“青少年管弦樂隊(duì)指南”蘊(yùn)涵的新古典主義因子探析

傅 鐳

（泉州幼兒師范高等專科學(xué)校 福建·泉州 362000）

“青少年管弦樂隊(duì)指南”蘊(yùn)涵的新古典主義因子探析

傅 鐳

（泉州幼兒師范高等?？茖W(xué)校 福建·泉州 362000）

布里頓在“青少年管弦樂隊(duì)指南”這部作品中運(yùn)用古典旋律來進(jìn)行創(chuàng)作，并在配器中模仿通奏低音，在體裁上使用賦格等復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法，使得音樂作品蘊(yùn)含著新古典主義音樂的諸多特征。就“青少年管弦樂隊(duì)指南”所蘊(yùn)涵的新古典主義因素做一探討，是有趣而值得的。

復(fù)調(diào)；賦格；通奏低音；新古典主義

“青少年管弦樂隊(duì)指南”（The Young Persons Guide to the Orchestra）是英國(guó)作曲家本杰明·布里頓 （Benjamin Britten，1913-1976）于1946年受英國(guó)教育部委托，為英國(guó)政府拍攝的科教記錄影片《管弦樂隊(duì)的樂器》而創(chuàng)作的管弦樂曲，又名《珀塞爾主題變奏與賦格》。它的目的是向青少年介紹樂器的音色和性能，這雖然是一部電影配樂，但藝術(shù)創(chuàng)作技巧嫻熟，富于變化，根據(jù)電影內(nèi)容進(jìn)行的音樂處理變化多端，精細(xì)別致，深受好評(píng)。而這部管弦樂曲字里行間滲透出的新古典主義音樂的風(fēng)格，反映了作者的創(chuàng)作傾向以及反映在意識(shí)形態(tài)上對(duì)人們?cè)谝魳返囊蠛陀^念上所出現(xiàn)的變化的響應(yīng)。

一、古典主義風(fēng)格的再現(xiàn)

布里頓的這首管弦樂曲分成兩大部分，第一部分為珀塞爾主題和珀塞爾主題的變奏；第二部分為賦格曲。第一部分：珀塞爾主題部分，是樂曲的呈示部。它先是通過整個(gè)管弦樂隊(duì)的合奏展示出音樂主題，主題演奏之后，按照木管樂器組、銅管樂器組、弦樂樂器組、打擊樂器組、最后再次按整個(gè)管弦樂隊(duì)的順序，先后五次變化重復(fù)進(jìn)行演奏。接著是珀塞爾主題變奏部分，是珀塞爾主題的展開部，由13個(gè)變奏組成，依次由長(zhǎng)笛、短笛、雙簧管、單簧管、大管、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、豎琴、法國(guó)號(hào)、小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、打擊樂器演奏。第二部分，賦格，在作為全曲結(jié)束的音樂中，布里頓將前面介紹過的各種樂器構(gòu)筑成一首絢爛的賦格曲。

（一）形式和結(jié)構(gòu)的新古典主義因素

“青少年管弦樂隊(duì)指南”的另一個(gè)名字“珀塞爾主題變奏與賦格”就賦予了鮮明的新古典主義音樂的風(fēng)格特征。作曲家引用了二百多年前創(chuàng)作的古老音樂片段--選自亨利.珀塞爾（Purcell）的戲劇音樂《摩爾人的復(fù)仇》的一個(gè)主題作為素材，清晰地抓住了古典主義的理性精神，回應(yīng)了1924年時(shí)斯特拉文斯基提出“回到巴赫”的口號(hào)，即運(yùn)用模仿、引用或暗示過去作曲家的音樂素材，從古典時(shí)期的音樂去尋找自己要表現(xiàn)的材料。新古典主義音樂的標(biāo)志，斯特拉文斯基的《普契涅拉》就是以18世紀(jì)意大利作曲家帕格萊西的20個(gè)音樂片段為基礎(chǔ)素材，以此創(chuàng)作出了這部芭蕾音樂。而作為巴洛克時(shí)期英國(guó)的重要作曲家珀塞爾，布里頓從這位他十分崇敬的17世紀(jì)的作曲家身上去尋找靈感和方向是再尋常不過的了。布里頓在1941年末就開始對(duì)珀塞爾和伊利莎白時(shí)期的音樂產(chǎn)生濃厚的興趣。布里頓對(duì)珀塞爾的聲樂作品相當(dāng)?shù)臒釔?，并?duì)這位英國(guó)歷史上的大作曲家的歌曲有其獨(dú)特的見解。盡管如此，布里頓所要的也僅是珀塞爾音樂的表面旋律運(yùn)動(dòng)，他所要利用的是珀塞爾音樂的結(jié)構(gòu)因素而非原作曲家所要表現(xiàn)的感情內(nèi)容，布里頓在抽走原曲的涵義之后，構(gòu)建出了屬于他自己的嶄新的音樂內(nèi)容。這即是新古典主義音樂創(chuàng)作中所追求的 “無(wú)感情性”，強(qiáng)調(diào)了所謂“純音響體系中建立秩序和規(guī)則”的創(chuàng)作理念。

布里頓在音樂體裁的使用上，經(jīng)常從巴洛克甚至更早時(shí)期的音樂去尋找自己要表現(xiàn)的材料，比如他1937年創(chuàng)作的“弗蘭克.布里吉主題變奏曲”第五變奏使用了古典布列舞曲，他的歌劇“彼得.格蘭姆斯”第二幕連接兩場(chǎng)戲的間奏曲使用了帕薩卡利亞舞曲。本曲第二部分的賦格就是巴洛克時(shí)期最具代表性的音樂體裁之一。從體裁的運(yùn)用上也可看出作者對(duì)巴洛克時(shí)期或更前一時(shí)期音樂創(chuàng)作風(fēng)格的效仿，有著復(fù)興浪漫主義之前的音樂形式和音樂結(jié)構(gòu)的意圖，此種風(fēng)格具有明顯的新古典主義的所謂不放棄十九世紀(jì)浪漫主義作曲家所忽視的任何東西的特征，而這些都帶著新古典主義鮮明的烙印。

（二）配器運(yùn)用上的新古典主義因素

在配器上，運(yùn)用管弦樂隊(duì)模仿巴洛克時(shí)期最重要的特征，即通奏低音，也可以看出其“復(fù)古”的思想的一種表達(dá)。巴洛克時(shí)期通奏低音通常由兩個(gè)人演奏，一個(gè)演奏低音聲部，另一個(gè)演奏填充和弦。典型巴洛克音樂的風(fēng)貌是：其音樂織體上面是旋律聲部，底部是低音樂器，中間填以和聲。通奏低音是巴洛克音樂的中心，是不可或缺的。布里頓抓住了這個(gè)特征。呈示部開頭部分珀塞爾主題的全奏，其旋律、和聲與低音部均使用混合音色的寫法。擔(dān)任高層旋律演奏的分別是一支短笛、兩支長(zhǎng)笛；而呈八度關(guān)系的低層旋律所擔(dān)任的樂器則十分強(qiáng)大，分別有第一雙簧管、第一單簧管、第一圓號(hào)、第一小號(hào)以及兩組小提琴，音量占據(jù)壓倒性優(yōu)勢(shì)；和弦內(nèi)聲部由大提琴、中提琴、第二雙簧管、第二單簧管、圓號(hào)、第一長(zhǎng)號(hào)重疊演奏，顯得非常豐滿；低音則由低音提琴，大號(hào)、長(zhǎng)號(hào)奏出。這樣寫法既有金屬般的硬度感，又表達(dá)出主題的威嚴(yán)氣概，配器清晰、透明，表達(dá)作者內(nèi)心簡(jiǎn)單樸實(shí)的情感，而不是過度強(qiáng)調(diào)個(gè)人的、主觀的過濃過烈的情感表達(dá)。音樂實(shí)在、理智的風(fēng)格又不像浪漫主義那么濃郁，也沒有印象主義那么多的色彩，達(dá)到新古典主義美學(xué)所追求的藝術(shù)整體的均衡、完美、穩(wěn)定。當(dāng)然，一個(gè)二十世紀(jì)的作曲家運(yùn)用的音樂語(yǔ)言具有巴洛克時(shí)期的某些特征不能看做是簡(jiǎn)單的模仿或者回歸。作為一個(gè)現(xiàn)代人，他的思想情感肯定要符合他自己的時(shí)代，要和這個(gè)時(shí)代相結(jié)合，因此即使布里頓使用的是古典的旋律和曲式結(jié)構(gòu)布局，展現(xiàn)出的也會(huì)是現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)手法，是對(duì)古典音樂的再創(chuàng)造。例如，變奏部分的第十三變奏，是一個(gè)展示打擊樂器和裝飾性樂器的樂段。在配器上，以三架定音鼓為基礎(chǔ)，定音鼓的定音分別是sol、do、mi，他們構(gòu)成了一個(gè)四六和弦，這個(gè)明顯從珀塞爾音樂上分離出來的主題，通過單奏、滾奏等手法提供的旋律基礎(chǔ)貫穿始終。在其他幾件打擊樂器逐一次序匯入，加入這一富有想象力的華彩樂段之后，整個(gè)樂段的表現(xiàn)力大大增強(qiáng)。在這里布里頓的配器是現(xiàn)代風(fēng)格的，音色多變，音響色彩豐富，體現(xiàn)了二十世紀(jì)音樂的新穎特點(diǎn)。而專門為打擊樂器而創(chuàng)作的音樂，在古典時(shí)期更是不可想象。有人歸納這種風(fēng)格是“穿著古典外衣的一種二十世紀(jì)特殊的音樂，它既古老而又新穎”。

二、富有新古典主義特色的復(fù)調(diào)應(yīng)用

提倡復(fù)調(diào)的應(yīng)用，是新古典主義的另一個(gè)重要特征。布索尼（Ferruccio Busoni），在他1920年的一封公開信中闡明“新古典主義”的最初定義時(shí)，就新古典主義的特征提出：“我所理解的古典主義，就是掌握、選擇和利用以往經(jīng)驗(yàn)的全部成果，以及這些成果所表現(xiàn)出來的堅(jiān)實(shí)而又美的形式?！?這封信的內(nèi)容后來被作為新古典主義的宣言書，即“新的古典主義”。他認(rèn)為新古典主義的音樂風(fēng)格要有如巴洛克時(shí)期高度發(fā)展的復(fù)調(diào)以及擁有古典主義典型的客觀而理性的氣質(zhì)。新古典主義之所以提倡復(fù)調(diào)，是希望用線條織體來替代浪漫主義的和弦織體。賦格曲作為復(fù)調(diào)音樂中最重要的體裁，與早期的組曲、托卡塔、帕薩卡利亞、恰空等器樂曲體裁經(jīng)常被新古典主義音樂所采用。賦格是拉丁文Fugo的音譯。賦格的原意是逃逸、追逐、遁走，它形象的表明在賦格曲中一個(gè)音樂主題在不同聲部不斷變化發(fā)展重現(xiàn)的特點(diǎn)。賦格是一種格律嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯性很強(qiáng)的復(fù)調(diào)形式。因此在音樂作品中它經(jīng)常被看做是智慧、科學(xué)、文明的化身。賦格曲這種形式很符合新古典主義的審美特征。

布里頓在樂曲的第二部份運(yùn)用賦格曲的形式，就如結(jié)束段的解說詞所說：“我們已經(jīng)把整個(gè)管樂隊(duì)拆成一個(gè)個(gè)零件?，F(xiàn)在讓我們把它們裝配在一首賦格曲中。這些樂器按先前的次序，以短笛開始逐一加入。最后，銅管樂器將演奏亨利.珀塞爾的優(yōu)美旋律，同時(shí)，其他樂器則繼續(xù)演奏本杰明.布里頓的賦格曲?！笔紫瘸霈F(xiàn)的是布里頓的賦格主題，調(diào)性閃爍不定，與珀塞爾的主題形成對(duì)比。接著，布里頓按照變奏曲中樂器出現(xiàn)的順序，讓賦格主題依次進(jìn)入，于是我們可以聽到短笛、長(zhǎng)笛、雙簧管等樂器的聲音，當(dāng)每一件樂器在主題演奏之后，有時(shí)候會(huì)演奏一系列的快速的經(jīng)過句，就像是主題的對(duì)題。有時(shí)又充當(dāng)和聲聲部來襯托其他旋律樂器。在樂器不斷的疊加進(jìn)入后，音樂織體也越來越復(fù)雜，顯現(xiàn)出了布里頓高超的作曲技巧。當(dāng)所有的樂器都參加進(jìn)來之后，樂曲也達(dá)到了高潮，銅管樂吹奏出活潑又不失莊嚴(yán)的珀塞爾主題，其他樂器則繼續(xù)著賦格，在雄壯輝煌的氣氛中結(jié)束全曲。這樣的安排，優(yōu)勢(shì)是顯而易見的，在其合理的音樂布局上，音樂是按照其內(nèi)在的邏輯進(jìn)行的是必然的，而不是純粹為了形式而形式。

三、新古典主義風(fēng)格的傾向和聯(lián)系

曾有人將1945年以前的現(xiàn)代作曲家做了一個(gè)簡(jiǎn)單地劃分，認(rèn)為只有兩個(gè)陣營(yíng)，一個(gè)是以勛伯格為代表的十二音體系，這一陣營(yíng)被稱為表現(xiàn)主義音樂，另一個(gè)就是以斯特拉文斯基為旗手的新古典主義陣營(yíng)。以新古典主義風(fēng)格創(chuàng)作的作曲家數(shù)量要遠(yuǎn)大于前者，另外還有許多作曲家的創(chuàng)作也都和新古典主義有聯(lián)系，比如布里頓，他的創(chuàng)作特征不如斯特拉文斯基、欣德米特、卡塞拉等那么具有明顯的新古典主義風(fēng)格，但布里頓是個(gè)個(gè)性保守的人，在個(gè)人的思想情感上會(huì)更接近新古典主義，也容易受其影響。兩次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致的社會(huì)生活的巨變，反映在他的“青少年管弦樂隊(duì)指南”作品里就會(huì)出現(xiàn)新古典主義風(fēng)格般的簡(jiǎn)樸、實(shí)在、客觀、理智的音樂特點(diǎn)。就如巴托克所說的：“在我們這個(gè)時(shí)代……人們對(duì)于浪漫主義時(shí)期的作品已經(jīng)感到厭倦，開始尋找新的起點(diǎn)，以求盡想象所能地與浪漫主義的表達(dá)方式形成最大對(duì)比，于是作曲家有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地轉(zhuǎn)向過去年代的音樂作品，而這些音樂實(shí)際上是和浪漫主義完全對(duì)立的?！?/p>

[1]唐納德.杰.格勞特等著：西方音樂史[M].北京:人民音樂出版社，1996.

[2]恩里科.福比尼著（意大利）：西方音樂美學(xué)史[M].長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，2005.

[3]羅伯特.克拉夫特：斯特拉文斯基：友誼的編年史[M].北京.人民音樂出版社，1972.

[4]程建平著.音樂與創(chuàng)造性思維[M].上海:上海音樂出版社，2007.

[5]羅忠镕主編：現(xiàn)代音樂欣賞辭典[M].北京:高等教育出版社，1997.

[6]楊民望：世界名曲欣賞[M].上海:上海音樂出版社，1984.

J605

A

1009-8534（2017）05-0052-02

傅鐳，泉州幼兒師范高等專科學(xué)校副教授，本科，研究方向：音樂學(xué)。

責(zé)任編輯：徐向陽(yáng)

審 稿 人：于吉瑞