華語少林電影的跨文化研究

張 霽 月

(河南大學 文學院，河南 開封475000)

2017-07-28

河南省哲學社會科學規(guī)劃項目“少林電影與少林文化產業(yè)發(fā)展研究”(編號：2014CYS017)。

作者介紹：張霽月(1982—)，女，河南南陽人，河南大學文學院副教授，電影學博士，中國語言文學博士后，主要從事電影史論與影視文化研究。

華語少林電影的跨文化研究

張 霽 月

(河南大學 文學院，河南 開封475000)

少林電影作為中國武俠片的重要亞類型，在近半個世紀的發(fā)展過程中形成了以合拍為主的跨文化創(chuàng)作、類型融合的跨文化敘事等跨文化景觀。基于文化間性理論觀照少林電影的跨文化景觀，能夠更好地把握其在敘事、美學、類型等方面的特征。面對全球化、多元化的當今時代潮流，以成熟和自信的電影語言創(chuàng)作出更多的跨文化文本，不僅是少林電影的發(fā)展肯綮，也是中國電影的發(fā)展秘鑰。

少林電影；跨文化；合拍片；類型跨界；文化間性

武俠片是最具中國文化價值和符號意義的電影類型，少林電影作為武俠片的重要亞類型，自1974年張徹拍攝《少林弟子》《方世玉與洪熙官》兩部影片至今，華語電影界已創(chuàng)作百余部少林電影。這些影片或“以少林寺為故事背景”，或“表現名冠‘少林’的中華武功”，或“將具備少林宗師、少林弟子、少林傳人身份的人物作為主人公”[1]15，從而形成中國電影獨有的文化景觀。

這百余部少林電影呈現出明顯的跨文化特征。一方面，少林電影在以香港電影人為創(chuàng)作主體的基礎上，20世紀80年代之后逐漸轉變?yōu)橐韵愀酆蛢鹊睾吓臑橹鞯膭?chuàng)作方式；另一方面，21世紀以來，少林電影多重敘事類型跨界的特征愈發(fā)明晰，如融合少林與體育的《少林足球》、融合少林與抗日的《金剛王：死亡救贖》等?；谖幕g性理論觀照少林電影的跨文化景觀，不僅能夠帶來傳統(tǒng)文化與現代文化的對話，而且能夠促進中國文化與異域文化的溝通。有關華語少林電影的系統(tǒng)研究及深入闡釋，對于目前位居世界第二大電影市場的中國而言，既能客觀展示這一武俠片亞類型的發(fā)展歷程，還可以在電影市場不斷擴容的當下，對以武俠片為扛鼎的華語電影提高創(chuàng)作水平，適應全球化、多元化的時代潮流，提供可資參照和借鑒的經驗。

一、內地與香港合拍的跨文化創(chuàng)作

處于中西文化交匯點的香港電影長期以來憑借成熟的武俠片創(chuàng)作經驗和最接近好萊塢的制片體制，引領華語武俠片發(fā)展數十載，20世紀七八十年代一度達到頂峰。少林電影的創(chuàng)作始于香港，作為武俠片的重要構成，其沿襲了香港電影的跨文化特征，并于20世紀80年代之后開始以與內地合作的方式進行拍攝；在充分融合內地少林文化資源的基礎上，將少林電影的跨文化創(chuàng)作發(fā)揮得淋漓盡致。尤其是中央政府與香港特區(qū)政府簽署《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》以后，內地與香港更是充分利用各自優(yōu)勢，使合拍片“不僅逐漸發(fā)展成為兩地電影創(chuàng)作的核心力量，也是兩地市場的中堅主流，已基本形成兩地電影產業(yè)的核心競爭力”[2]103。

在1974年張徹的《少林弟子》《方世玉與洪熙官》之前，華語電影中沒有真正意義上的少林電影創(chuàng)作。而美國華納公司1972年拍攝的電視連續(xù)劇《功夫》，則是“少林”第一次在當代影視媒體中出現，該劇對香港電影產生了深刻影響。“據成龍稱：‘在《功夫》之前，我從來沒聽說過中國的武打藝術，也沒聽說過什么少林寺、佛教和武僧?！盵3]63受《功夫》影響，張徹很快創(chuàng)作出兩部以福建南少林寺為背景的影片，并受到觀眾的瘋狂追捧，進而引發(fā)了華語少林電影的第一次創(chuàng)作高潮。1974到1977年間，相繼有“宏華”郭南宏的《少林寺十八銅人》《火燒少林寺》《少林兄弟》《少林小子》；“嘉禾”吳宇森的《少林門》和洪金寶的《三德和尚與舂米六》；一直與“嘉禾”角力的“邵氏”當然不甘落后，出品了劉家良的《陸阿采與黃飛鴻》《洪熙官》和張徹的《少林寺》《南少林與北少林》等。彼時中國內地處于“文革”末期，故事片創(chuàng)作剛剛恢復，雖然是百廢待興，但《閃閃的紅星》《海霞》等無不以清新的敘事，彰顯了中國電影人真誠的創(chuàng)作態(tài)度和執(zhí)著的藝術追求；少林電影受環(huán)境拘囿，此時尚未出現在內地的電影銀幕上。

劉家良1978年執(zhí)導的《少林三十六房》，是華語少林電影的一個里程碑。不同于張徹慣以通過少林功夫的殺傷力渲染血腥氛圍和暴力場景，劉家良憑借對少林功夫的理解及對少林文化的認知，經由別開生面的武打動作設計，講述三德和尚苦心練習“三十五房”功夫并創(chuàng)立“第三十六房”的故事，成就了少林電影的傳奇：“一是將其推向了興起以來的首個高峰，二是提供了一個值得效仿的優(yōu)秀樣板，三是帶來了一個新奇的變化——少林武僧開始真正成為少林電影的主人公?！庇捌嫌澈?，“獲得了三百多萬港幣的票房收入，創(chuàng)了‘邵氏’電影這方面的最高紀錄。在國外也大受好評，獲得了第24屆亞洲影展最佳動作片獎。”[1]53

1979年，中共中央負責港澳事務的廖承志的一番話，不僅改變了新中國電影的歷史，開啟了中國內地與香港合拍電影的新階段，而且直接改變了少林電影乃至河南嵩山少林寺的命運。1979年初，廖承志在與香港左派電影人座談時，提出可以拍攝“少林”“太極”題材的武俠片。鑒于二者的不同風格與電影的視覺表現特點，香港電影工作者選擇具有較強對抗性和可看性的“少林”題材進行創(chuàng)作。況且已有張徹、劉家良等人的少林電影“珠玉”在前，尤其是當時內地和香港能夠自由通行，香港電影人便利用可以去內地采風的優(yōu)勢，派編劇等到河南嵩山少林寺實地考察。一番努力后，張鑫炎導演的《少林寺》終于在1982年與觀眾見面，即刻風靡陸港兩地，票房一路飆升，甚至“臺灣片商都抵御不住利益的誘惑，偷偷找上門來，洽談購買”?！渡倭炙隆凡粌H在國內賺得盆滿缽滿，“海外的版權銷售也狀況可喜”，相繼制作了“英語、泰語、德語、日語、法語版等，以適應來自國際市場的需求”[1]72-73,118。

內地與香港首次合作的少林電影《少林寺》所獲得的聲譽和票房遠超創(chuàng)作者想象，由此形成了華語少林電影的第二次創(chuàng)作高潮，并促使合拍成為少林電影的主要拍攝方式。同時還引發(fā)其他類型電影競相以合拍方式進行創(chuàng)作，從而極大促進了中國內地電影市場的全面復蘇與發(fā)展?！昂吓钠鳛楦母镩_放的產物，無論從經濟的、社會的，還是純粹電影的角度，它所表現出的新風格、新技術、電影管理經驗和商業(yè)活力，對國產電影及其發(fā)展來說，已經不可或缺，是促進電影機制改革和刺激市場活力的有效方式。”[4]9

其實內地與香港合拍電影就始于武俠片：1980年，杜琪峰導演的處女作《碧水寒山奪命金》是最早的一部合拍片?！渡倭炙隆穭t將合拍推向頂峰，此后的《木棉袈裟》《花旗小和尚》《少林英雄》《少林豪俠傳》等少林電影，無不是集結了內地和香港優(yōu)秀電影人的合拍之作。近年的《新少林寺》《少林四小龍》《日本少林》等，更是在香港電影人“北上”的背景下，充分利用合作優(yōu)勢進行的少林電影創(chuàng)作實踐。在這些少林電影合作拍攝的過程中，香港武俠片的敘事風格和美學意義上獨特優(yōu)勢，不僅是被觀眾接受認可的類型特點，而且可以與大陸電影創(chuàng)作形成有效互補和良性互動。巴赫金研究陀思妥耶夫斯基的小說時，借用音樂學術語“復調”說明其小說中的“多聲部”現象。少林電影的合拍創(chuàng)作也充滿“多聲部”的“對話(dialogue)”：既有不同電影創(chuàng)作觀念之間的“對話”，又有中國傳統(tǒng)武俠文化與不同社會文化、時代文化之間的“對話”。正是通過這些“對話”，武俠片能夠充分調動華語電影的各種資源，為中國電影的“文化自信”提供支撐與動力。

二、類型融合的跨文化敘事

少林電影作為武俠片的重要亞類型，在縱橫捭闔華語影壇近半個世紀的發(fā)展歷程中，形成了自身的類型特點和創(chuàng)作規(guī)律。其中既有對經典香港武俠片類型元素的沿襲，又有基于自身敘事特點結合中外文化形成的新風格，即同質敘事的異質呈現，成為最具影響力的華語電影類型。近年出現的多部少林電影，以類型融合的特點構成了華語少林電影跨文化的新景觀。

少林和喜劇的結合在20世紀80年代的少林電影熱中就已初露鋒芒。1985年，《少林俗家弟子》一掃當時《少林寺》《南北少林》等少林電影的悲苦敘事，以幽默詼諧的故事情節(jié)和人物語言獨樹一幟，正如有影評人所言：“主要情節(jié)走邵氏《少林三十六房》的線路，唯獨不見血海深仇和民族仇恨，同樣描寫在少林寺的修煉過程，風格卻是情趣盎然，喜劇效果突出，結尾的正邪大戰(zhàn)也沒有過分的暴力渲染。一部戲看下來，令人身心愉悅，備感輕松?！毕矂∫恢笔亲钍苡^眾喜愛的電影類型，肇始于默片時代的卓別林、巴斯特·基頓等電影大師，在世界電影史中形成了一條明晰的由喜劇鏈接起來的不同時代與文化的發(fā)展脈絡。少林和喜劇的融合作為兼具傳承與創(chuàng)新的類型特點，是華語少林電影創(chuàng)作的一個重要途徑。

2001年，周星馳與內地合作的《少林足球》，是一部典型的“功夫+體育”同時兼具喜劇風格的跨類型電影。該片首先沿襲周星馳電影慣常的“港式喜劇”風格，“經過傳承20世紀上半葉內地喜劇文化精粹和下半葉本土創(chuàng)作的漸進式摸索，香港喜劇電影形成了其濃郁獨特的港式特征，包括港人情懷與意識、小人物故事與語言體系、跳躍式喜劇思維等方面”[2]117。影片中，周星馳飾演的小人物星雖以拾荒維生很不得志，但性格樂觀又極度癡迷少林功夫；最終星與一群曾在少林寺習武的師兄弟，如今都是生活在社會底層窮困潦倒的小人物組成的“少林隊”打敗了對手。關鍵在于，這部跨界少林和體育的影片不只是在足球場上展示簡單的少林招式，還讓足球隊員變?yōu)樯倭止Ψ蚋呤?，少林絕技“金鐘罩鐵布衫”“大力金剛腿”“鐵頭功”等逐一出現在綠茵場上?！渡倭肿闱颉烦晒崿F了少林電影的類型跨界，并突破了20世紀90年代之后香港電影每況愈下的困局，創(chuàng)造了新世紀少林電影更是香港電影的票房神話。

2013年，香港與內地合拍的《金剛王：死亡救贖》，以福建南少林為敘境，跨界少林、抗日、格斗等多種電影類型。該片講述了日本侵華期間為摧毀中國人民的抵抗意志，在福建南少林腳下建立“哈迪斯神社”，訓練格斗高手，用以征服、擊殺中國武林高手和遠東軍特戰(zhàn)部隊的各國戰(zhàn)俘。受南少林宗師啟發(fā)成為愛國志士的曾經“哈迪斯”成員、釋延能飾演的“金剛王”為反抗日本的侵略活動，在三場驚心動魄的搏斗后，摧毀了“哈迪斯神社”?；蛟S這部電影會遭遇“抗日雷劇”的質疑，但創(chuàng)作者努力將少林與抗日結合，同時將跑酷、搏擊、摔跤、柔術等世界各國的動作體系與少林功夫的融合，無疑是華語少林電影的類型跨界的一次大膽嘗試。電影的跨類型創(chuàng)作探索，正是當前中國電影發(fā)展的一條通路：“除了接地氣、不斷挖掘類型片中的本土元素之外，打造中國特色電影類型的另一條路徑便是尋求類型‘跨界’，用嫁接的手法將原有的類型加以改造，以進一步滿足觀眾的需求。”[2]9

影片中與“金剛王”對決的“瘋猿”形象，直接借用1979年劉家良《瘋猴》中的角色塑造。20世紀七八十年代一度流行“象形”功夫片，成龍的成名作《蛇形刁手》《醉拳》皆屬此類；《瘋猴》當時亦名噪一時，還是后世效仿的對象，究其原因既在于影片中硬橋硬馬的中國功夫展示，又得益于其“功夫+喜劇”的類型跨界。

其實“功夫”一詞本來并不單指少林功夫等中國武術?！肮Ψ颉笔恰拔湫g”的粵語叫法，“粵語‘功夫’的意思，基本上可以指從烹飪到教學等任何范疇的技巧”，只是20世紀70年代李小龍電影使觀眾“瘋魔”之后，“該詞變成專指拳腳打斗的技巧”[5]252。也就是說，“功夫”的本源所指具有強烈跨界和多元的含義；而一系列少林電影使“少林寺已經變成‘功夫’以及功夫電影的代名詞了”[3]62。將少林與體育、抗日的類型融合，都是將“異質性的話語”納入傳統(tǒng)武俠動作片的跨文化敘事；而這種“吸收”的過程，“必將開啟一個尊重差異、文化多元的新時代”[6]227?？梢哉f，少林電影在與其他類型片跨界、融合的過程中不斷再造新的故事，既是對中國功夫的真正彰顯，也是當前華語電影提高整體素質的必由之路。

有電影學者以“類型共和(generic republic)”概括電影類型融合所進行的敘事，為“普通民眾提供了集體認同的新的文化形式”，同時為“反思主體性和主體間性在文化意義的循環(huán)產生的網絡中的重新建構做出了貢獻”[7]461。從最初單一的少林敘事到近年不斷出現的類型融合，體現了以電影為典型的文藝創(chuàng)作在伴隨社會歷史前行的過程中，不斷通過敘事的推陳出新更新文本經驗，關鍵是給不同時代的國人認同與接納民族文化提供了新的想象方式。

三、遵循文化間性的跨文化觀照

少林電影的合拍方式及類型融合的跨文化特點，符合當前全球化時代電影的創(chuàng)作要求。一定程度而言，少林電影作為最具國族特色的電影類型，是向世界展示中國文化的重要載體，然而作為一種典型的跨文化敘事文本，少林電影的創(chuàng)作和傳播過程要格外注意文化間性問題。所謂文化間性，是指“一種文化與‘他者’際遇時交互作用、交互影響、交互借鑒的內在關聯，它以承認差異、尊重‘他者’為前提條件，以文化對話為根本，以溝通為旨歸。文化間性的價值在于異質性和對話性，對話的目的在于溝通，溝通是為了達成共識，是雙方通過對話所達成的愿望的實現”[8]。

以跨文化敘事進行對話、溝通，可以生成新的且具有當下價值的意義。具體就少林電影而言，在遵循文化間性的基礎上觀照其跨文化景觀，能夠帶來中國傳統(tǒng)文化與當代文化的對話，以及中國文化與異域文化的溝通。

通過少林電影講述的武俠故事觀照當今社會，實現與新時代文化的對話，是少林電影首先應該明確的問題。我國自古就有武俠敘事的傳統(tǒng)，“武俠敘事早在唐代就出現于‘話本’‘小說’和戲曲中”，“武俠文化在中華民族心理深層形成‘集體無意識’，并成為一個連綿不斷的敘事母題”，同時“早期中國電影人為使電影易于被大眾接受，便將民眾喜聞樂見的武俠故事嵌入電影鏡語，通過最新穎時髦的光影表達方式，藉以喚醒受眾熟悉又陌生的審美體驗”[9]。少林電影是典型的武俠敘事文本，憑借對武俠文化的融會，成為中國傳統(tǒng)文化一個重要載體。其中執(zhí)少林功夫懲惡揚善、行俠仗義的武俠故事是少林電影的典型敘事?！赌久摁卖摹分?，為保護象征少林寺主持權力和身份的木棉袈裟，明朝末年少林弟子與錦衣衛(wèi)展開斗爭，最終打敗敵手維護了一方百姓安寧?！缎律倭炙隆分?，少林和尚們深夜?jié)撊胲婇y家中偷糧，又趁夜色分發(fā)給流落街頭的百姓。當下中國社會的道德底線不斷遭遇沖擊，暴戾之氣愈發(fā)嚴重，以少林電影中的善惡觀明確人們的是非認知，乃至《新少林寺》宣揚的“放下屠刀立地成佛”等，無疑都是少林電影與當今社會際遇時產生的積極意義。

少林電影也與中國戲曲文化有著深厚淵源，通過少林電影的現代影像媒介傳播，能夠在一定程度上維護傳統(tǒng)戲曲的文化生態(tài)。“程式化”和“虛擬性”是中國戲曲的兩大特點，本質是通過對自然生活形態(tài)的藝術加工，使其“來源于生活又高于生活”。其中前者指以一種規(guī)范的模式在舞臺上展示生活、反映生活，如《荀子·考仕》所言：“程者，物之準也?！焙笳邉t是說戲曲舞臺上的時空處理往往采用假定的表現手法，“兩三步千山萬水，五六人千軍萬馬”，即讓觀眾通過定型化的表演想象故事的發(fā)生環(huán)境和人物行為。電影也具有“真實性”與“假定性”結合的美學特征，雖然較之戲曲在對生活真實再現方面的要求更高，但具體就少林電影等武俠片而言，諸如武打場景、功夫招式等體態(tài)語式更接近戲曲舞臺上的表演，尤其是戲曲武行?！半娪熬褪侨跁@些豐富的傳統(tǒng)，制造出別開生面的武打場面?！盵5]268

與此同時，以少林電影的跨文化敘事溝通中國文化與異域文化，能夠客觀、全面地把握并理解全球化時代的文化沖突問題。“文化間性理論問世后，便被廣泛運用，它既是西方思想界反思主體性哲學之時提出的新的哲學理論，也是一種跨文化交流的新的思維模式。”[4]22發(fā)軔于香港的華語少林電影不僅受美國西部片影響，還與日本武士片互相模仿：當年“邵氏”為拍好武俠片，采取“引進來、走出去”的思路，一邊為旗下導演放映日本電影，用以研究借用當中橋段，還派人去日本學習，一邊聘用日本導演及攝影師。如今跨界電影、美食、旅游等多個領域的蔡瀾，就是當時“邵氏”派往日本的核心工作人員。日本經典電影“座頭市”系列與中國古裝刀劍類武俠片有諸多相互借鑒之處；講述少林英雄洪熙官與清廷走狗白眉道人斗爭的少林電影《洪熙官》中，人物關系塑造就參照了日本“斬虎屠龍劍”系列電影。

好萊塢一直在世界電影家族中占據著強勢的地位，少林電影也深受好萊塢影響?！渡倭炙准业茏印肪皖H有好萊塢體育電影的味道：這部電影講述了普通人通過努力戰(zhàn)勝自我苦練武功，在少林功夫和精神境界上都得到提升的故事；并以好萊塢式的輕松幽默且充滿生活情趣的敘事使影片精彩激烈而不刻板暴戾，彌補了當時少林電影缺乏的生活氣息。《少林足球》的人物框架和故事結構模仿好萊塢經典電影《豪勇七蛟龍》(《七俠蕩寇志》)的痕跡也較為明顯。“歷史上，文化亦會匯流，蓋因文化互相接觸，難免互相借鑒?！盵5]6美國電影學者大衛(wèi)·波德維爾在《香港電影的秘密——娛樂的藝術》中的這句精妙論斷深刻指出了電影的文化特點。對于少林電影這種本就具有跨文化特征的電影類型而言，好萊塢兼容并蓄、開放多元的文化理念尤為值得借鑒。

跨文化是身處當今全球化時代的中國電影必須直面的現實，那么在具體創(chuàng)作過程中，就要“超越現有的一些思路，在一個更高的層次上重新構建自我文明和他人文明的認識”，因為“這是全球化進程中不可回避的一個挑戰(zhàn)”[10]。通過文化間性的兼容并包實現少林電影等華語電影創(chuàng)作的多元融合，實現費孝通先生提出的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的全球化時代的文化自覺與文化表達，從而通過跨文化的對話和溝通，構建起中國電影更廣闊的敘事空間和更豐富的藝術表達。少林電影之于中國電影的意義異乎尋常，甚至一些非少林題材的華語功夫片在國外上映時都被刻意加上“Shaolin”一詞構成片名借以招徠人氣、吸引票房，而“少林功夫——或者至少是它神話般的根基，似乎從最開始就是跨文化的”[3]63。從少林功夫到少林電影，呈現明顯的跨文化景觀；在遵循文化間性的基礎上觀照這種跨文化景觀，以成熟、自信的電影語言創(chuàng)作出更多的跨文化文本，不僅是少林電影的發(fā)展肯綮，也是全球化時代中國電影的發(fā)展秘鑰。

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【責任編輯：孫艷秋】