信仰的力量

謝佳君

摘要：凡是到過敦煌的人，無一不為大漠蒼穹中的莫高窟所震動。在黃塵漫漫的鳴沙山上，開鑿了大大小小數(shù)以千計的洞窟，窟中畫滿了壁畫，其中塑造了佛像的洞窟多達(dá)492個。由于量大面廣，保存完好，歷時千余年，故而，敦煌藝術(shù)可謂是我國中世紀(jì)的一部美術(shù)史冊。敦煌壁畫源自古印度，途徑多個地區(qū)輾轉(zhuǎn)而來，因而具有多種因素和風(fēng)格特點。到隋唐以后飛天擺脫了西域風(fēng)格的影響，而以中原女性形象取而代之。從唐朝以后的敦煌壁畫具有明顯的中國元素特征，這是筆者想要在油畫創(chuàng)作中研究探索的。

關(guān)鍵詞：敦煌 敦煌壁畫元素 油畫創(chuàng)作 傳統(tǒng)文化

中圖分類號：J323 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）02-0062-03

一、敦煌文化本身的藝術(shù)價值

敦煌石窟藝術(shù)是我國藝術(shù)史上的瑰寶，也是世界藝術(shù)文化遺產(chǎn)，它的規(guī)模之大、歷時之長、內(nèi)容之豐富、技術(shù)之精湛、保存之完好都是舉世罕見的。

由于它地處中西文化交匯流通的要道——“絲綢之路”的中心地段——西域敦煌，因此，其具備特殊的地理文化特性。這個地區(qū)曾經(jīng)居住過烏孫、月氏、匈奴等民族，漢武帝建立河西四郡之后，在境內(nèi)設(shè)立了陽關(guān)和玉門關(guān)，為中西使者、商賈、僧侶東來西去必經(jīng)之地，因而敦煌自古便是“華戎所交”的都會，也是一個多種文化交融的地區(qū)，石窟藝術(shù)傳自印度，途經(jīng)中亞、西域，從內(nèi)容到形式，必然具有多種因素和風(fēng)格的特點。

敦煌壁畫所表現(xiàn)的多為佛教經(jīng)變壁畫，即使如此，敦煌藝術(shù)也仍然是我國藝術(shù)的瑰寶。從人類歷史的文化方面來看，宗教在無形中指引了我們的情感和理性認(rèn)知，從創(chuàng)作作品的角度來說，宗教思想早已是根植于我們思想之中的東西了。由此可見宗教本身對于創(chuàng)作者的影響是不可估量的。

既然如此，我們就不可避免地要談一談宗教藝術(shù)。

敦煌的東西太多了，除了敦煌壁畫、雕塑、石窟建筑這些明顯美術(shù)方面的文化遺產(chǎn)，其在音樂、舞蹈、醫(yī)學(xué)、民俗學(xué)等等方面都有極高的研究價值。從藝術(shù)的角度來看，敦煌文化帶給我們無盡的美學(xué)享受和對西域塞外的民俗風(fēng)情的無限遐想。

敦煌早期的壁畫具有明顯的印度特征，其表現(xiàn)形式和用色方式與后期的壁畫都有著極大的不同。北魏時期的大部分壁畫都已經(jīng)褪色，所以現(xiàn)在呈現(xiàn)在我們面前的是多以濃重的灰黑色弧線分層描畫的面貌、軀干、四肢部分，立體感極強。這種畫法明顯源自于印度的一種“凹凸畫法”，也稱“暈染法”?，F(xiàn)在映入我們眼簾的灰黑色畫面是顏料中所含的鉛物質(zhì)氧化形成的，這種繪畫方式在之前的中國繪畫中是沒有的。

北魏時期那種粗獷疏放的作風(fēng)在隋朝早期的洞窟中還有所體現(xiàn)，但是后來就被那種精巧細(xì)致的裝飾趣味所取代了，增加了美感，同時也更加了中國本土化的特色。

進(jìn)入隋朝的洞窟，一掃早期的冷峻凝重，飛天形象完全擺脫了西域風(fēng)格的影響而以中原女性形象取而代之。從隋代開始，飛天趨于女性化，并且越來越女性化，表現(xiàn)女性的曲線都是在比華麗漸漸形成的，直到唐代以后。

到了大唐盛世，飛天由不食人間煙火的天人變身為楚楚動人的宮娥舞女，敦煌飛天迎來了它的黃金時期。唐代敦煌飛天極具中國氣派。姿態(tài)舒展，服飾華麗，達(dá)到了后世無法企及的高度。飛天沒有翅膀卻能自由飛翔，它用舒展飄逸的緞帶顛覆了西方天使，東方羽人的形象。藝術(shù)家高山就曾說過：“敦煌藝術(shù)，是個飄帶的藝術(shù)?！比绻麤]有飄帶，它就完全不是今天這種感覺。

筆者在創(chuàng)作中就大量參考了敦煌壁畫中的飛天，裝飾花紋和其他的敦煌元素，將這種獨屬于中華傳統(tǒng)文化的東西融入現(xiàn)代油畫之中，以展現(xiàn)出新的可能性。

二、敦煌藝術(shù)中的華夏美學(xué)價值

鑒于敦煌藝術(shù)并不是單純指佛教藝術(shù)，而敦煌的佛教藝術(shù)又具有極深的世俗烙印，同時深受華夏文化的影響，敦煌藝術(shù)更根源性的特征應(yīng)是從屬于中華傳統(tǒng)文化的有機(jī)成分，這充分說明了敦煌佛教藝術(shù)的中國化色彩。

筆者認(rèn)為，敦煌藝術(shù)是圍繞中華藝術(shù)這一大系統(tǒng)下運轉(zhuǎn)的小系統(tǒng)，所以“飛天”“反彈琵琶”的樂舞神韻才能夠恰當(dāng)準(zhǔn)確的表達(dá)出中華傳統(tǒng)美學(xué)的追求——樂舞精神，我們才能將其放置在中華的文化傳統(tǒng)中加以涵泳。在中原文化和西域文化沖擊中的敦煌文化才更加有魅力。它在打上多民族的多種文化烙印的同時，更顯示出“華化”而不失特性的本質(zhì)特征。

中國和印度等東方民族的美學(xué)意識都是在形美和意美的關(guān)系中建立起頗為相通的形意美學(xué)觀。而所謂的“形意美學(xué)觀”其實就是意象的美學(xué)，敦煌藝術(shù)正是在中印等國的意象美學(xué)意識的反復(fù)交流碰撞中發(fā)展起來的。

那么藝術(shù)與宗教的關(guān)系究竟是什么？如果說藝術(shù)乃人類對現(xiàn)實世界的一種美的掌握方式，那么佛教認(rèn)識何以采用與自己的教義格格不入的形式手段來進(jìn)行宣傳的呢？何不采用一套與自己教理相通的手段方式來表達(dá)呢？能與大眾溝通并其影響力嗎？等等這樣的一系列問題看似玄妙，實則不過是在中國早期便討論過的“言意之變”的一種形式罷了。這一問題可以永恒的爭論下去，而人文性的多元特征正是由此發(fā)生的，而這種張力空間則正是宗教藝術(shù)的魅力與其中所顯現(xiàn)出來的華夏美學(xué)文化的根源性。

因此，佛教藝術(shù)具有的審美價值并不是今天才發(fā)現(xiàn)的，而是早在其制作之初就已經(jīng)形成，這正是佛教借助審美的藝術(shù)以其生動的具體形象被各層人士所接受的深層原因。也就是說，這些充滿了生活氣息與感情的藝術(shù)作品正是敦煌佛教藝術(shù)的主導(dǎo)方向，它為世俗而作，也為世俗所用。

敦煌藝術(shù)作為一種宗教藝術(shù)、綜合藝術(shù)、多民族藝術(shù)和民間藝術(shù)，這無疑是提供了“大藝術(shù)”的理想范本，從而也為中國的華夏美學(xué)史整體的研究提供了實例。

“愈是民族的，便愈是世界的?！边@句話說出了文化的本質(zhì)，因為世界的文化是由無數(shù)的民族文化堆砌而成的，若是放棄民族的特性，必然會泯滅其自身的意義，同時也在無意中失去了世界文化的主心骨。而敦煌文化，這一貫穿了十個世紀(jì)以上的藝術(shù)歷史長廊可謂是中華民族文化的集大成者。從某種意義上來說，一部敦煌學(xué)史就是一部廣義的敦煌審美文化的流變史，是一部中華文化交流而自新的文化史，同時也是一部中華美學(xué)文化的變遷史。若是缺少了對敦煌美學(xué)的研究與探討，那必是折損了中華傳統(tǒng)文化的價值。

從敦煌壁畫歷時千載的發(fā)展與轉(zhuǎn)變中，我們不難發(fā)現(xiàn)敦煌藝術(shù)在不斷吸收外來文化的同時，又很好地展現(xiàn)出其極好的穩(wěn)定性與根源性。

三、西域飛天的飄揚情懷

筆者在以敦煌文化作為基底進(jìn)行創(chuàng)作的時候，除了有在黃沙滿屋的鳴沙山見到敦煌莫高窟的蒼涼之美所激發(fā)出的一腔熱情之外，更多的是被敦煌壁畫中所表現(xiàn)出來的生命力所打動。

那是一種信仰的力量！

這種信仰的力量是人類精神需求的一面凸鏡，通過它來聚焦凝結(jié)人類神思的情懷之光，用它來撕開人們心中的黑暗，燭照深幽的未知之旅，掃去存于心靈死角的霧霾，迎來生命意義的完滿。

但敦煌藝術(shù)與現(xiàn)代油畫畢竟還是有許多不同的，所以筆者在創(chuàng)作的過程中難免會遇到一些難以處理的問題，并因此陷入對所表達(dá)意向的一種迷茫之中。這讓筆者意識到在創(chuàng)作中徒有激情是不行的。

敦煌壁畫中，動物畫那種直白的表現(xiàn)中透露出來的世界生命的原始界賞會，以及與畫家藝術(shù)情感產(chǎn)生共鳴，這其中所表現(xiàn)出來的一些差異，那就是敦煌壁畫和雕塑中不經(jīng)意流露出來的深幽而濃厚的原始意味，全然是“出自古人的原始感覺和內(nèi)心的迸發(fā)，渾樸而天真；而西洋新派畫家則是在尋找失去的天國，是有意識的回到原始的意蘊?！倍鼗偷娜讼袢窃诜序v的姿態(tài)中（連坐像、立像都是浸淫在扭動的舞姿中的）。人像的重點不在體積而在那克服了地心引力的飛舞旋動，這是敦煌人像與西方人像的主要區(qū)別。

敦煌藝術(shù)最吸引筆者的莫過于飛舞旋動的敦煌伎樂天，以及洞窟中姿態(tài)各異的佛像雕塑，然而壁畫中許多佛本生經(jīng)變壁畫中濃濃的世俗之情才是真正打動人的。其上所描繪的西方極樂世界中的人情美好，縹緲虛幻才是讓人心向往之的所在。

那么，如何將敦煌壁畫中的宗教元素和其中所表現(xiàn)出的世俗美好用以現(xiàn)代油畫的形式表現(xiàn)出來便成了筆者在進(jìn)行《樂舞梵音》油畫創(chuàng)作所要探索的主要問題。

敦煌壁畫多以平面的表現(xiàn)形式，同時以土色系為主要色彩。早期的敦煌壁畫中由于顏料中含有鉛華物質(zhì)而氧化發(fā)黑，但其姿態(tài)優(yōu)美，韻律自然，仍然能使人感受到那種對美的追求與表達(dá)。到了隋唐時期，敦煌壁畫與雕塑呈現(xiàn)出一派欣欣向榮之勢，無論是色彩還是造型都美得令人窒息，同時又具有強烈的民族特色與烙印。“反彈琵琶”這一藝術(shù)創(chuàng)造更是前無古人后無來者的。

將這種具有明顯民族烙印的東西加入現(xiàn)代油畫的創(chuàng)作中來，讓東方律動的情懷繼續(xù)飛揚飄蕩，并表達(dá)東方佛學(xué)與人倫的相融合的一種文思感悟，這就要求我們將東西方的宗教與人倫相通融，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，才能更好的表達(dá)出這種意境領(lǐng)悟。

筆者在創(chuàng)作的過程中不斷參考敦煌壁畫與雕塑的圖片，同時也參照了許多西方宗教油畫的構(gòu)圖與用色，力求能夠既表達(dá)出傳統(tǒng)的情思，又具有現(xiàn)在油畫的情趣。

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