19世紀(jì)的法國(guó)大歌?。好芬悹柕摹斗侵夼伞?/h1>
2017-04-06 18:03:02歐南
歌劇 2017年2期
歐南
【歌劇內(nèi)容】瓦斯科從非洲探險(xiǎn)歸來(lái)，帶回非洲海岸地圖及兩個(gè)奴隸，并請(qǐng)求政府出資再一次遠(yuǎn)征發(fā)現(xiàn)新的領(lǐng)地?；始易h會(huì)主席佩德洛認(rèn)為瓦斯科違反了天主教教義，將他打入大牢。瓦斯科的戀人、議員之女伊奈絲為營(yíng)救愛人，答應(yīng)了佩德洛的求婚。女奴賽莉卡原本是非洲某國(guó)的女王，被瓦斯科從販奴船上解救后就暗戀上了他。在瓦斯科再一次出征非洲時(shí)，船隊(duì)遭遇了土著的伏擊，賽莉卡被認(rèn)出并恢復(fù)了女王身份。為救出瓦斯科，女王宣布兩人已私定終身，但最終為成全瓦斯科和伊奈絲這對(duì)有情人，塞莉卡悲傷地死去。
從歌劇史上來(lái)說(shuō)，賈科莫·梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer，1791-1864）曾經(jīng)是一個(gè)輝煌的名字。在當(dāng)時(shí)，他統(tǒng)治著歐洲的歌劇界，評(píng)論界對(duì)他的推崇甚至超過(guò)了貝多芬，稱他是“歌劇界的米開朗基羅”。瓦格納、威爾第等都曾經(jīng)模仿過(guò)他，但隨著歷史的進(jìn)程，這個(gè)名字似乎已經(jīng)沒那么重要了，甚至被絕大部分人所遺忘。一個(gè)時(shí)代會(huì)選擇一個(gè)人扮演受公眾歡迎的角色，但歷史卻有自己的判斷。古往今來(lái)，生前顯赫、死后寂寞的例子比比皆是?；蛟S一個(gè)時(shí)代的趣味不足以穿越時(shí)空，它僅僅是停留在歷史的一角，而真正能穿越歷史的，是那些能反映人類共通情感的作品。
梅耶貝爾的名氣之大，在當(dāng)時(shí)既有崇拜他的，也有攻擊他的，尤其在1864年他去世后，音樂(lè)界的主流開始蔑視和拋棄他。故此，在梅耶貝爾誕辰100周年的時(shí)候，著名的音樂(lè)理論家漢斯利克為他辯解道：“人們不遺余力地毀損這位毫無(wú)嫉妒心、謙虛謹(jǐn)慎和寬厚慷慨的作曲家的名譽(yù)……法國(guó)人越是認(rèn)可和賞識(shí)這位陌生人，德國(guó)的批評(píng)家就越堅(jiān)信必須拉他下水。人們嫉妒他的兩個(gè)方面：財(cái)富和成功?！边@或許說(shuō)出了問(wèn)題的實(shí)質(zhì)——成功和財(cái)富總是讓人嫉妒的。可漢斯利克并無(wú)遠(yuǎn)見，當(dāng)年代離梅耶貝爾越來(lái)越遠(yuǎn)的時(shí)候，后代人是不會(huì)嫉妒他的。梅耶貝爾雖然沒有被遺忘，但已經(jīng)不再是炙手可熱的主流歌劇作曲家了。和他同時(shí)代的羅西尼、多尼采蒂在世界范圍的歌劇上演率，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比他的要高，更不用說(shuō)威爾第和瓦格納。這其實(shí)直接說(shuō)明了梅耶貝爾盛名之下，其實(shí)難副！歷史當(dāng)然是公正的，舒伯特生前冷落、死后輝煌，已經(jīng)足以說(shuō)明問(wèn)題了。
但無(wú)論如何，梅耶貝爾是法國(guó)大歌劇的奠基人，這是他的歷史功績(jī)，談?wù)摯蟾鑴∈菬o(wú)法繞開他的名字的。他為法國(guó)的歌劇貢獻(xiàn)了他的全部才華。在意大利歌劇一統(tǒng)天下的時(shí)代，使法國(guó)的歌劇能夠脫穎而出，不光能抗衡意大利歌劇，還成為了歌劇的大碼頭——當(dāng)時(shí)無(wú)論是羅西尼，還是瓦格納、威爾第等，為了能在法國(guó)演出自己的歌劇，不惜忍氣吞聲、按照法國(guó)人的口味修改自己的歌劇。
賈科莫·梅耶貝爾1791年生于德國(guó)柏林的格爾多夫，早年也是神童，10歲那年就登臺(tái)公開演奏莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲，12歲寫出了第一部鋼琴奏鳴曲。梅耶貝爾早年的求學(xué)經(jīng)歷和一般作曲家大同小異，唯一能讓人感興趣的，是他和著名作曲家馮·韋伯（Carl Maria yon Weber，1786-1826）是同學(xué)。在韋伯的倡議下，幾個(gè)志同道合的年輕人在1810年創(chuàng)立了一個(gè)“和諧協(xié)會(huì)”，并制定了章程。這是一個(gè)小范圍的藝術(shù)團(tuán)體，對(duì)年輕的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，團(tuán)體既是一種志向的共同追求，也是極好的激發(fā)創(chuàng)作熱情的組織，他們可以爭(zhēng)論、互相幫助，提升自己的欣賞和創(chuàng)作能力。
梅耶貝爾最早的歌劇創(chuàng)作就在這個(gè)時(shí)候，雖然第一部歌劇寫到一半就放棄了，但鍛煉了他的創(chuàng)作能力。現(xiàn)在我們能看到的梅耶貝爾的第一部歌劇，是寫于1812年的三幕歌劇《耶夫塔的誓約》，首演于慕尼黑的宮廷歌劇院，這部作品不咸不淡，既不成功，也不失敗。梅耶貝爾最早來(lái)到巴黎是在1814年，從他寫給朋友的信來(lái)看，這座散發(fā)著浪漫、奢華氣息的大都市無(wú)疑征服了他的心。作為回報(bào)，日后，梅耶貝爾用歌劇征服了巴黎人的心。但此時(shí)的梅耶貝爾，心思是在意大利。在維也納的時(shí)候，梅耶貝爾的歌劇遭到慘敗，他去拜訪年輕的作曲家安托尼奧·薩列里，后者建議他去意大利深造。于是在巴黎逗留了一年后，1815年，梅耶貝爾前往威尼斯，這是他一生轉(zhuǎn)折的開始。在意大利期間，他按照羅西尼的模式和德國(guó)的作曲手法寫了6部歌劇并大獲成功，開始揚(yáng)名意大利，而當(dāng)他載譽(yù)回到德國(guó)的時(shí)候，引來(lái)的卻是好友韋伯的厭棄。韋伯指責(zé)梅耶貝爾為了淺薄的名譽(yù)，放棄了一個(gè)嚴(yán)肅作曲家應(yīng)有的責(zé)任，而一味討好庸俗的觀眾。不過(guò)，這種指責(zé)對(duì)梅耶貝爾是不起作用的。在當(dāng)時(shí)，德意志民主意識(shí)的覺醒，并沒有影響到梅耶貝爾。
梅耶貝爾先后在意大利生活了10年，當(dāng)他1826年再一次來(lái)到巴黎的時(shí)候，已經(jīng)不是當(dāng)年默默無(wú)聞的藝術(shù)青年了，而是享有盛譽(yù)的藝術(shù)家。當(dāng)他的歌劇《十字軍戰(zhàn)士在埃及》在巴黎上演以后，梅耶貝爾一躍成為歐洲重量級(jí)的作曲家，各大劇院和出版商爭(zhēng)先恐后地奉承他，約他創(chuàng)作歌劇。
梅耶貝爾第一部重要的歌劇，就是1831年在巴黎上演的《惡魔羅勃》（Robert le diable）。有資料說(shuō)，這部大獲成功的歌劇，完全取代了先前歐洲的羅西尼歌劇熱；而也許正是因?yàn)檫@個(gè)因素，加速了羅西尼退出歌劇舞臺(tái)的決定。值得一提的是，梅耶貝爾創(chuàng)作的德國(guó)風(fēng)格的歌劇并不成功，創(chuàng)作意大利風(fēng)格的歌劇，又和羅西尼、貝利尼這些意大利本土的作曲家畢竟還有些距離。梅耶貝爾的弱點(diǎn)是缺乏自然旋律的美，這是他的致命傷，也是其作品后世被冷落的主要原因；優(yōu)點(diǎn)是他音樂(lè)結(jié)構(gòu)的深廣，這應(yīng)該歸功于德國(guó)人豐富的和聲學(xué)技術(shù)。而這種弱點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)結(jié)合到法國(guó)大歌劇是最適合不過(guò)了，法國(guó)人喜歡宏大的歷史題材、奢華的舞臺(tái)場(chǎng)景和華麗的芭蕾舞。這種情調(diào)的歌劇并不追求自然優(yōu)美的旋律，它需要的是輝煌、華麗的大場(chǎng)面?！稅耗Я_勃》就是這樣一部歌劇，它前所未有地把法國(guó)大歌劇的各種因素調(diào)動(dòng)起來(lái)，加以巧妙的安排，使觀眾看得眼花繚亂。當(dāng)時(shí)在現(xiàn)場(chǎng)觀看該劇的肖邦就感嘆地說(shuō)：“我從未想到在戲劇中有這樣的光華?！?/p>
《惡魔羅勃》前所未有的成功，激發(fā)了梅耶貝爾的創(chuàng)作熱情，他的另外三部最出名、最成功的歌劇《胡格諾教徒》（Les Huguenots）、《先知》（Le prophete）和《非洲女郎》，就都是在《惡魔羅勃》之后創(chuàng)作的。
《非洲女郎》是梅耶貝爾的最后一部歌劇。其實(shí)從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，歌劇的腳本作者斯科利勃（Eugene Scribe，1791-1861）早在1838年就把兩個(gè)劇本給了梅耶貝爾，一部是《先知》，另一部就是《非洲女郎》。但梅耶貝爾更喜歡《先知》，他先為這個(gè)劇本寫了歌劇。雖然在1849年《先知》上演后不久，《非洲女郎》的總譜初稿也已完成，但梅耶貝爾顯然不甚滿意，他要求斯科利勃修改《非洲女郎》的腳本。到了1852年，斯科利勃把修改好的腳本給了梅耶貝爾，作曲家又開始著手修訂總譜。其間，由于其他音樂(lè)寫作和雜務(wù)纏身，梅耶貝爾寫寫停停，斷斷續(xù)續(xù)，一直到1860年，他終于完成了整部歌劇的總譜。這部歌劇前后耗時(shí)長(zhǎng)達(dá)20多年之久，即使總譜寫完了，梅耶貝爾還在不停地修改。為此，因?yàn)檠舆t了《非洲女郎》的創(chuàng)作，梅耶貝爾又不得不付給斯科利勃的遺孀一萬(wàn)法郎的違約金。所謂好事多磨，《非洲女郎》讓梅耶貝爾焦頭爛額。他對(duì)演員要求極為苛刻，必須要世界一流的歌唱家來(lái)演出這部歌劇。由于事無(wú)巨細(xì)的考慮、安排，即使到梅耶貝爾1864年去世，這部歌劇仍然沒能如期上演。
一直到了作曲家去世一年以后，《非洲女郎》才在巴黎歌劇院上演。歐洲各路的文化精英都親臨現(xiàn)場(chǎng)，觀眾中還包括了法國(guó)的皇帝和皇后，場(chǎng)面可以說(shuō)是風(fēng)光無(wú)限。歌劇的首演無(wú)疑是成功的，在當(dāng)時(shí)報(bào)刊的評(píng)論中，不吝贊美地宣稱：“梅耶貝爾的去世，宣告了音樂(lè)界已經(jīng)沒有大師了?！?/p>
梅耶貝爾自己認(rèn)為《非洲女郎》是他一生的杰作，在內(nèi)容上，梅耶貝爾也借此歌劇，譴責(zé)了殖民者的罪惡，該劇有著明顯的人道主義色彩。雖然在19世紀(jì)的歌劇中，這類題材的作品是少見的?；蛟S梅耶貝爾本身是猶太人的緣故，對(duì)不幸民族的同情，應(yīng)該有感同身受的體驗(yàn)。但用現(xiàn)在的眼光來(lái)看，通俗一點(diǎn)說(shuō)，就是場(chǎng)面好看，但不甚精彩。這或許也是法國(guó)歌劇的通病——在世界范圍內(nèi)，法國(guó)歌劇總是讓人感覺可有可無(wú)的尷尬?！斗侵夼伞啡珓∮兄甏蠖鴫邀惖膱?chǎng)景，精美而舒展的芭蕾場(chǎng)面，不幸而動(dòng)人的愛情故事?？梢哉f(shuō)，推動(dòng)戲劇發(fā)展的一些主要因素應(yīng)有盡有，音樂(lè)也寫得細(xì)膩抒情，但缺少的是精彩的高潮場(chǎng)面，讓人有意猶未盡之感。所以，一般的評(píng)論家認(rèn)為《非洲女郎》不如他的《胡格諾教徒》是有道理的。
梅耶貝爾的歌劇一直占據(jù)著19世紀(jì)的歌劇舞臺(tái)，在當(dāng)時(shí)，他具有世界性的聲望。在巴黎，人們把通向大劇院的街道命名為梅耶貝爾，一直到第一次世界大戰(zhàn)以后，由于民主意識(shí)所造成的種族之間的仇恨，才取消了這個(gè)命名。而梅耶貝爾的歌劇，也在20世紀(jì)以后逐漸退出了歌劇的主流市場(chǎng)。
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歐南
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從歌劇史上來(lái)說(shuō)，賈科莫·梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer，1791-1864）曾經(jīng)是一個(gè)輝煌的名字。在當(dāng)時(shí)，他統(tǒng)治著歐洲的歌劇界，評(píng)論界對(duì)他的推崇甚至超過(guò)了貝多芬，稱他是“歌劇界的米開朗基羅”。瓦格納、威爾第等都曾經(jīng)模仿過(guò)他，但隨著歷史的進(jìn)程，這個(gè)名字似乎已經(jīng)沒那么重要了，甚至被絕大部分人所遺忘。一個(gè)時(shí)代會(huì)選擇一個(gè)人扮演受公眾歡迎的角色，但歷史卻有自己的判斷。古往今來(lái)，生前顯赫、死后寂寞的例子比比皆是?；蛟S一個(gè)時(shí)代的趣味不足以穿越時(shí)空，它僅僅是停留在歷史的一角，而真正能穿越歷史的，是那些能反映人類共通情感的作品。
梅耶貝爾的名氣之大，在當(dāng)時(shí)既有崇拜他的，也有攻擊他的，尤其在1864年他去世后，音樂(lè)界的主流開始蔑視和拋棄他。故此，在梅耶貝爾誕辰100周年的時(shí)候，著名的音樂(lè)理論家漢斯利克為他辯解道：“人們不遺余力地毀損這位毫無(wú)嫉妒心、謙虛謹(jǐn)慎和寬厚慷慨的作曲家的名譽(yù)……法國(guó)人越是認(rèn)可和賞識(shí)這位陌生人，德國(guó)的批評(píng)家就越堅(jiān)信必須拉他下水。人們嫉妒他的兩個(gè)方面：財(cái)富和成功?！边@或許說(shuō)出了問(wèn)題的實(shí)質(zhì)——成功和財(cái)富總是讓人嫉妒的。可漢斯利克并無(wú)遠(yuǎn)見，當(dāng)年代離梅耶貝爾越來(lái)越遠(yuǎn)的時(shí)候，后代人是不會(huì)嫉妒他的。梅耶貝爾雖然沒有被遺忘，但已經(jīng)不再是炙手可熱的主流歌劇作曲家了。和他同時(shí)代的羅西尼、多尼采蒂在世界范圍的歌劇上演率，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比他的要高，更不用說(shuō)威爾第和瓦格納。這其實(shí)直接說(shuō)明了梅耶貝爾盛名之下，其實(shí)難副！歷史當(dāng)然是公正的，舒伯特生前冷落、死后輝煌，已經(jīng)足以說(shuō)明問(wèn)題了。
但無(wú)論如何，梅耶貝爾是法國(guó)大歌劇的奠基人，這是他的歷史功績(jī)，談?wù)摯蟾鑴∈菬o(wú)法繞開他的名字的。他為法國(guó)的歌劇貢獻(xiàn)了他的全部才華。在意大利歌劇一統(tǒng)天下的時(shí)代，使法國(guó)的歌劇能夠脫穎而出，不光能抗衡意大利歌劇，還成為了歌劇的大碼頭——當(dāng)時(shí)無(wú)論是羅西尼，還是瓦格納、威爾第等，為了能在法國(guó)演出自己的歌劇，不惜忍氣吞聲、按照法國(guó)人的口味修改自己的歌劇。
賈科莫·梅耶貝爾1791年生于德國(guó)柏林的格爾多夫，早年也是神童，10歲那年就登臺(tái)公開演奏莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲，12歲寫出了第一部鋼琴奏鳴曲。梅耶貝爾早年的求學(xué)經(jīng)歷和一般作曲家大同小異，唯一能讓人感興趣的，是他和著名作曲家馮·韋伯（Carl Maria yon Weber，1786-1826）是同學(xué)。在韋伯的倡議下，幾個(gè)志同道合的年輕人在1810年創(chuàng)立了一個(gè)“和諧協(xié)會(huì)”，并制定了章程。這是一個(gè)小范圍的藝術(shù)團(tuán)體，對(duì)年輕的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，團(tuán)體既是一種志向的共同追求，也是極好的激發(fā)創(chuàng)作熱情的組織，他們可以爭(zhēng)論、互相幫助，提升自己的欣賞和創(chuàng)作能力。
梅耶貝爾最早的歌劇創(chuàng)作就在這個(gè)時(shí)候，雖然第一部歌劇寫到一半就放棄了，但鍛煉了他的創(chuàng)作能力。現(xiàn)在我們能看到的梅耶貝爾的第一部歌劇，是寫于1812年的三幕歌劇《耶夫塔的誓約》，首演于慕尼黑的宮廷歌劇院，這部作品不咸不淡，既不成功，也不失敗。梅耶貝爾最早來(lái)到巴黎是在1814年，從他寫給朋友的信來(lái)看，這座散發(fā)著浪漫、奢華氣息的大都市無(wú)疑征服了他的心。作為回報(bào)，日后，梅耶貝爾用歌劇征服了巴黎人的心。但此時(shí)的梅耶貝爾，心思是在意大利。在維也納的時(shí)候，梅耶貝爾的歌劇遭到慘敗，他去拜訪年輕的作曲家安托尼奧·薩列里，后者建議他去意大利深造。于是在巴黎逗留了一年后，1815年，梅耶貝爾前往威尼斯，這是他一生轉(zhuǎn)折的開始。在意大利期間，他按照羅西尼的模式和德國(guó)的作曲手法寫了6部歌劇并大獲成功，開始揚(yáng)名意大利，而當(dāng)他載譽(yù)回到德國(guó)的時(shí)候，引來(lái)的卻是好友韋伯的厭棄。韋伯指責(zé)梅耶貝爾為了淺薄的名譽(yù)，放棄了一個(gè)嚴(yán)肅作曲家應(yīng)有的責(zé)任，而一味討好庸俗的觀眾。不過(guò)，這種指責(zé)對(duì)梅耶貝爾是不起作用的。在當(dāng)時(shí)，德意志民主意識(shí)的覺醒，并沒有影響到梅耶貝爾。
梅耶貝爾先后在意大利生活了10年，當(dāng)他1826年再一次來(lái)到巴黎的時(shí)候，已經(jīng)不是當(dāng)年默默無(wú)聞的藝術(shù)青年了，而是享有盛譽(yù)的藝術(shù)家。當(dāng)他的歌劇《十字軍戰(zhàn)士在埃及》在巴黎上演以后，梅耶貝爾一躍成為歐洲重量級(jí)的作曲家，各大劇院和出版商爭(zhēng)先恐后地奉承他，約他創(chuàng)作歌劇。
梅耶貝爾第一部重要的歌劇，就是1831年在巴黎上演的《惡魔羅勃》（Robert le diable）。有資料說(shuō)，這部大獲成功的歌劇，完全取代了先前歐洲的羅西尼歌劇熱；而也許正是因?yàn)檫@個(gè)因素，加速了羅西尼退出歌劇舞臺(tái)的決定。值得一提的是，梅耶貝爾創(chuàng)作的德國(guó)風(fēng)格的歌劇并不成功，創(chuàng)作意大利風(fēng)格的歌劇，又和羅西尼、貝利尼這些意大利本土的作曲家畢竟還有些距離。梅耶貝爾的弱點(diǎn)是缺乏自然旋律的美，這是他的致命傷，也是其作品后世被冷落的主要原因；優(yōu)點(diǎn)是他音樂(lè)結(jié)構(gòu)的深廣，這應(yīng)該歸功于德國(guó)人豐富的和聲學(xué)技術(shù)。而這種弱點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)結(jié)合到法國(guó)大歌劇是最適合不過(guò)了，法國(guó)人喜歡宏大的歷史題材、奢華的舞臺(tái)場(chǎng)景和華麗的芭蕾舞。這種情調(diào)的歌劇并不追求自然優(yōu)美的旋律，它需要的是輝煌、華麗的大場(chǎng)面?！稅耗Я_勃》就是這樣一部歌劇，它前所未有地把法國(guó)大歌劇的各種因素調(diào)動(dòng)起來(lái)，加以巧妙的安排，使觀眾看得眼花繚亂。當(dāng)時(shí)在現(xiàn)場(chǎng)觀看該劇的肖邦就感嘆地說(shuō)：“我從未想到在戲劇中有這樣的光華?！?/p>
《惡魔羅勃》前所未有的成功，激發(fā)了梅耶貝爾的創(chuàng)作熱情，他的另外三部最出名、最成功的歌劇《胡格諾教徒》（Les Huguenots）、《先知》（Le prophete）和《非洲女郎》，就都是在《惡魔羅勃》之后創(chuàng)作的。
《非洲女郎》是梅耶貝爾的最后一部歌劇。其實(shí)從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，歌劇的腳本作者斯科利勃（Eugene Scribe，1791-1861）早在1838年就把兩個(gè)劇本給了梅耶貝爾，一部是《先知》，另一部就是《非洲女郎》。但梅耶貝爾更喜歡《先知》，他先為這個(gè)劇本寫了歌劇。雖然在1849年《先知》上演后不久，《非洲女郎》的總譜初稿也已完成，但梅耶貝爾顯然不甚滿意，他要求斯科利勃修改《非洲女郎》的腳本。到了1852年，斯科利勃把修改好的腳本給了梅耶貝爾，作曲家又開始著手修訂總譜。其間，由于其他音樂(lè)寫作和雜務(wù)纏身，梅耶貝爾寫寫停停，斷斷續(xù)續(xù)，一直到1860年，他終于完成了整部歌劇的總譜。這部歌劇前后耗時(shí)長(zhǎng)達(dá)20多年之久，即使總譜寫完了，梅耶貝爾還在不停地修改。為此，因?yàn)檠舆t了《非洲女郎》的創(chuàng)作，梅耶貝爾又不得不付給斯科利勃的遺孀一萬(wàn)法郎的違約金。所謂好事多磨，《非洲女郎》讓梅耶貝爾焦頭爛額。他對(duì)演員要求極為苛刻，必須要世界一流的歌唱家來(lái)演出這部歌劇。由于事無(wú)巨細(xì)的考慮、安排，即使到梅耶貝爾1864年去世，這部歌劇仍然沒能如期上演。
一直到了作曲家去世一年以后，《非洲女郎》才在巴黎歌劇院上演。歐洲各路的文化精英都親臨現(xiàn)場(chǎng)，觀眾中還包括了法國(guó)的皇帝和皇后，場(chǎng)面可以說(shuō)是風(fēng)光無(wú)限。歌劇的首演無(wú)疑是成功的，在當(dāng)時(shí)報(bào)刊的評(píng)論中，不吝贊美地宣稱：“梅耶貝爾的去世，宣告了音樂(lè)界已經(jīng)沒有大師了?！?/p>
梅耶貝爾自己認(rèn)為《非洲女郎》是他一生的杰作，在內(nèi)容上，梅耶貝爾也借此歌劇，譴責(zé)了殖民者的罪惡，該劇有著明顯的人道主義色彩。雖然在19世紀(jì)的歌劇中，這類題材的作品是少見的?；蛟S梅耶貝爾本身是猶太人的緣故，對(duì)不幸民族的同情，應(yīng)該有感同身受的體驗(yàn)。但用現(xiàn)在的眼光來(lái)看，通俗一點(diǎn)說(shuō)，就是場(chǎng)面好看，但不甚精彩。這或許也是法國(guó)歌劇的通病——在世界范圍內(nèi)，法國(guó)歌劇總是讓人感覺可有可無(wú)的尷尬?！斗侵夼伞啡珓∮兄甏蠖鴫邀惖膱?chǎng)景，精美而舒展的芭蕾場(chǎng)面，不幸而動(dòng)人的愛情故事?？梢哉f(shuō)，推動(dòng)戲劇發(fā)展的一些主要因素應(yīng)有盡有，音樂(lè)也寫得細(xì)膩抒情，但缺少的是精彩的高潮場(chǎng)面，讓人有意猶未盡之感。所以，一般的評(píng)論家認(rèn)為《非洲女郎》不如他的《胡格諾教徒》是有道理的。
梅耶貝爾的歌劇一直占據(jù)著19世紀(jì)的歌劇舞臺(tái)，在當(dāng)時(shí)，他具有世界性的聲望。在巴黎，人們把通向大劇院的街道命名為梅耶貝爾，一直到第一次世界大戰(zhàn)以后，由于民主意識(shí)所造成的種族之間的仇恨，才取消了這個(gè)命名。而梅耶貝爾的歌劇，也在20世紀(jì)以后逐漸退出了歌劇的主流市場(chǎng)。
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