美國西部片中印第安人形象的嬗變

王利娟

（信陽學(xué)院　外國語學(xué)院，河南　信陽　464000）

引言

西部片是美國特有的一種電影類型，是美國西部開拓史的銀幕寫照，也是好萊塢所有類型片中最能反映美國民族性格和民族精神的一類影片。因此，法國電影理論家安德烈·巴贊稱西部片為“典型的美國電影”。西部片作為一種類型電影，幾乎與電影藝術(shù)同時誕生。1903年，埃德溫·鮑特執(zhí)導(dǎo)的《火車大劫案》是西部片誕生的標志，這部影片已經(jīng)基本具備西部片應(yīng)有的元素：策馬奔馳、搶劫火車、左輪手槍等類型化的視覺元素。

早期西部片大多是西部故事和西部傳奇的銀幕呈現(xiàn)，許多故事和人物都能從歷史中找到原型，如《蕩寇志》中的杰西·詹姆斯。電影不過是把開拓西部的故事傳奇用戲劇化的情節(jié)展現(xiàn)出來。這些影片以19世紀下半葉美國開發(fā)西部荒地為背景，展現(xiàn)野蠻與文明的矛盾，影片中的人物善惡分明，呈現(xiàn)出明顯的二元對立，主角往往是伸張正義的神槍手，故事則主要上演白人英雄單槍匹馬打敗一群匪徒的傳奇故事。20世紀20年代前期，只有詹姆斯·克魯茲的《篷車》和約翰·福特的《鐵騎》兩部影片藝術(shù)品質(zhì)較高，《篷車》把美國西部壯觀的自然風(fēng)光搬上了銀幕；《鐵騎》則開始講述白人與印第安人的矛盾與沖突。而西部片真正走向全面繁榮還是1939年《關(guān)山飛渡》上映以后的事。20世紀50、60年代是西部片的黃金時期，大批西部片涌上銀幕，如《紅河》《正午》等。60年代以后，“嬉皮士文化與自由主義思想開始流行，經(jīng)歷了二戰(zhàn)和越戰(zhàn)的美國人開始愿意正視歷史、反思戰(zhàn)爭。人道主義在文學(xué)藝術(shù)上被提到了相當?shù)牡匚?，‘修正主義西部片’出現(xiàn)?！盵1]這時的西部片在一定程度上擺脫了二元對立的敘事窠臼，已經(jīng)不再主要表現(xiàn)英雄救美、牛仔決斗，而是轉(zhuǎn)入探討西部荒原中人與人之間的復(fù)雜關(guān)系。“這一時期的西部英雄們大多是和白人的邪惡勢力交鋒，西部英雄的傳奇感、英雄主義色彩和樂觀主義精神已經(jīng)逐漸被削弱。他們在對待印第安人的態(tài)度上也發(fā)生了明顯的變化，不再是單一地刻畫為野蠻兇殘，而是多少有些同情甚至譴責(zé)種族主義的非理性?！盵2]20世紀70、80年代，西部片整體趨于沉寂，只有《安邦定國志》《西塞英雄譜》等幾部較有影響力的影片。直到20世紀90年代，西部片才顯示出新的活力。1990年上映的《與狼共舞》一舉奪得七項奧斯卡大獎，使沉寂多年的西部片重新大放光彩。進入21世紀以后，西部片呈現(xiàn)出一種新的趨勢，即反思西進運動中對印第安人的不平待遇。這種趨勢呈現(xiàn)在《魂歸傷膝谷》《荒野獵人》等一批影片中。

安德烈·巴贊認為：“西部片的人物形象和戲劇性程式具有長久固定的特點?！盵3]同時他又指出，二戰(zhàn)前夕西部片已經(jīng)臻于完美，它必須奮力創(chuàng)新以保證自己的生存。的確如此，美國西部片一直在不斷地創(chuàng)新、不斷地演變。從西部片的歷史中可以看出，印第安人是影響西部片演變的一個極為重要的因素。事實上，美國西部片從開始走向成熟就是伴隨著與印第安人的斗爭開始的。在隨后的發(fā)展中，印第安人一直都是西部片的重要元素，他們的銀幕形象與西部片的演變密切相關(guān)。在不同的歷史時期，西部片的發(fā)展境況不同，印第安人的銀幕形象也不同。從宏觀上看，西部片中印第安人形象的呈現(xiàn)大致可分為三個時期，即在經(jīng)典西部片中，印第安人是作為影像元素呈現(xiàn)的野獸群像；在成熟西部片中，印第安人是作為電影角色被審視的個體；在新型西部片中，印第安人是作為電影主角被贊揚的個體。

一、作為影像元素呈現(xiàn)的野獸群像

在西部片的歷史上，第一部把印第安人當作銀幕形象加以塑造的影片是約翰·福特的《鐵騎》。這部影片中出現(xiàn)了印第安人襲擊白人的一幕，這是印第安人第一次出現(xiàn)在西部片中。初登銀幕的印第安人就被白人導(dǎo)演貼上了野蠻、殘暴的標簽。此后，印第安人越來越多地出現(xiàn)在銀幕之上，從而成為美國西部片中一種重要的影片元素。然而這一時期，印第安人并不是電影的角色，而是一種邪惡的群體，他們被排斥在人物塑造之外，僅僅作為制造恐怖和緊張的背景。他們呈現(xiàn)的是對白人構(gòu)成極大威脅的野獸群像。這種野獸群像從《鐵騎》到《關(guān)山飛渡》再到《紅河》一以貫之地呈現(xiàn)著。

約翰·福特1939年執(zhí)導(dǎo)的《關(guān)山飛渡》是西部片的一塊里程碑。安德烈·巴贊曾這樣評價這部影片：“《關(guān)山飛渡》是達到了經(jīng)典性的、風(fēng)格臻至成熟、相當完美的代表作。約翰·福特把西部片的社會傳奇、歷史再現(xiàn)、心理真實和傳統(tǒng)的場面調(diào)度格局糅合在一起，做到了完美和均衡?！盵3]此時的西部片已經(jīng)發(fā)展成一套相對固定的表現(xiàn)模式，即戲劇化地再現(xiàn)“正義騎士”與“邪惡力量”之間的戰(zhàn)斗——白人英雄以強悍的武力戰(zhàn)勝野蠻殘暴的印第安人。《關(guān)山飛渡》是這類影片的代表。故事講述一輛穿越西部的驛車，在途中遭遇印第安人圍攻，正義的警長帶領(lǐng)幾個白人英勇抗擊印第安暴徒，最后在聯(lián)邦軍隊的營救下勝利抵達目的地。這部影片把印第安人當作最大的威脅，開頭便是一群印第安人尾隨驛車，中間部分通過白人之口多次指責(zé)印第安人的殘暴與野蠻。影片末尾段落有一場持續(xù)五分鐘的追逐戲，這段戲?qū)τ〉诎踩擞休^為集中的表現(xiàn)。他們沒有語言，沒有個人特征。他們成群結(jié)隊的騎著戰(zhàn)馬，手持弓箭、長矛和槍支，殺人放火，無惡不作。他們是一群地地道道的充滿獸性的野人。整部影片印第安人沒有一句臺詞，也不能作為個體而存在，他們聚在一起全副武裝時刻準備攻擊白人，像狼群一樣令人不寒而栗。

1948年，霍華德·霍克斯拍攝了被安德烈·巴贊稱為“杰作”的經(jīng)典西部片《紅河》。在這部電影里，印第安人成了野蠻和邪惡的象征?！都t河》與《關(guān)山飛渡》一樣，把印第安人當成白人的威脅，這種威脅貫穿始終。影片開場就通過白人之口控訴印第安人劫殺白人、火燒篷車。在直接刻畫印第安人時，印第安人則是像野獸一樣嚎叫著赤身裸體揮舞著刀斧的野人?！都t河》同樣沒有給印第安人話語權(quán)，也沒有將他們作為獨立的個體來描寫，依然將印第安人作為一個群像呈現(xiàn)。同時更多地從側(cè)面表現(xiàn)他們的野蠻與殘暴。影片開場就借馬修之口敘說印第安人襲擊白人時的慘狀：“槍聲，尖叫聲，有人死去，火燒篷車……”影片中間部分再次借白人之口控訴印第安人的殘暴。唐森帶著手下把牛群趕往密蘇里州販賣，他們途中救了一位白人。從他口中了解到附近的印第安人剛剛搶奪了他的牛群，并把白人一個個吊死，還把主人釘死在車輪上。在影片三分之二處，印第安人再一次集體亮相——他們騎著戰(zhàn)馬嚎叫著圍攻白人。他們像野獸一樣兇猛，卻傷不了白人，而白人都是神槍手，總能輕而易舉地擊斃他們。白人高大正義的形象與印第安人野蠻嗜血的形象形成鮮明對比。在白人殖民者的意識中印第安人與獸類一樣危險，常常一見面就舉槍射擊。印第安人成為白人殖民者所歧視、驅(qū)逐與殺戮的對象，不被白人主流社會所尊重和接受，他們被當作必須鏟除的邪惡勢力，而白人則是伸張正義的英雄。

二、作為電影角色被審視的個體

在經(jīng)典西部片中，印第安人都是野蠻、嗜血的野人，他們襲擊白人，但是最終都會被白人剿殺，這是與他們野獸群像對應(yīng)的命運。此時，影片中的印第安人沒有語言沒有名字。直到《要塞風(fēng)云》，這種情況才開始轉(zhuǎn)變。二戰(zhàn)之后，美國白人群體不再像以前那樣自信地宣揚英雄主義，處在復(fù)雜的國際政治環(huán)境之下的他們開始審視自己與周圍的一切，開始對現(xiàn)實生活和歷史有了較為深刻的認識。他們對本來即為美洲主人的印第安原住民的態(tài)度也有所轉(zhuǎn)變。與之對應(yīng)，西部片也開始打破傳統(tǒng)的印第安人古板嗜血的形象。自此，印第安人逐漸以有血有肉的個體出現(xiàn)在銀幕上。

1948年，約翰·福特推出了“騎兵三部曲”的第一部《要塞風(fēng)云》，這部影片給了印第安人名字和語言，也認同了印第安人希望和平的一面。巴贊在《西部片的演變》一文中指出：“這部影片已經(jīng)開始為印第安人在政治上平反。”[3]事實上，《要塞風(fēng)云》并沒有擺脫“野蠻”印第安人的窠臼，只不過在塑造印第安酋長柯伊斯時比以前客觀了許多，并且第一次將印第安人作為單獨的個體呈現(xiàn)在銀幕上。許多西部片亦步其后塵，最突出的要數(shù)1950年戴爾梅·戴維斯導(dǎo)演的《折箭為盟》。這部影片突破了當時由約翰·福特式西部片固定下來的主流模式，第一次不帶種族歧視色彩地塑造印第安人。從這個角度講，《折箭為盟》無疑是一部劃時代意義的西部片。《折箭為盟》時間背景設(shè)置在1870年。一天，聯(lián)邦軍人杰佛德接到命令消滅印第安人阿帕奇部落，但是杰佛德希望以和平的方式解決白人與印第安人之間的沖突。于是他只身前往阿帕奇部落同酋長科奇斯談判。幾經(jīng)接觸，兩人相互信任。酋長科奇斯為了表示自己尋求和平的誠意，折箭立誓，并與杰佛德簽下和平條約?！墩奂秊槊恕芬桓挠〉诎踩藘春芬靶U的“割頭皮者”的“食人生番”形象，開始表現(xiàn)印第安人正直誠懇、愛好和平的一面，將他們當作個體和影片角色來塑造。這是西部片中印第安人形象由“被丑化”到“被正視”、由側(cè)面描寫到正面描寫的開始，為后來的“新西部片”奠定了堅實的基礎(chǔ)。

1956年，執(zhí)導(dǎo)過無數(shù)經(jīng)典西部片的約翰·福特又推出一部極具意義的西部片《日落狂沙》。這部影片與《折箭為盟》一樣，在重新思考白人與印第安人的關(guān)系?！度章淇裆场分v述老兵伊森在兄嫂被印第安人殺害之后，帶著侄子馬丁尋找被印第安人擄走的侄女黛比的故事。他們深入印第安區(qū)域，歷經(jīng)數(shù)年終于找到了黛比，而此時黛比已經(jīng)成了印第安人。伊森曾想殺死被印第安人同化的黛比，但是在馬丁的堅持下，伊森最終接受了黛比。此外，影片中還出現(xiàn)了對美國白人屠殺印第安人這一惡性的控訴，并認同印第安人和平、友善的一面。影片中，馬丁與印第安人做生意，并用一頂插著羽毛的帽子換來一個名為“野雁南飛”的印第安少女做老婆。這一段比較集中地刻畫出誠實、友善的印第安人形象。與之相對，美國白人則多是嗜殺之徒。伊森和馬丁在路上遇見了被聯(lián)邦軍隊屠殺的印第安人的尸體，連那個善良的印第安少女“野雁南飛”也未幸免于難。同時借印第安酋長“刀疤”之口訴說他的兩個兒子都被白人殺死一事來控訴美國白人對印第安人的種族屠殺的惡行。與霍華德的《紅河》不同，《日落狂沙》將傳統(tǒng)的白人文明正義的形象與印第安人嗜血殘酷的形象進行了顛覆，對白、印關(guān)系開始較為客觀的審視。

這部電影是西部片中美國白人與印第安人形象轉(zhuǎn)換的開始。這種轉(zhuǎn)換與西部片自身的發(fā)展以及美國的社會運動密切相關(guān)。20世紀60年代是美國社會運動最激烈的年代，種族運動、反戰(zhàn)運動和反性別歧視運動風(fēng)起云涌。在這樣的社會文化背景下，美國白人開始思考他們對待印第安人的態(tài)度。這種思考折射到電影里就出現(xiàn)了將印第安人作為電影角色來塑造的新趨勢。《折箭為盟》和《日落狂沙》作為這一時期西部片的代表，開始正視美國白人與印第安人真實的歷史關(guān)系。這是美國主流社會對印第安人態(tài)度轉(zhuǎn)變的起點，也是西部片把印第安人當作銀幕角色來塑造的新嘗試。

三、作為電影主角被贊揚的個體

20世紀70、80年代，西部片的產(chǎn)量相對偏少，質(zhì)量也都不高。這種情況一直持續(xù)到90年代初。1990年，凱文·科斯特納推出了一部不同尋常的西部片——《與狼共舞》。這部影片和以往以白人為中心的西部片不同，它立足于美國歷史，深入關(guān)注印第安人的生活，首次將印第安人作為影片的主角來塑造?！叭笆降卦佻F(xiàn)印第安部族文化……對傳統(tǒng)西部片的印第安人形象帶來了顛覆性的書寫，徹底走出‘妖魔化’印第安人的誤區(qū)，將沉寂已久的西部片推上了輝煌的頂峰?！盵4]影片以鄧巴中尉與印第安人的交往為線索，開始白人鄧巴對印第安人充滿戒備和敵意，經(jīng)過相互了解和熟悉，他逐漸與印第安人建立了友誼，并最終融入印第安人的生活中，成為了白皮膚的印第安人。雖然作為區(qū)分種族標志的膚色無法改變，但是他的思想已逐漸開始印第安化。這與最初西方移民企圖教化印第安人使其文明化的初衷似乎有點背道而馳。

在刻畫人物時，《與狼共舞》把印第安人當作活生生的人來刻畫，成功塑造了蘇族族長十頭熊、巫師踢鳥、武士風(fēng)中散發(fā)等。這些印第安人已經(jīng)不再是經(jīng)典西部片中只會嗷嗷叫的野獸，他們作為個體而存在，有自己的性格特征，有自己的思想情感，有自己的家庭和生活。他們不再是野蠻、未開化的人，而是安靜、幽默、坦誠直率、愛好和平、懂得禮尚往來的人。大部分文明人具備的素質(zhì)他們都具備。與貪婪、殘忍的白人比起來，他們更加熱愛和平、更容易知足。影片中，白人獵殺野牛只是為了得到牛皮和牛舌頭以獲取經(jīng)濟利益，而印第安人獵殺野牛只是為了填飽肚子，滿足基本生活需求。與殖民者“白人至上”的“主子心態(tài)”不同，印第安人認為其他生物同樣來自自然母親，因此印第安人只取所需，有節(jié)有度，而不是過分采集與獵殺。

在《與狼共舞》中，美國白人和印第安人的形象與經(jīng)典西部片中兩者的形象相比呈現(xiàn)出顛倒的趨勢。印第安人是被贊美、歌頌的英雄，而許多白人成了貪婪、嗜殺的壞蛋。這種趨勢在2007年的《魂歸傷膝谷》中更加明顯?！痘隁w傷膝谷》中美國白人為了得到印第安保留區(qū)的金礦，公然違反與印第安人簽訂的協(xié)議，不擇手段地威脅、欺騙、屠殺印第安人，想方設(shè)法要把他們趕盡殺絕。印第安人卻是被迫反抗的英雄。蘇族亨克帕帕部落首領(lǐng)臥牛的英雄形象塑造得非常深刻，他為了部落的安全而抗爭，也因為爭取部落的利益被殺害。影片的主角查爾斯是印第安人，他曾經(jīng)被送到白人學(xué)校接受教育，他的思想逐漸被同化，然而當他和他的白人妻子伊蓮目睹了白人政府如何一步一步將印第安原住民從富饒的土地上驅(qū)逐到貧瘠荒涼的保留地，如何將頑強反抗的印第安人進行殘酷屠殺的事實，他逐漸看清了白人政府的真實面目，并開始竭盡全力為印第安人爭取合法權(quán)益。這部影片是根據(jù)真實事件改編的西部史詩，真實還原了美國白人在西進運動中對印第安土著居民犯下的滔天罪行。

2015年，《荒野獵人》沿著《與狼共舞》和《魂歸傷膝谷》的腳步繼續(xù)前行，更進一步地揭示了白人與印第安人真實的歷史關(guān)系。故事講述皮草獵人格拉斯被熊所傷并被同伴殺死兒子、搶走財物、拋棄荒野，最終完成復(fù)仇的故事。在這部影片中，美國白人四處屠殺印第安人，連婦女兒童都不放過。影片中白人不僅欺侮、殘殺無辜的印第安人，而且殘殺自己的白人同胞，菲茨杰拉德就代表了這一類人。在格拉斯的兒子被殺，財物被搶，自己又身負重傷的時候，是一個素不相識的印第安人給他食物、給他治傷，兩人還同騎一馬。相比白人的貪得無厭和心狠手辣，印第安人則顯得善良、無私、富有同情心。印第安酋長一路追殺白人是為了找回被白人擄走的女兒，他們有自己的信念和原則，不會濫殺無辜，并且懂得感恩。影片最后格拉斯完成復(fù)仇，身負重傷躺在河邊時，印第安首領(lǐng)并未乘人之危加害他。雖然格拉斯無法被印第安人完全接受，但他們可以和平相處。

此外，這時期的西部片還展現(xiàn)了身處兩個不同種族與文化間的白人和印第安人的迷茫與痛苦。兩種思想文化的沖突使他們感到孤獨，缺乏歸屬感。在《荒野獵人》中，格拉斯與印第安女子相愛并育有一子，然而在妻子死后，他感到痛苦與無助，特別是獨子被殺后，唯一的精神支柱也倒下了。他身為白人很難被印第安人所接受，同時他又被自私的白人同胞所排斥。至此，西部片中的印、白關(guān)系已經(jīng)不再是單純的二元對立，而變得復(fù)雜多樣，印第安人的形象也刻畫得愈加豐滿，由野蠻殘酷的施暴者變成個性豐滿的受害者。印第安人充滿苦痛的受難史逐漸得到了關(guān)注，美國白人對歷史反思的同時對自身也有了新的認識。

結(jié)語

在經(jīng)典西部片中，印第安人作為群體而存在，他們成群結(jié)隊地攻擊白人，象征著邪惡與野蠻。此時，“西部片中的主要對白都由白人演員完成……西部片中的印第安人的作用很大程度上是白人邊疆地區(qū)恐懼和欲望的精神投射?！盵5]印第安人沒有話語權(quán)，只是作為一種銀幕元素出現(xiàn)在電影中。為了給影片添一層恐怖的氛圍，印第安人被白人導(dǎo)演們當成邪惡意象來使用，從而呈現(xiàn)出經(jīng)典西部片中印第安人的野獸群像。到了20世紀60年代，經(jīng)典西部片已經(jīng)完全成熟并顯出頹勢，觀眾對印第安人的野獸群像已經(jīng)審美疲勞，加之社會運動的蓬勃發(fā)展，美國白人開始審視印第安人。這一時期，印第安人作為單獨的個體被審視，他們被白人尊重，有了表情、動作，有了表演，有了名字。他們像白人一樣成為電影中的形象。20世紀90年代之后的新西部片在這個基礎(chǔ)上進一步嬗變，從《與狼共舞》開始，印第安人走向了故事的中心，成為主角。相應(yīng)的，他們的形象也不再是嗜殺成性、茹毛飲血的野人，他們像白人一樣有自己的語言、文化和傳統(tǒng)。到21世紀的《魂歸傷膝谷》，印第安人已經(jīng)徹底擺脫了邊緣化丑陋的野人形象，而成為影片絕對的中心，成為西部片的悲劇英雄。他們善良友善、愛好和平、敬畏生命，但是卻被狡詐、貪婪的白人欺騙、屠殺。

一百多年來，西部片一直把美國開拓西部的歷史作為表現(xiàn)素材。“觀眾在西部片中尋求的不是曲折的故事情節(jié)和豐滿的人物性格，而是精神上的寬慰和道德上的滿足。西部片是反映某種道德理想的神話，體現(xiàn)善必勝惡的主題。它準確無誤地傳遞著美國民間大眾的理想情懷?！盵2]從這個層面上說，美國西部片的演變是伴隨著印第安人從野蠻到文明，從邊緣到中心，從被排斥、丑化到被接受、贊揚的過程中走來的。在銀幕上，他們由無情無感的野獸變成有血有肉的人。這是西部片中印第安人形象嬗變的路徑，也是美國人認識歷史、反思歷史的進程。這顯示著西部片仍然充滿活力，并沒有完全衰落。美國人對西進歷史的回顧、正視和反思促使它創(chuàng)新、嬗變和發(fā)展，它以自身的演變維系著自己的生命。

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