn)行線描。從出土的磁州窯白地黑花瓷器來看，白釉黑彩瓷多是磁州窯瓷器中的高檔瓷，體現(xiàn)了追求自然旨趣的藝術(shù)美景。因此，宋代磁州窯黑彩繪畫與中國畫在熟絹上繪畫勾勒線條形成了同時(shí)代不同載體繪畫藝術(shù)風(fēng)格的相近之處。

既然兩大藝術(shù)有如此相似之處，那么山水畫更加接近。它們都獨(dú)具個(gè)性語言、表現(xiàn)符號(hào)和程式化用筆，其本源就是在追求一種天性的意趣，完成空靈的傳述--即心靈的創(chuàng)造。它不僅要求作品氣韻生動(dòng)，而且從內(nèi)容到形式更要做到完美統(tǒng)一。作者通過視覺、感官去觀察自然景物，通過游歷名山大川真山實(shí)水后將所得的真實(shí)感受，將“看”到和“悟”到的以個(gè)人藝術(shù)語言表現(xiàn)出對(duì)自然的獨(dú)特感悟及自己的山水情懷。此時(shí)的山、水、樹、石已不全是現(xiàn)實(shí)之中的山、水、樹、石，而是已經(jīng)滲透著作者感情嬗變的生命產(chǎn)物，是畫家心中的“情”與“境”的顯現(xiàn)。

傳統(tǒng)的山水畫始終是雙眼對(duì)自然觀看的結(jié)果。無論是國畫藝術(shù)還是陶瓷繪畫藝術(shù)，所表現(xiàn)的江南水色清幽淡雅，氣象有別于太行或關(guān)陜峻嶺。其平緩連綿的山巒映帶，溫潤清凈的草木澤生，素雅蒼茫的水天一色，漁舟唱晚的自娛天趣，均象喻著另有一番天地。在這番天地中，起法于慧能的六祖革命使南禪的美學(xué)思想漸成主體。虛空明境的審美意趣，淡若似水的逸品追求，娛情遣性的為已抒發(fā)，墨的秩序法則在山水繪畫藝術(shù)得到高度應(yīng)用，用水樣情調(diào)體詩樣禪意，詩情畫意可謂由此而生。水墨文章從這一刻起，已標(biāo)為圣者說，成為人們至今參悟的模板。

中國畫與陶瓷繪畫最大區(qū)別莫過于繪畫載體的不同，一個(gè)是紙上著畫，一個(gè)是陶瓷載體上著畫，但陶瓷載體有個(gè)特點(diǎn)就是載體的器型多樣，因此“通景山水”也就應(yīng)運(yùn)而生。在汪野亭的《寒江遠(yuǎn)帆》和《春江風(fēng)帆》中，我們可以看到峰、石、云、水、樹的復(fù)雜表現(xiàn)。這位陶瓷大家他率先運(yùn)用“通景山水”章法裝飾陶瓷器型類制品，開20世紀(jì)初景德鎮(zhèn)粉彩山水裝飾章法的新風(fēng)。所謂通景，就是將一個(gè)畫面以一個(gè)完整的構(gòu)圖，在圓柱式的器皿上展開，讓人從任何角度都可以看到完美的畫面。即將山水相連、境氣貫通的一個(gè)整體畫面，一改以往在一面飾畫，另一面題款的畫面。形成了以山水為主，山水、人物、花鳥交替發(fā)展的格局。以自然景物來營造意境，把客觀景物按照主觀意識(shí)加以強(qiáng)化或削弱，在筆墨技巧的表現(xiàn)上，它是把自然的特征推到更高的境界。在造型語言的把握上，它既不完全忠實(shí)于自然，又不刻意地去摹擬自然，最終更能讓人領(lǐng)略到濃郁的自然趣味。

以上列舉的作品還有一個(gè)經(jīng)典之處是能令人回味。作品之所以能達(dá)到這樣的境地，是需要作者在現(xiàn)實(shí)生活中不厭其煩地去積累、去感受、去探求，才能達(dá)到“出神”的意境來。它不僅要傳山水的神，更講究傳畫者來自心靈的神。為什么中青年與中老年他們的筆墨存在差異呢？ 中青年畫山水是先有山水而后有筆墨，那時(shí)的筆墨是依附在一種物質(zhì)上，筆墨是被動(dòng)的，是狀物的狀態(tài)，筆墨本身的語言還沒有獨(dú)立出來；中老年畫山水是先有筆墨后有丘壑，其實(shí)這時(shí)候的筆墨已經(jīng)升華成一種筆墨精神了，這時(shí)的筆墨意義不僅是在一種技術(shù)的層面，而更多的是心理因素，他寄予了筆墨更多的意義，他不是在狀物而是在抒情?！坝嗯c山川神遇而跡化”，只有相遇才能跡化，筆墨是跡化的痕跡，這時(shí)的筆墨已經(jīng)包含了一種精神。筆墨在造型之外所能使人感受到的精神，當(dāng)然是歷久而出的不可確指的自我本真性情的外化。心象世界是相對(duì)獨(dú)立、自我圓融、意蘊(yùn)充盈，鏡象世界則是再現(xiàn)追求的過程，對(duì)自然山川的觀照和體悟要求作者要獨(dú)有其法。寫自己胸中丘壑而非自然本體的復(fù)制，更不能失去其可居、可游、可觀的自足性；在對(duì)自然山川的寫照當(dāng)中，以一顆純凈之心體悟自然，造化自然之神韻。

與中國文化互動(dòng)發(fā)展。文化的進(jìn)程影響著山水畫，山水畫的文化內(nèi)涵積淀又豐富了后世的文化內(nèi)容，同時(shí)也增添了山水畫的文化含量。任何藝術(shù)的最初都是實(shí)用的，期間經(jīng)過實(shí)用性和審美性的兼容階段，最終才上升為一種純審美的藝術(shù)形式。山水畫自然也不例外。