查士標(biāo)畫風(fēng)及其在“新安四家”中的地位

文_任軍偉

《中國(guó)書畫》雜志副總編輯、博士

查士標(biāo)畫風(fēng)及其在“新安四家”中的地位

文_任軍偉

《中國(guó)書畫》雜志副總編輯、博士

一

查士標(biāo)，字二瞻，號(hào)梅壑，人稱梅壑先生。安徽休寧人。據(jù)其胞弟查士模所撰《皇清處士前文學(xué)梅壑先生兄二瞻查公行述》（以下簡(jiǎn)稱《行述》）云：“先兄生于故明萬歷四十三年九月初八日（1615年10月29日）辰時(shí)，卒于皇清康熙三十六年十月廿六日（1697年12月9日）亥時(shí)?！惫手槭繕?biāo)享年83歲①。士標(biāo)出生之年為乙卯，恰比董其昌（1555—1636）晚生60年。因服膺董其昌，故其嘗鐫一印章，曰“后乙卯人”②。齋號(hào)種書堂，另有待雁樓、東郭草堂等。作品上常署石城旅人、邗上旅人、白岳逋客、白岳逋人、懶老標(biāo)等，印章亦常鈐“懶老”“懶是真”“不夜齋”“長(zhǎng)樂無息”等。

查士標(biāo)幼小聰慧，因少年老成而得與父執(zhí)交游討論。因其父查維寅喜好收藏，故其家中有眾多的鼎彝古器及名人書畫真跡，查士模在《行述》中曾記載說：“吾家素多名人真跡，又重值而購(gòu)求之，蓋于少年之聲色、貨利一無所好。讀書之暇，則唯以臨池潑墨為嬉戲?！雹壅窃谶@樣優(yōu)越的家庭環(huán)境里，查士標(biāo)從小便表現(xiàn)出在鑒賞與詩(shī)文書畫方面的才能和高度興趣。由于天資聰慧而努力，在弱冠之年，查士標(biāo)便被補(bǔ)為休寧縣學(xué)庠生。良好的學(xué)問涵養(yǎng)和文藝才能，使其在鄉(xiāng)間博得了“查文學(xué)”之美名。其家鄉(xiāng)族人在遇有撰寫宗祠祭堂引文等事務(wù)時(shí)，便委托他，查姓宗祠里的“華堂來紫燕，喬木倚青云”五言對(duì)聯(lián)④，就是查士標(biāo)少年時(shí)撰寫的。查士標(biāo)少年得志，以翩翩公子的姿態(tài)入盟新安畫壇，躋身龔賢所謂的“天都十子”行列，與新安畫友詩(shī)畫唱酬、飲酒賞樂，可謂風(fēng)流瀟灑。但是，查士標(biāo)在新安的優(yōu)游狀態(tài)，卻隨著明清鼎革而被打破。在其幸福日子就此中斷之后，查士標(biāo)“避地山中，弄筆遣日”⑤，于是遍游三吳、兩浙之間，過著似乎逍遙實(shí)則無奈的遺民生活。

1.查士標(biāo) 黃鶴遺規(guī)圖卷紙本墨筆 27.5cm×119.6cm 上海博物館藏1690

有關(guān)查士標(biāo)在新安活動(dòng)的記載甚少，我們只能通過有限的材料了解他學(xué)習(xí)書畫的情況。上海博物館藏有一幅查士標(biāo)所作《黃鶴遺規(guī)圖》卷，其題有云：“余學(xué)畫五十年，于前人畫法無不摹擬?！笨钍稹翱滴醺鐨q元夕”⑥。庚午即1690年，時(shí)查士標(biāo)76歲。若以此年為限上推50年，查士標(biāo)學(xué)畫當(dāng)在崇禎十三年庚辰（1640）左右，是年他26歲上下。此外，查士標(biāo)同鄉(xiāng)好友汪楫（1636—1699）在《九月八日壽查二瞻五十》詩(shī)中有句云：“三十人稱老畫師，查君白皙好豐姿?！雹咄糸仁遣槭繕?biāo)的同鄉(xiāng)，且居住揚(yáng)州時(shí)還與查士標(biāo)過從甚密，所言自當(dāng)真實(shí)可信。其詩(shī)句中說查士標(biāo)30歲時(shí)即被稱為“老畫師”，那么查士標(biāo)學(xué)畫時(shí)間或許更早。再據(jù)徽州古董商人吳其貞（1607—1677）所撰《書畫記》記載，崇禎十二年（1639）二月六日，他曾在休寧查士標(biāo)家中觀賞其家藏的黃公望《幽亭圖》與倪瓚《優(yōu)缽曇花圖》⑧，這一年查士標(biāo)25歲。另外，查士標(biāo)也曾在自己的一套《山水》冊(cè)后的題跋中說：“余先君雅擅臨池，平生最嗜宗伯書，收藏頗富。余兒時(shí)習(xí)字即以授，故余中歲之前書，全師宗伯，幾能亂真?！雹嵊纱丝芍?，查士標(biāo)在學(xué)習(xí)繪畫之前，是先從學(xué)習(xí)書法入手的，并且其父直接以家藏的董其昌書法原作讓他臨摹學(xué)習(xí)。這些材料也說明，查士標(biāo)學(xué)習(xí)書畫的時(shí)間不僅早，而且起點(diǎn)頗高，這就為他后來廣泛師法宋元明諸家與鑒賞古代書畫打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。不可否認(rèn)的是，開松江畫派的董其昌曾對(duì)晚明新安畫壇產(chǎn)生過直接的影響。董其昌居住的松江一帶，正是徽商主要的活動(dòng)區(qū)域，早期新安藝人也頻繁出入其間。比“新安四家”稍早的新安畫人，受董其昌的影響相對(duì)要多一些。而在后來以漸江為首的新安畫派畫家中，只有查士標(biāo)等少數(shù)畫家的作品受董其昌的影響，其他新安畫人的作品并無多少董氏遺風(fēng)。究其原因，除了董氏影響的日趨淡化之外，恐怕還有董氏的雍容華貴之氣與新安藝人的山林之氣難以契合的緣故。更何況當(dāng)時(shí)的新安地區(qū)，時(shí)?？梢娔攮?、黃公望的作品真跡。師法董其昌，對(duì)查士標(biāo)與其他新安畫家畫風(fēng)之間拉開距離，無疑也起到了不可忽視的作用。

2.查士標(biāo) 山居抱膝圖軸紙本墨筆 205cm×79.3cm 香港虛白齋舊藏1671

3.查士標(biāo) 松林亭子圖軸綾本墨筆 169cm×47cm 私人藏1668

查士標(biāo)是清初新安畫派的重要代表人物，清人張庚（1685—1760）所撰《國(guó)朝畫征錄》稱查士標(biāo)“與同里孫逸、汪之瑞、釋弘仁稱四大家”，《嘉慶重修揚(yáng)州府志》卷七二《雜志二》中有“家家畫軸查二瞻”之語(yǔ)，可見其在揚(yáng)州的影響也頗大。雖然查士標(biāo)在畫史上有較大的影響，然清代以來對(duì)其畫藝的記載卻甚為簡(jiǎn)略。如張庚《國(guó)朝畫征錄》說：“畫初學(xué)倪高士，后參以梅華道人、董文敏筆法?！苯吻G《思舊錄》云：“其書法得董宗伯神髓，畫品尤能以疏散淹潤(rùn)之筆，發(fā)舒倪、黃意態(tài)?！贝撕蟮奈墨I(xiàn)記載基本沿襲舊說。但是，經(jīng)過詳細(xì)考證，筆者發(fā)現(xiàn)這種說法太過籠統(tǒng)、疏略，查士標(biāo)的師承其實(shí)并不局限于張庚和靳治荊所謂的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和董其昌四家。通過對(duì)查士標(biāo)的傳世畫作及其《種書堂遺稿》《種書堂題畫詩(shī)》等遺著的細(xì)致考證，我們約略能夠知道他曾經(jīng)師法的對(duì)象。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，除上述四家之外，尚有南朝梁時(shí)的張僧繇，五代的董源、巨然，宋代的李成、范寬、王詵、許道寧、郭熙、米芾、米友仁、趙令穰、夏珪，元代的趙孟、高克恭、曹知白、柯九思、陸廣、方從義、盛懋、王蒙、唐棣、徐幼文，明代的王紱、沈周、唐寅、陳淳、徐渭、鄒之麟、藍(lán)瑛等眾多畫家。這些畫家的名字經(jīng)常出現(xiàn)在查士標(biāo)的臨仿作品之中?？梢?，在查士標(biāo)的繪畫生涯中，他是以宋元及明代諸家的山水為主要師法對(duì)象而加以臨仿與研習(xí)的，并且其師法的對(duì)象已不僅僅局限在董其昌所尊崇的“南宗”系統(tǒng)，對(duì)“北宗”畫家亦有臨摹研習(xí)。當(dāng)然，對(duì)其繪畫藝術(shù)起到突出影響的，仍然是董源、巨然、米芾、倪瓚、吳鎮(zhèn)、黃公望、沈周和董其昌等“南宗”畫家，他們的藝術(shù)影響在查士標(biāo)作品中表現(xiàn)得尤為突出與明顯。

4.查士標(biāo) 南村草堂圖軸紙本設(shè)色 122.5cm×49cm 故宮博物院藏1676

5.查士標(biāo) 清溪茅屋圖軸紙本墨筆 103.7cm×51.7cm 上海博物館藏1678

總體來說，查士標(biāo)繪畫的繼承發(fā)展與風(fēng)格演變，近師董其昌、沈周，沿流探源，溯及“元四家”、米氏父子及五代董、巨，牢牢抓住傳統(tǒng)文人山水之精髓。他將畢生精力傾注于研究“古法”，視“仿古”為學(xué)習(xí)繪畫的必然途徑。查士標(biāo)的山水正是在承襲宋元明諸家衣缽之下，呈現(xiàn)出了多樣的繪畫風(fēng)貌，我們不能以一家之規(guī)來判定。但是，從其傳世的作品總體來看，查士標(biāo)的繪畫特征還是十分明顯的。他學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，既不像“四王”中有些畫家（如王翚），一味貼近古人面貌，又不像“四僧”中有些畫家（如石濤），會(huì)偏離古人過遠(yuǎn)。他在似與不似之間，并從中化解、提升自己的個(gè)性語(yǔ)言，就像林紓（1852—1924）所言：“梅壑自謂臨摹各家，實(shí)只梅壑一家耳?！痹诤笫辣姸嗟脑u(píng)論中，方薰（1736—1799）對(duì)查士標(biāo)的評(píng)價(jià)最為中肯，他說：“時(shí)有舉石谷畫問麓臺(tái)，曰：‘太熟?！e二瞻畫問之，曰：‘太生?！瘡堘缇咸铮ǜ┓涠ㄕ?。仆以謂石谷之畫不可生，生則無畫；二瞻之畫不可熟，熟則便惡。”后來的金紹城講得更為具體：“查梅壑平生得力處在生……生非初學(xué)之生，以其功力純熟之后，而以生出之也。故其落筆奇警，造境幽邃。生于王、惲之時(shí)，而能自立門戶?！边@說明，查士標(biāo)師法宋元明諸家，是錘煉和積累自身的功力修養(yǎng)，等待純熟之后，再以生出之，最終形成了落筆奇警、造境幽邃的特征。因此，在明末清初的畫壇上，查士標(biāo)繪畫的特征還是觸目可辨的——清逸、疏散、淹潤(rùn)、生拙。這就使他不僅在“新安四家”中獨(dú)樹一幟，而且在清代畫家之林中也是秀然卓立的。

6.查士標(biāo) 林亭春曉圖軸綾本墨筆 129cm×41cm 煙臺(tái)市博物院藏1678

7.查士標(biāo) 泉聲山色圖軸紙本墨筆 175cm×90cm 安徽博物院藏年代不詳

8.查士標(biāo) 山水八屏絹本墨筆 117cm×53.2cm×8 中國(guó)國(guó)家博物館藏1690

查士標(biāo)繪畫風(fēng)格特征的形成，除了他師法傳統(tǒng)的因素外，還與他師法自然及藝術(shù)個(gè)性有關(guān)。查士標(biāo)也重視師法自然造化。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，在今存的查士標(biāo)《種書堂遺稿》三卷中，共有題畫詩(shī)45首，這些題畫詩(shī)多為自作自題，少數(shù)為題他人畫者。而在他的《種書堂題畫詩(shī)》二卷中，上卷有題畫詩(shī)五言絕句91首，下卷有七言絕句151首，綜觀查士標(biāo)的這些題畫詩(shī)作，不著議論，罕涉畫理，概而言之可以分為兩種：一種為以題畫來抒發(fā)感情，寄托家國(guó)身世之慨，意不在畫；另一種則描摹刻畫作品中的景物，以文字為畫筆而寓情其中，重視師法自然。如其五言絕句：“雁字橫江來，蒲帆掠水去。喜遇素心人，幽亭坐相語(yǔ)?！庇秩纾骸按渑R平野，垂楊覆古堤。斜陽(yáng)人欲渡，風(fēng)色滿前溪?！逼哐越^句如：“誰(shuí)人來筑白云居，只有孤亭映碧虛。斷岸板橋深樹里，佳山佳水對(duì)樵漁?！庇秩纾骸耙皹渖n茫半入云，幾灣流水繞成村。誰(shuí)家亭閣臨溪上，常有晴嵐?jié)耢F屯?！辈槭繕?biāo)一生曾遍游三吳、兩浙之間的山水勝地，描繪過天臺(tái)山、北固山、富春山等景致，對(duì)這些自然實(shí)景的描繪，在查士標(biāo)傳世的山水作品中都是歷歷可見的。盡管如此，我們也不能過分夸大師法自然對(duì)查士標(biāo)繪畫風(fēng)格形成的作用。比較來看，對(duì)這些自然景致的描繪，尤其是對(duì)黃山的描繪，漸江要比查士標(biāo)明顯得多。自然造化對(duì)于查士標(biāo)來說，在很大程度上只是其山水表現(xiàn)的一種形式上的依托罷了，也可以說是其山水丘壑營(yíng)構(gòu)的一種表現(xiàn)元素。查士標(biāo)在題龔賢《山水》冊(cè)時(shí)所說的“丘壑求天地所有，筆墨求天地所無”，即有力證明了筆者所說的這種看法。而在這一點(diǎn)上，查士標(biāo)不同于漸江和石濤等人，反倒與“四王”的山水更為接近，只不過在筆墨語(yǔ)言的表現(xiàn)上，查士標(biāo)的山水顯得更加放逸一些。

可以說，在查士標(biāo)山水風(fēng)格構(gòu)成的比例上，他對(duì)傳統(tǒng)山水的學(xué)習(xí)至少占到了四成，而師法自然則最多占到兩成，剩下的則是他的藝術(shù)個(gè)性了。作為遺民，查士標(biāo)沒有像同時(shí)代的漸江那樣遁入空門，與世隔絕。國(guó)破家亡在他內(nèi)心烙下的慘痛并沒有轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)，而是潛移默化為他繪畫藝術(shù)風(fēng)格得以形成的酵母。查士標(biāo)一生浪跡江湖，如其詩(shī)句所云：“故鄉(xiāng)亂后莫言家，南北浮蹤度歲華。別后逢人頻問訊，恐經(jīng)明日又天涯。”又如：“剩水殘山似夢(mèng)中，天涯漂泊一孤蓬。欲談往事無人識(shí)，避地如今是老翁?！边@些詩(shī)句，與其說傳達(dá)了一種慘痛與絕望，不如說是一種無奈與逃避的心緒。它們從一個(gè)側(cè)面反映了查士標(biāo)個(gè)性軟弱的一面，這就導(dǎo)致了他在行為上對(duì)新的統(tǒng)治秩序也漸漸表現(xiàn)出一種默認(rèn)承受的傾向。當(dāng)然，故鄉(xiāng)離亂的遭遇還時(shí)常讓他心中隱隱作痛，故國(guó)的殘山剩水也不斷縈繞在他的夢(mèng)中，進(jìn)而還會(huì)在他清逸、疏散和淹潤(rùn)的山水風(fēng)格中一一映現(xiàn)。

二

9.查士標(biāo) 日長(zhǎng)山靜圖軸綾本墨筆 故宮博物院藏1676

10.查士標(biāo) 云泉圖軸絹本墨筆 159cm×50cm 北京榮寶齋藏年代不詳

自從張庚在《國(guó)朝畫征錄》里把查士標(biāo)“與同里孫逸、汪之瑞、釋弘仁稱四大家”以來，凡論及新安畫派，言必稱“新安四家”。他們作為新安畫派的中堅(jiān)力量，奠定了該畫派在清初畫史上的重要地位。應(yīng)該說，漸江之外，“新安四家”中成就最高、影響最大的就算是查士標(biāo)了。查士標(biāo)比漸江小五歲，與漸江一樣也是明末諸生，后來也主動(dòng)放棄了舉子業(yè)。不過查士標(biāo)出身名門望族，家境殷實(shí)，使得在清軍入關(guān)之前的幼年、青年時(shí)期，都過著衣食無憂的貴公子生活，能夠?qū)Ｐ墓プx“四書”“五經(jīng)”，以期有朝一日考取功名。查士標(biāo)悠然的一生，基本上過的是名士生活，經(jīng)常出入于卿相富貴家，周旋于名流巨賈間。然而讓人頗為費(fèi)解的是，生在新安休寧之地的查士標(biāo)竟然一輩子未曾登臨過黃山。在《題漸江〈白龍?zhí)丁怠吩?shī)中，查士標(biāo)曾言：“我家黃山未識(shí)面，聞?wù)f龍?zhí)稙樯??！倍诹硪皇住额}漸江上人畫》里，查士標(biāo)還提到了他與漸江的天都之約：“廿年前負(fù)天都約，此日仍看畫里山。妙跡依然人不見，松間鶴夢(mèng)幾時(shí)還。”這首詩(shī)未署年，今已無從考證題于漸江的哪幅作品之上。但由此詩(shī)，約略可知查士標(biāo)與漸江的交往熟識(shí)應(yīng)當(dāng)較早。詩(shī)中所提及的天都，乃黃山的第一奇峰，查士標(biāo)與漸江的“天都約”，實(shí)則是一起游覽黃山。但依查士標(biāo)詩(shī)句來看，這一約定卻未能達(dá)成。其實(shí)，雖然近在咫尺，但終生沒有登臨黃山的徽州人何止查士標(biāo)一個(gè)，正如查士標(biāo)同時(shí)代的新安畫家汪家珍所說：“吾郡之人，有終老不見黃山者矣，有身見黃山而心不見黃山者矣?！边@是一個(gè)值得深究的話題，從某種意義上說，也是考察查士標(biāo)與漸江畫風(fēng)差異的重要視角。

查士標(biāo)與漸江之間不僅有著較好的友誼，而且在藝術(shù)上還互相借鑒，他們?cè)谟绊懬宄跎剿媺耐瑫r(shí)，共同奠定了新安畫派鼎盛的基礎(chǔ)。雖然同為“新安四家”，但查士標(biāo)與漸江山水畫風(fēng)有何異同呢？美國(guó)洛杉磯市立美術(shù)館藏有一套石濤（1642—1707）康熙三十三年（1694）八月為鳴六所作《山水》冊(cè)八開，其中一開款云：“此道從門入者，不是家珍而以名震一時(shí)，得不識(shí)哉？高古之如白禿、青溪、道山諸君輩，清逸之如梅壑、漸江二老，干瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也?！痹谶@則題跋里，石濤視查士標(biāo)與漸江同為“一代之解人”，并將他們的畫風(fēng)歸于“清逸”一路，可見查士標(biāo)與漸江在繪畫上頗多相似之處。這種畫風(fēng)上的相似，主要體現(xiàn)在師法倪瓚上。應(yīng)該說，漸江是以宋人繪畫的嚴(yán)謹(jǐn)法則把倪瓚山水給秩序化和規(guī)整化了。周亮工《讀畫錄》里評(píng)說漸江畫“喜仿云林，遂臻極境”，指的就是他的山水在筆墨簡(jiǎn)括和形態(tài)規(guī)整上所達(dá)到的極高境地。然而，倪瓚山水中所表現(xiàn)出來的靈潤(rùn)和疏散的風(fēng)致，在漸江山水中卻難以尋見，倪瓚山水中的干筆和枯寂畫風(fēng)，反倒成了漸江山水最凸顯的一種面貌特征。而查士標(biāo)則不然，他雖然也學(xué)倪瓚，但在其創(chuàng)作中，特別是后期的創(chuàng)作，查士標(biāo)在更多地把持倪瓚山水語(yǔ)言原汁原味的同時(shí)，進(jìn)而又能以粗筆重墨，使其畫面變得更加荒率和淹潤(rùn)了。如果說漸江的山水追求的是一種健拔、精潔、嚴(yán)整的藝術(shù)精神和不食人間煙火的枯寂之境，那么查士標(biāo)的山水卻少了些許冷寂與枯淡，進(jìn)而在平和之中顯現(xiàn)出了更多的清逸、圓潤(rùn)和秀美的筆墨神采。

11.查士標(biāo) 晚岫含青圖軸紙本墨筆 92.6cm×52.1cm 香港藝術(shù)館虛白齋藏

12.查士標(biāo) 富春大嶺圖軸紙本墨筆 115cm×51.5cm 王季遷舊藏

與漸江、查士標(biāo)相比，“新安四家”中孫逸和汪之瑞存世的文獻(xiàn)和圖像資料都極為有限。從孫逸傳世的畫作來看，他與同時(shí)代的大多數(shù)畫家一樣，都矢志于“南宗”繪畫的學(xué)習(xí)，尤其對(duì)倪瓚、黃公望用力最多。然而，他的畫與漸江或查士標(biāo)相比，則不可同日而語(yǔ)。因?yàn)閷O逸的畫作在語(yǔ)言形態(tài)上顯得有些凝滯、拘謹(jǐn)。從傳世作品可以看出，孫逸的畫風(fēng)明顯受到了倪瓚的影響，廣東省博物館藏其《山水》軸便帶有模仿黃公望的痕跡。根據(jù)孫逸有限的文獻(xiàn)資料和傳世作品，我們很難對(duì)其繪畫水平做出完整的評(píng)價(jià)，憑借他的傳世作品《山水》扇（安徽博物院藏）、《山水》軸（故宮博物院藏）、《松溪采芝圖》軸（日本橋本末吉藏）等來看，雖然孫逸作為新安畫派的重要成員之一，畫格亦有包容宋元的氣象，但在水平上顯然無法與查士標(biāo)、漸江相提并論。

13.查士標(biāo) 江山垂釣圖軸絹本墨筆 174.5cm×47.5cm 私人藏年代不詳

14.查士標(biāo) 秋林野興圖軸綾本墨筆 150.2cm×52.5cm 四川博物院藏年代不詳

15.查士標(biāo) 枯木竹石圖軸紙本墨筆 142.2cm×42cm 天津博物館藏年代不詳

竊以為，如果說孫逸的畫風(fēng)失之于拘謹(jǐn)?shù)脑?，那么汪之瑞的畫風(fēng)則過分流于簡(jiǎn)率，其中包含的傳統(tǒng)因素顯得過于稀薄，同樣無法與查士標(biāo)、漸江并駕齊驅(qū)。汪之瑞這種過于簡(jiǎn)約的畫風(fēng)，遭到了后來論者的不斷批評(píng)。如張庚《國(guó)朝畫征錄》所說：“無瑞自率胸臆，揮灑縱橫，以視世之規(guī)規(guī)于法者，誠(chéng)豪矣哉！然非六法正派也。不然，古人‘十日一水，五日一山’又何以稱焉？若無瑞者，所謂不可無一也乎？”秦祖永在《桐陰論畫》中，評(píng)論汪之瑞的繪畫時(shí)說：“落筆如風(fēng)雨驟至，頃刻數(shù)紙。蓋有輪廓而無皴法，非絕詣也?！边@些言論，認(rèn)為汪之瑞簡(jiǎn)淡一路的山水，非六法正派，有?！笆找凰?，五日一山”的畫法常規(guī)。但后來黃賓虹似乎提出了不同的見解，他認(rèn)為汪之瑞的繪畫“其一勾一勒，無不從書中來”。即便評(píng)價(jià)如此，但在列舉“新安四家”時(shí)，黃賓虹還是舍棄了汪之瑞，代之以汪家珍。美術(shù)史家鄭午昌也認(rèn)為汪之瑞難以與“新安四家”中其他人相頡頏，同樣以汪家珍與孫逸、漸江、查士標(biāo)并列稱“新安四家”。汪之瑞在世時(shí)，或許以豪邁之氣贏得了不少畫界朋友，同鄉(xiāng)好友查士標(biāo)便是與他交往密切的一位。雖然查士標(biāo)對(duì)其作品多有題跋、贊賞，但是我們對(duì)于文人墨客之間的詩(shī)文唱和及書畫題跋需要辯證地分析，因?yàn)閭鹘y(tǒng)文人在唱和及題跋時(shí)使用的文字往往多有溢美之詞，并不能等同于作者的實(shí)際創(chuàng)作水平。當(dāng)然，筆者并非有意貶低孫、汪二人的藝術(shù)水準(zhǔn)，但是若將此二人放置于明清之際新安地區(qū)眾多的畫家當(dāng)中，則不管從哪個(gè)方面論之，他們躋身于“新安四家”之列，都顯然值得質(zhì)疑。

16.查士標(biāo) 溪山清嘯圖軸綾本墨筆 195cm×47.6cm 江蘇省美術(shù)館藏年代不詳

17.查士標(biāo) 溪山放棹圖軸紙本墨筆 133cm×42cm 沈陽(yáng)故宮博物院藏1690

18.查士標(biāo) 溪山放棹圖軸紙本墨筆 189cm×46.5cm 私人藏1675

通過對(duì)“新安四家”的作品分析、比較可以看出，查士標(biāo)畫風(fēng)的一個(gè)明顯特點(diǎn)，在于他善于用墨，這和他自覺地吸收米家山水的墨法有關(guān)。正如黃賓虹所說：“元四家中梅道人善用墨，新安查二瞻晚年師其意，一變倪、黃面目，自覺渾厚華滋，以視李檀園尚遜一籌，其筆力之雄健與墨法之變化，李從董北苑得來，所謂取法其上者。然二瞻書，于二米極深。參于畫意，卓然不群，婁東、虞山不能望其項(xiàng)背?！痹邳S賓虹看來，查士標(biāo)的筆墨雖不及李流芳（檀園）雄健，但深得“二米”之味，墨法變化多端。這不僅使他的畫風(fēng)顯出獨(dú)特的風(fēng)貌，而且也是他區(qū)別于其他新安畫家的重要特征。

19.查士標(biāo) 仿吳鎮(zhèn)山水圖卷紙本墨筆 26cm×325.4cm 私人藏1696

總體來看，查士標(biāo)的成就顯然超越了孫逸和汪之瑞，對(duì)后世的影響也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于孫、汪二人?？梢哉f，查士標(biāo)與漸江是新安畫派畫家中并峙的雙峰。在后世的評(píng)價(jià)中，之所以查士標(biāo)比漸江稍遜一籌，是因?yàn)闈u江的繪畫比查士標(biāo)的繪畫更具顯著的個(gè)人風(fēng)格特征。從“新安四家”的關(guān)系來看，漸江的影響也比查士標(biāo)要大。但是，無論從繪畫語(yǔ)言的豐富形態(tài)和對(duì)傳統(tǒng)繼承的容量，還是由此而造成的繪畫格局和氣象來看，查士標(biāo)都具有自身的審美優(yōu)勢(shì)。在“新安四家”中，查士標(biāo)的生平遭際、人生志向和個(gè)性氣質(zhì)，都與其他三家有很大區(qū)別。他不像漸江那樣孤高拔俗，亦不同于汪之瑞那樣豪邁狂放，更不是孫逸那樣狷介清高。查士標(biāo)雖有出世情懷，然又有入世的現(xiàn)實(shí)姿態(tài)，為人多顯平和、安閑，性格雖顯懦弱而不掩其真性的本色。這一切都決定了他人生基調(diào)和繪畫風(fēng)格與其他三家的不同，也造成了他在新安畫派中獨(dú)特的藝術(shù)地位。從后世的影響來看，他雖不如漸江深刻，但卻表現(xiàn)出一種更為開放和寬廣的持久性。

注釋

①有關(guān)查士標(biāo)的卒年，目前常見的是“康熙三十七年戊寅（1698）卒，年八十四”。中國(guó)國(guó)家圖書館善本庫(kù)藏有清乾隆抄本《休寧查氏家譜》六冊(cè)四卷，其中卷四載有查士標(biāo)同母弟查士模所撰《皇清處士前文學(xué)梅壑先生兄二瞻查公行述》一文，明確記載有查士標(biāo)的生卒年月日及時(shí)辰，并詳細(xì)地記述了查士標(biāo)的生平及其為人、為學(xué)，是一份研究查士標(biāo)的直接而確鑿的資料。以下凡有關(guān)《行述》的稱引，皆與此版本同。另，已故學(xué)者汪世清先生對(duì)查士標(biāo)的卒年是“康熙三十六年丁丑（1697）卒，年八十三”有詳盡考證，詳見汪世清《藝苑疑年叢談》，臺(tái)北石頭出版社2008年版，第215—216頁(yè)。

②畫史著述時(shí)多言及查士標(biāo)“后乙卯生”一號(hào)，但從目前所見查士標(biāo)自著文字和作品來看，皆無此說。僅見其作品上常鈐“后乙卯人”印章兩種，一種是白文方印，一種是寬邊朱文方印。

③查士?！痘是逄幨壳拔膶W(xué)梅壑先生二瞻查公行述》。

④《休寧查氏宗譜》卷四，清乾隆抄本，中國(guó)國(guó)家圖書館藏。⑤查士標(biāo)《種書堂題畫詩(shī)》下卷第49首自注。

⑥查士標(biāo)《黃鶴遺規(guī)圖》卷，紙本墨筆，縱27.5厘米，橫119.6厘米，1690年作，上海博物館藏?？钭R(shí)曰：“余學(xué)畫五十年，于前人畫法無不摹擬，獨(dú)黃鶴山樵不多涉筆，苦其難合也。平生所見山樵畫無慮十?dāng)?shù)幅，晚見其贈(zèng)坦然老師一跡，蒼率之氣縱橫筆端，始信確然為此公第一奇跡，時(shí)時(shí)來往心目間，此卷意欲效之，終未能仿佛一二也。時(shí)康熙庚午歲元夕并識(shí)于邗上旅居之東郭草堂，士標(biāo)。”

⑦汪楫《悔齋詩(shī)》稿本，清刻本，上海圖書館藏。

⑧吳其貞《書畫記》卷二，《中國(guó)書畫全書》第8冊(cè)，上海書畫出版社1994年版，第39頁(yè)。

⑨查士標(biāo)《山水》冊(cè)頁(yè)，八開，紙本墨筆，縱24.4厘米，橫28.5厘米，香港招署東藏。見《中國(guó)繪畫總合圖錄》卷二，日本東京大學(xué)出版社1982年版，第127頁(yè)S20-007影印。

⑩張庚《國(guó)朝畫征錄》之《查士標(biāo)何文煌》，《中國(guó)書畫全書》第10冊(cè)，上海書畫出版社1996年版，第430頁(yè)。

約稿、責(zé)編：徐琳祺、史春霖