讓美術(shù)館成為裝bigger圣地

裝逼其實(shí)并不是壞事，“裝”本身就是一種取舍，一種抉擇，一種態(tài)度，不少菜鳥裝著裝著就成了專家。古代也有愛好藝術(shù)的裝逼者，那時叫做“好事者”，更專業(yè)的玩家則叫做“鑒賞家”，其實(shí)鑒賞家很多都由喜歡裝逼的好事者而來。在普遍缺乏藝術(shù)常識的今天，美術(shù)館如何成為吸引眾人來裝逼扮酷的圣地，顯然比實(shí)現(xiàn)別的職能更重要，或者說這是實(shí)現(xiàn)美術(shù)館職能的基礎(chǔ)。

我們今天為什么要去美術(shù)館用藝術(shù)來提升逼格？因?yàn)?，在互?lián)網(wǎng)時代，大家每天淹沒在無數(shù)的垃圾圖像中，所以特別需要在美術(shù)館中尋求永恒的美的價值。但是對于急需用藝術(shù)來提升逼格的大眾而言，當(dāng)前的主要矛盾是：人民日益增長的藝術(shù)文化需求以及落后的藝術(shù)教育之間的矛盾。簡單來說，就是有裝逼的需求，沒有裝逼的能力，也缺少裝逼的地方——這給當(dāng)代中國的美術(shù)館提供了潛在的機(jī)會，同時也是挑戰(zhàn)，因?yàn)槲覀冎袊]有美術(shù)館的傳統(tǒng)。

古代之“私人美術(shù)館”

中國并沒有美術(shù)館的傳統(tǒng)，當(dāng)然，我們古代有很多大藏家。大藏家項(xiàng)元汴的天籟閣里“海內(nèi)珍異十九多歸之”，嚴(yán)嵩的抄家清單《天水冰山錄》也可以一窺這位權(quán)相巧取豪奪的藏品之豐。更不用說徽宗的《宣和畫譜》《宣和書譜》，以及乾隆的《石渠寶笈》和《秘殿珠林》那種氣吞萬象的收藏。但那都不是公開的美術(shù)館，只屬于大玩家的秘藏。他們的藏品都是一入豪門深如海，從此難得見常人。

盡管中國古代沒有美術(shù)館，但是對于人人都是鑒賞家的古代文人精英來說，每個人家里都有書畫藏品，每逢雅集和轟趴，大家互相交流創(chuàng)作和藏品，其實(shí)也算是小小的私人美術(shù)館。

除此之外，明清的江南畫商往往擁有自己的“書畫船”，在江南縱橫交錯的水路上穿梭拜訪藏家客戶，或者把文人名士約到船上品茗賞畫。在沒有畫展和美術(shù)館的年代里，畫商承擔(dān)著書畫流通的任務(wù)，畫商的書畫船就是一家流動的美術(shù)館，大家可以通過畫商得以看到許多真跡。因此，中國古代并不會因?yàn)闆]有美術(shù)館而缺乏藝術(shù)教育。

宋元明清的私家書房就是一個小小的私人美術(shù)館，對于文人精英來說，書畫、文玩、園林并不是像今天一樣拿來供奉，這些藝術(shù)品其實(shí)就是他們生活的一部分，藝術(shù)對于他們來說是一個動詞。

美術(shù)館是藝術(shù)品的墳?zāi)梗?/p>

相比之下，今天的美術(shù)館里供奉著的藝術(shù)品似乎已經(jīng)失去了活力與生命力，在白盒子空間里，藝術(shù)品不再是生活的一部分，只是一個冰冷的文化符號。

愛情死了，剩下婚姻；佛教死了，剩下寺廟；藝術(shù)死了，剩下美術(shù)館，美術(shù)館是藝術(shù)的墳?zāi)?，這是一個由來已久，至今仍流行的觀點(diǎn)。在美術(shù)館懷疑論者看來，藝術(shù)品一旦離開它誕生的環(huán)境，藝術(shù)品的存在就不再有意義，活力和價值皆煙消云散，只是冰冷的玻璃櫥窗后一個孤立的物品，一塊歷史的碎片。

在懷疑論者看來，一幅倫勃朗的宗教畫倘若離開教堂，在脫離了原來的崇拜和信仰的語境之后藝術(shù)價值也消失了，剩下的只不過是一塊麻布和幾坨顏料—— 或者一張巨額支票。一幅明代的蘭草圖在離開了文人的書房之后，它就不再是抒發(fā)心性的藝術(shù)，也失去了文人社交的意義，不再是文人生活的一部分。沒有了知音的眼光的滋潤，不能在同志的手上徐徐展開，一幅手卷就失去了文化意義，只不過是一卷發(fā)黃的舊紙和幾處斑駁的墨跡。一尊春秋的青銅罍，在走下祭壇之后，只不過是一座做工粗糙的容器……事實(shí)上，有的美術(shù)館的確是藝術(shù)品的墳?zāi)?，有的美術(shù)館則賦予了藝術(shù)品新的語境和新的價值，有的美術(shù)館能夠通過美學(xué)的探索和現(xiàn)實(shí)的批判來對時代提出新問題。

中國當(dāng)代資本較為欠缺美術(shù)館立場

除了美術(shù)館是藝術(shù)品的墳?zāi)怪?，還有一個普遍的懷疑就是資本主導(dǎo)的私人美術(shù)館到底有多少公共性？藝術(shù)會不會受到資本意志的控制？

事實(shí)證明，歷代的資本都會挑選符合它的口味的藝術(shù)，資本深刻地影響著藝術(shù)史。譬如明末清初的資本，彼時的江南商賈在賺取第一桶金之后，他們渴望進(jìn)入文化精英階層的圈子，甚至掌控文化藝術(shù)的話語權(quán)，于是在商業(yè)資本的贊助下，明末清初的文人畫漸漸發(fā)生改變，由孤傲清高的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)楦畸愄没实氖芯L(fēng)。

又比如工業(yè)革命時期的資本，美國那些鋼鐵大王、棉花商人、造船巨子和鐵路大亨，他們需要建立自己新興階層的文化話語權(quán)，以對抗代表舊勢力的貴族品位，因此把同一時代的藝術(shù)家的價格抬高到遠(yuǎn)超古典主義大師的地位。19世紀(jì)的法國也一樣，新興的中產(chǎn)階級與工商界大佬追捧新時代的唯美風(fēng)景畫，以此來對抗傳統(tǒng)經(jīng)典的貴族理想審美，同時羞辱“簡陋和朦朧”的印象派。

但是我們不太能看到中國的當(dāng)代藏家用資本來表達(dá)自己的主張。他們既追捧紅色題材，又購買抽象派、畢加索與巴黎畫派，相比起歷代那些用贊助來改寫藝術(shù)史的資本，今天中國的商業(yè)資本似乎更加中性而沒有明晰的立場。

中國藏家買了抽象畫，也不等于認(rèn)可了波洛克的狂放豪邁的個人主義，他依舊還是一個謹(jǐn)慎保守的“儒商”。中國資本斥巨資收藏了莫迪里阿尼，并不等于他就能理解與同情巴黎畫派那些憤青的瘋狂而放縱的人生體驗(yàn)。收藏西方現(xiàn)代藝術(shù)的國產(chǎn)企業(yè)家，他們內(nèi)心認(rèn)同的是儒家文化的等級、秩序、紀(jì)律、責(zé)任、勤奮與集體主義，國產(chǎn)企業(yè)家的價值觀和所受的教育，會讓他們把歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)家那些放縱、懶散、反抗、虛無與個人主義，視為可恥的失敗。但是很顯然，當(dāng)代的中國資本并沒有把藝術(shù)與自我價值認(rèn)同聯(lián)系在一起，這種中性的立場也給美術(shù)館提供了更大的空間。

而作為新興的私人美術(shù)館的主宰者，何去何從總該說清楚。

但是，就像我們看到的那樣，當(dāng)代中國的資本在建立美術(shù)館的時候，無論是學(xué)術(shù)方向還是價值立場都很模糊。這是有利有弊的事情，好處在于，因?yàn)闆]有強(qiáng)烈的意志，私人美術(shù)館可以有更加寬松的環(huán)境與更多選擇，壞處是美術(shù)館的方向可能并不明晰。重點(diǎn)也許并不在于資本家懂不懂藝術(shù)，而在于資本是否能夠選擇合適的人來運(yùn)營。

舉例說說什么是美術(shù)館的立場

但是不管怎么說，美術(shù)館的掌控者始終應(yīng)該有明確的方向。藝術(shù)不止一種標(biāo)準(zhǔn)，美術(shù)館也不止一種標(biāo)準(zhǔn)，一家私人美術(shù)館首先要向公眾表明你的藝術(shù)觀是什么？美術(shù)館的方向在何處？你心目中的標(biāo)桿和榜樣是哪一家世界著名的美術(shù)館？

你要扮演一個挑戰(zhàn)者的角色？一如古根海姆美術(shù)館的托馬斯·克倫斯館長，挑戰(zhàn)著藝術(shù)、財(cái)富和美術(shù)館管理的傳統(tǒng)觀念，主張全力擁抱商業(yè)文化與流行文化，奢侈品的贊助多多益善，特展和副展花開并蒂，購物商店、精美餐廳一個也不能少，電子門戶翩然為君開，通過在全世界建立分館而實(shí)現(xiàn)最大規(guī)?；慕?jīng)濟(jì)效應(yīng)。

你要成為精英階層的象征符號？一如布魯克林美術(shù)館致力于彰顯文化精英的權(quán)威，以精英的代表自居的管理層認(rèn)為自己有權(quán)力決定什么是藝術(shù)，什么不是。哪怕站在觀眾的對立面，傷害觀眾感情，被輿論批評為褻瀆美國的價值觀、傳播色情文化以及和商業(yè)機(jī)構(gòu)進(jìn)行金錢交易也在所不惜。

你要導(dǎo)演一部多條主線并行的劇本？一如大都會美術(shù)館策展人阿爾伯特所言：美術(shù)館是集多重角色于一身的綜合體，它應(yīng)該具有教堂、劇院、學(xué)校、圖書館和商店的功能。它是有戲劇性的娛樂機(jī)構(gòu)；它是行使學(xué)術(shù)功能的象牙塔；它還是具有教育功能的學(xué)校。美術(shù)館應(yīng)該在多種身份當(dāng)中游刃有余、穿梭自如。

今天美國的美術(shù)館大多得益于20世紀(jì)初的工業(yè)革命時期的資本家，彼時的資本家對藝術(shù)并不了解，但是他們愿意把權(quán)力交到專業(yè)人士手中，于是才有今天的古根海姆等等偉大的美術(shù)館。

20世紀(jì)初工業(yè)革命時期，當(dāng)時的洛克菲勒、摩根、福特等美國超級富豪在工業(yè)革命中賺取了巨額資本之后，紛紛成為購買歐洲藝術(shù)的大藏家。因?yàn)橄忍煳幕甜B(yǎng)不足，這批富豪在購買歐洲藝術(shù)品的時候讓當(dāng)時的巴黎大畫商詹泊爾等人大賺特賺，同時還被人在背后嘲笑不已。工業(yè)革命時期的這批美國大藏家的歷史意義不在于他們花大價錢買下的歐洲古典藝術(shù)，而是他們用萬貫家財(cái)創(chuàng)立了藝術(shù)基金，他們知道自己并不專業(yè)，盡管他們并不喜歡現(xiàn)代藝術(shù)，但是依然支持現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，他們身后的藝術(shù)基金舍資財(cái)若脫履地扶持現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)史從古典主義到現(xiàn)代主義再到當(dāng)代藝術(shù)的翻篇，美國第一代私人資本功不可沒。

建立私人美術(shù)館需要資本的胸襟與專業(yè)的管理，并不是靠收藏一些早已經(jīng)被確定了美學(xué)價值與投資價值的藝術(shù)品就能成就一個偉大的美術(shù)館。美第奇家族也不是靠資本雄厚就能成為偉大收藏家和贊助者，美第奇家族立足于希臘古典主義，放眼于人的自由與解放，推廣人文主義思想……所有的這些努力，才奠定了烏菲齊美術(shù)館的偉大根基。古根海姆建館的時候，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)還沒有成為主流，但是資本愿意放權(quán)給專業(yè)人士去資助現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，于是美國才能夠擺脫舊大陸的古典審美，建立起新大陸的藝術(shù)，為美國掌控當(dāng)代藝術(shù)的話語權(quán)打下扎實(shí)的根基。

作為身份認(rèn)同的藝術(shù)品

對于今天中國的私人美術(shù)館來說，無論選擇什么樣的風(fēng)格，藝術(shù)普及教育都是最重要的主題之一。從新文化運(yùn)動的激進(jìn)主義以來，傳統(tǒng)文化蒙塵，“文革”之后，傳統(tǒng)文化斷層，古代那種文人皆識書畫的傳統(tǒng)也日漸凋零。當(dāng)然不僅僅是傳統(tǒng)藝術(shù)，伴隨著啟蒙主義而來的現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)同樣在當(dāng)代中國的教育中同樣缺席。學(xué)校不可能提供美學(xué)教育，針對專業(yè)藏家的畫廊也不會費(fèi)功夫在藝術(shù)普及教育上，國立美術(shù)館更多地貫徹國家意志與體制內(nèi)的文藝思想。于是私人美術(shù)館就承擔(dān)起了藝術(shù)普及教育的重任，也就是諸多藝術(shù)愛好者學(xué)習(xí)如何裝逼的前臺。

對于藝術(shù)愛好者而言，審美是看待世界的方式，藝術(shù)是文化身份的象征。中國宋元明清的文化精英用清高孤傲的文人畫以及一套繁瑣而精致的藝術(shù)品交換方式，來建立一個智性審美和消費(fèi)的階層。這些通過科舉進(jìn)入統(tǒng)治集團(tuán)的新興的權(quán)力精英用出身與功名之外的東西來維系自己的地位，這就是藝術(shù)。藝術(shù)不僅是自身的修養(yǎng)，更是把自己置身于上層社會，與底層社會分隔開來的藩籬。要想進(jìn)入文化精英的圈子，首先得用文人畫作為身份標(biāo)簽。

宋代高度的商業(yè)化也帶來草根階層自我意識的轉(zhuǎn)變。宋代之前的繪畫只有宗教壁畫、金碧山水或者貴族仕女，底層人物沒有資格成為藝術(shù)品中的主角。宋代的平民階層的活動和肖像開始出現(xiàn)在畫作上，百姓開始覺得自己也是個“人”。他們購買屬于自身草根階層的民間風(fēng)俗畫，建立了自身階層的審美，確立了草根階層的自主意識和文化身份。

我們在今天的西方影視劇中也常常可以看到不同的角色都有不同的藝術(shù)審美作為身份的象征。當(dāng)紅美劇《紙牌屋》里每一個人的身份都有相應(yīng)的藝術(shù)品作為象征，男主角辦公室的墻上就掛著以腹黑、厚黑和手黑而聞名的林登總統(tǒng)的肖像，暗示著他的馬基雅維利主義者的身份。男主角家中是乏味單調(diào)的風(fēng)景畫，呼應(yīng)著他的中產(chǎn)出身。女主角的父母家中是巨幅的宋元水墨，彰顯著中上層的非凡品位。網(wǎng)紅政客家里是甜俗唯美的裝飾畫，暗示著走底層路線的網(wǎng)紅政客的潛在支持者的品位。貴族范的報(bào)社老板在老書架和古董家具的客廳里掛著現(xiàn)代主義的抽象繪畫，那是老錢的新口味……整部戲只有一個工作狂、一個剛出獄的人和一個蟑螂一樣活著的小記者家里沒有藝術(shù)品——只有完全沒有私人生活和最底層的人才不講究審美，也沒有藝術(shù)品作為身份的象征符號?！都埮莆荨穭e的不說，藝術(shù)品與人物身份的契合這個逼裝的接近滿分。

相比之下，今天的我們?nèi)狈λ囆g(shù)的感受力，更加談不上在藝術(shù)中尋求自我身份的認(rèn)同。我們更熱衷于在消費(fèi)主義的符號當(dāng)中尋找自我身份認(rèn)同，我們用奢侈品的牌子作為身份標(biāo)簽，用流行文化的符號來代表自我意識。在商業(yè)文化與流行文化主宰的世界里，看似豐富繽紛，其實(shí)單調(diào)乏味，每個人的審美品位都千篇一律。我們需要美術(shù)館來建立真正多元而有深度的審美。

互聯(lián)網(wǎng)時代中的我們，更加需要美術(shù)館。我們知道，傳播的形式?jīng)Q定了內(nèi)容，互聯(lián)網(wǎng)作為傳播媒介遠(yuǎn)比傳統(tǒng)媒體更加快捷、更豐富，但是互聯(lián)網(wǎng)的傳播方式也決定了它的內(nèi)容流于淺薄，在這個快餐化的互聯(lián)網(wǎng)時代，我們需要美術(shù)館這樣一個地方，讓我們可以看到永恒的價值。

對于初涉美術(shù)館的愛好者而言，開始是追風(fēng)看看已經(jīng)成為流行文化符號的馬奈、畢加索和安迪，而后漸漸明白各種流派在歷史的縫隙之間的對接。開始是用展覽作品當(dāng)作自拍的背景和朋友圈的點(diǎn)綴，而后慢慢懂得在不同的審美中尋找自我身份的認(rèn)同。開始是把千奇百怪的當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)作時髦的獵奇，而后漸漸懂得從當(dāng)代藝術(shù)家的視角去發(fā)掘當(dāng)代現(xiàn)實(shí)背后的問題。

藝術(shù)不能改變現(xiàn)實(shí)，美術(shù)館也不能改變社會，但是藝術(shù)可以改變?nèi)?，美術(shù)館可以改變?nèi)说膶徝琅c判斷力，而人最終決定著未來。

這一切，何不從愛好者與美術(shù)館合謀的一場裝逼開始呢！