趙 坤
(天津師范大學(xué) 天津 300384)
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論《望舒草》之刪《雨巷》
趙 坤
(天津師范大學(xué) 天津 300384)
《望舒草》是在《我的記憶》之后,戴望舒發(fā)表的第二本詩集,但戴望舒刪去了《我的記憶》中大部分不滿意的詩作,其中就包括給詩人帶來極大名譽(yù)的《雨巷》,而《望舒草》之所以刪去《雨巷》,是因?yàn)樵凇队晗铩分?,戴望舒的?chuàng)作理念發(fā)生很大的變化。
戴望舒;《望舒草》;《雨巷》
戴望舒一直在尋找適合自己的詩歌創(chuàng)作之路,戴望舒曾經(jīng)提到:“愚劣的人們削足適履,比較聰明一點(diǎn)的人選擇合腳的鞋子,但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子。”[1]所以,戴望舒從剛開始步入詩壇起,就開始制作“最適合自己的鞋子”。
戴望舒剛開始進(jìn)行創(chuàng)作時(shí),正處于新月派的鼎盛時(shí)期,他的創(chuàng)作風(fēng)格也顯然受到了新月派格律詩的影響,杜衡也承認(rèn)這一點(diǎn):“在當(dāng)時(shí)我們卻誰都一樣。一致地追求著音律的美,努力使新詩成為跟舊詩一樣地可以“吟”的東西。押韻是當(dāng)然的,甚至還講究平仄聲?!盵2]但戴望舒并沒有完全拘泥于格律的限制,比如《靜夜》就是他的半格律詩作:全詩只有最后一節(jié)押韻,其余的詩句并不押韻,而且詩句的長短取決于情緒的起伏變化,情緒與詩句的長短形成應(yīng)和,暗合了他在《望舒詩論》里所說的“韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上,而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上,即在詩情的程度上?!盵3]
戴望舒這一時(shí)期的詩歌創(chuàng)作也展現(xiàn)了他個(gè)人探索的痕跡:不同于“五四”時(shí)期的“自我表現(xiàn)”和“情感泛濫”,戴望舒也繼承了中國古典詩歌的傳統(tǒng),尤其繼承了晚唐詩風(fēng)。從《山行》《殘花的淚》《夕陽下》中的意蘊(yùn)中可看出戴望舒對(duì)中國古典詩歌的迷戀。
除了從傳統(tǒng)詩歌中汲取營養(yǎng),戴望舒學(xué)習(xí)西方詩歌技巧。西方象征主義追求“客觀對(duì)應(yīng)物”、追求象征主義,而戴望舒從中國古典詩歌中汲取的營養(yǎng)與象征派的藝術(shù)特點(diǎn)有異曲同工之處。比如《十四行》就是戴望舒受波德萊爾的影,把潛意識(shí)中的物象客觀化。艾青在《中國新詩六十年》中提到“他的《雨巷》就其音韻講,近似魏爾倫的《秋》”[4]戴望舒曾翻譯過魏爾倫的詩,從《雨巷》中可看出戴望舒受其影響的痕跡。魏爾倫的詩歌極重音樂性,他曾在《詩藝》中反復(fù)推崇音樂在詩歌中的重要性,而戴望舒對(duì)音樂性的追求在《雨巷》中達(dá)到頂點(diǎn)。葉圣陶先生也稱許《雨巷》“替新詩底音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元”[5]。
《雨巷》之后,戴望舒因此被評(píng)為“雨巷詩人”,但戴望舒并沒有止步于此。受法國象征詩派果爾蒙、保爾·福爾、耶麥的影響,戴望舒“大膽拋棄了音律的外殼,強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)‘詩情的變異’的內(nèi)在節(jié)奏”[6],也就是說,《雨巷》之后,戴望舒的創(chuàng)作理念發(fā)生重大的變化。
對(duì)于這一時(shí)期的創(chuàng)作,戴望舒認(rèn)為詩歌應(yīng)該去掉音樂的成分,摒棄字句上的變異,最重要的應(yīng)該注意情緒的變異:從外在的節(jié)奏轉(zhuǎn)向內(nèi)在的節(jié)奏。自此詩人開始從對(duì)音律的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在情緒的關(guān)注。
《我底記憶》是這一時(shí)期的代表作。開篇便是極其平靜的陳述句,這是詩人在寂寞的狀態(tài)下展開對(duì)“記憶”的思考。第二小節(jié)開始敘述屋內(nèi)的場景,每一件物品都激發(fā)起記憶,但句式上有明顯變化的趨勢:從開始的五個(gè)長的排比句的使用,到“在撕碎的往日的詩稿上,在壓干的花片上,在凄暗的燈上,在平靜的水上”這幾個(gè)短促的句子的排列,這種句式上的轉(zhuǎn)變給全詩帶來一種情緒的變動(dòng),即從情緒的慢慢積累到不斷的高漲,又慢慢回歸平靜。第三小節(jié)寫詩人開始沉湎于記憶之中,并用一系列短句,使情緒變得急促、高漲;然后用三個(gè)并不規(guī)則的排比句來暗示詩人情感的起伏與波動(dòng)。在這首詩里,句式的參差排列造成詩情的變化,這也照應(yīng)了后來《望舒詩論》里提到的:“詩應(yīng)當(dāng)將自己的情緒表現(xiàn)出來,而使人感到一種東西,詩本身就像是一個(gè)生物,不是無聲物?!盵7]
余光中在《評(píng)戴望舒的詩》中認(rèn)為:“就詩的意象而言,形容詞是抽象的,不能有所貢獻(xiàn)。真正有貢獻(xiàn)的是具象名詞和具象動(dòng)詞?!盵8]而在《雨巷》中,戴望舒喜歡使用“寂寥”、“愁怨”、“惆悵”“像夢一樣”等抽象的詞,但在《我底記憶》中,詩人開始偏愛那些具體可感的詞匯。在《我底記憶》中,戴望舒衷于為內(nèi)心的情感找尋一個(gè)對(duì)應(yīng)物,把“記憶”對(duì)象化,使其變成具體的東西,全詩雖然是在講“記憶”,其實(shí)是在寫“我自己”,如此一來,全詩的抒情方式就變得間接含蓄。從這一方面來看,《我底記憶》不僅完全拋棄了《雨巷》里的直白抒情,而且不再如早期詩作那般沉溺于痛苦和憂郁中無法自拔。戴望舒自稱《我底記憶》是自己的“杰作”,事實(shí)也正如杜衡所言:“從這首詩起,望舒可說是在無數(shù)的歧路中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路?!盵9]
比如《秋蠅》就是其中的典型,詩人借助秋天將死的蒼蠅的觸覺和視覺來觀察社會(huì)、觀察世界萬物,并以此抒發(fā)詩人內(nèi)心的悲哀感。全詩看似是在寫行將就木的蒼蠅在做最后的掙扎,蒼蠅視覺上望見“木葉”從紅色變成黃色、再變成土灰色,知覺上從“無奈地搔著頭搔著肚子”到“腳軟”,到“僵木”,再到“昏黑”,顏色由暖色調(diào)逐漸變成冷色調(diào),知覺上從有氣無力到失去感知,通篇是寫蒼蠅的體驗(yàn)和感覺,實(shí)際上是在寫城市底層階級(jí)對(duì)周遭環(huán)境的絕望,以及卑微小人物面對(duì)動(dòng)亂社會(huì)所產(chǎn)生的無力感和幻滅感。
概括說來,《我的記憶》是戴望舒創(chuàng)作歷程上的一個(gè)里程碑,其之后的創(chuàng)作就完全拋棄以前“音樂至上”和“古詩氛圍”的路子,不僅使日常事物入詩,而且更加注重詩情的變化及流露方式。一九三二年發(fā)表的《望舒詩論》里明確提出“詩不能借重音樂,它應(yīng)該去了音樂的成分。”、“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩情,或使詩情成為畸形的?!盵10]可以說是對(duì)之前格律詩中的“音樂美”、“整齊美”的明確“反叛”,所以一九三三年出版的《望舒草》只收了《我底記憶》詩集里的部分詩篇,刪去了《舊錦囊》和《雨巷》。一九三六年十一月載于《新詩》的《談林庚的詩見和“四行詩”》,是戴望舒對(duì)自己第一階段創(chuàng)作的徹底否定。戴望舒說林庚的詩是舊瓶裝舊酒,批評(píng)林庚詩作的思想和情調(diào)偏于舊詩化。其實(shí)戴望舒第一階段的創(chuàng)作也是偏于古詩氛圍氣的,但受西方象征主義詩歌的影響,戴望舒在汲取二者精華的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了一條新路,若再讓其回到舊詩的“牢籠枷鎖”里是不容易的。但是,需要指出的是,戴望舒也并不是反對(duì)古典意象入新詩,他甚至主張“不必拿新的事物來做題材,舊的事物中也能找到詩情”[11],戴望舒主要反對(duì)的是情感和思想的古詩化,之所以會(huì)反感林庚的“四行詩”,是因?yàn)榇魍嬲J(rèn)為林庚“拿白話寫著古詩”、“用白話去發(fā)表一點(diǎn)古意”,而這一點(diǎn),正是戴望舒所否定和拋棄的。
通過對(duì)自己創(chuàng)作理念的不斷探索和創(chuàng)新,戴望舒的詩風(fēng)變得越來越純熟,終于找到“最適合自己的腳的鞋子”。
[1]戴望舒:《戴望舒全集:散文卷》王文彬,金石主編.北京:中國青年出版社,1991.1,第128頁
[2]樓滬光,孫琇:《中國序跋鑒賞辭典》,石家莊:河北教育出版社,2003,第805頁
[3]戴望舒:《戴望舒全集:散文卷》王文彬,金石主編.北京:中國青年出版社,1991.1,第127頁
[4]艾青:《艾青談詩(增訂本)》廣州:花城出版社,1982.5,第1版,第11頁
[5]樓滬光,孫琇:《中國序跋鑒賞辭典》,石家莊:河北教育出版社,2003,第806頁
[6]鄭擇魁 王文彬:《戴望舒評(píng)傳》天津:百花文藝出版社,1987.7,第一版,第90頁
[7]戴望舒:《戴望舒全集:散文卷》王文彬,金石主編,北京:中國青年出版社,1991.1,第129頁
[8]余光中:《余光中集》(第五卷)天津:百花文藝出版社,2004年01月第1版,第519頁
[9]樓滬光,孫琇:《中國序跋鑒賞辭典》,石家莊:河北教育出版社,2003,第807頁
[10]戴望舒:《戴望舒全集:散文卷》王文彬,金石主編.北京:中國青年出版社,1991.1,第127頁
[11]同上,第128頁