20世紀(jì)80年代兩岸三地電影思潮比較

張媛

【摘 要】光影的魅力能夠跨越地域、民族以及文化障礙，在全球進(jìn)行著廣泛傳播?？缭?0世紀(jì)80年代前后十多年的時(shí)間，華語影壇兩岸三地差不多同時(shí)出現(xiàn)了具有先鋒性的電影思潮——香港新浪潮電影、臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)以及內(nèi)地第五代導(dǎo)演群體的電影作品。三足鼎立的局面屬于華語電影發(fā)展史中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也共同標(biāo)志著華語電影的藝術(shù)成就和輝煌，這些也為華語電影在世界影壇留下了濃墨重彩的一筆。

【關(guān)鍵詞】香港新浪潮；臺(tái)灣新電影；內(nèi)地第五代導(dǎo)演群體；兩岸三地

中圖分類號(hào)：J911 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）05-0127-02

電影，在夢(mèng)幻中不斷制造奇跡，續(xù)寫神話。好萊塢電影史上的代表性人物、懸念電影大師希區(qū)柯克曾經(jīng)有言，“電影是將平淡無奇的片段切去后的人生?！比A語電影因其兩岸三地的地域文化、政治經(jīng)濟(jì)以及社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r，在不同的歷史階段呈現(xiàn)出別具一格的風(fēng)貌與特色。值得一提的是，20世紀(jì)80年代出現(xiàn)了三大電影思潮，即香港新浪潮電影、臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)以及內(nèi)地第五代導(dǎo)演群體的電影作品。

香港新浪潮電影指的是，從20世紀(jì)70年代中后期開始，香港步入經(jīng)濟(jì)發(fā)展的黃金時(shí)代，在國外接受過正規(guī)電影教育、科班出身的一批年輕導(dǎo)演，從電視臺(tái)出走轉(zhuǎn)向電影行業(yè)。帶著學(xué)院派對(duì)于藝術(shù)的執(zhí)著追求，以及在電視臺(tái)磨練出的經(jīng)驗(yàn)，他們激情澎湃，高度熱忱地把握住時(shí)代脈搏以及觀眾的喜好，制作了帶有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格且形式新穎的一系列影片，例如嚴(yán)浩的《茄喱啡》、章國明的《點(diǎn)指兵兵》、徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》、譚家明的《名劍》、方育平的《父子情》、嚴(yán)浩的《似水流年》等。這些影片主要集中在1978-1982年，為香港一度低迷的電影業(yè)注入了新的力量，從而也順利地渡過了積壓在電影行業(yè)的重重危機(jī)。

臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)指的是，在好萊塢電影以及香港電影的雙重沖擊下，臺(tái)灣電影發(fā)展舉步維艱。自20世紀(jì)80年代開始，侯孝賢、楊德昌、張毅、陳坤厚、李祐寧、柯一正、王童、萬仁、曾壯祥等導(dǎo)演互相扶持，創(chuàng)作了一系列題材多樣、風(fēng)格突出、主題凝重的影片。這些影片大多追求清新自然的風(fēng)格，在一定程度上擺脫了政治意識(shí)形態(tài)的束縛，充滿了人道主義的關(guān)懷。代表作品有《光陰的故事》《小畢的故事》《海灘的一天》《蘋果的滋味》《兒子的大玩偶》《風(fēng)柜來的人》《童年往事》《看海的日子》《冬冬的假期》《老莫的第二個(gè)春天》《青梅竹馬》《玉卿嫂》等。這些電影不僅提升了隸屬于中國電影的文化品質(zhì)，引領(lǐng)了藝術(shù)電影風(fēng)格以及精英文化的發(fā)展思潮，也在一定程度上奠定了臺(tái)灣電影的詩意風(fēng)格。

內(nèi)地第五代導(dǎo)演群體是指“文革”結(jié)束之后，以陳凱歌、張藝謀、馮小剛、吳子牛、田壯壯、何平、霍建起、胡玫、孫周、張建亞、周曉文、黃建新等為代表的一批導(dǎo)演。他們屬于中國內(nèi)地電影史上真正改革的一代。代表作品有《黃土地》《紅高粱》《孩子王》《秋菊打官司》《黑炮事件》《雙旗鎮(zhèn)刀客》《霸王別姬》《大紅燈籠高高掛》《活著》等。第五代導(dǎo)演群體不同于第四代的詩意電影品質(zhì)。他們的作品從一開始就在極力擺脫陰柔風(fēng)貌，塑造真正的陽剛之美。其電影語言富有深刻的內(nèi)涵和藝術(shù)想象力，開創(chuàng)了內(nèi)地影像美學(xué)的新階段，同時(shí)也使得中國內(nèi)地電影走出國門，在歐洲電影節(jié)上斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)，在世界范圍內(nèi)獲得廣泛的贊譽(yù)。

無論是香港新浪潮導(dǎo)演，還是中國內(nèi)地第五代導(dǎo)演，又或者是以侯孝賢、楊德昌等為代表的臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)演，他們差不多都是1949年前后出生的，而且都在20世紀(jì)80年代左右崛起。兩岸三地的電影運(yùn)動(dòng)在其發(fā)展的過程中，相互之間也存在差異。

一、疏離的時(shí)空造就不同的創(chuàng)作背景

顯而易見，兩岸三地，隸屬三個(gè)地方，香港、臺(tái)灣和內(nèi)地。電影運(yùn)動(dòng)前后持續(xù)的時(shí)間也有差別。香港新浪潮是在1978—1982年；中國內(nèi)地第五代導(dǎo)演是20世紀(jì)80年代才開始崛起的；臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)是1982—1986年。三者的濫觴之作分別為：1978年的《茄喱啡》、1984年的《一個(gè)和八個(gè)》，以及1982年的《光陰的故事》。

香港自20世紀(jì)70年代中期以后，逐步走向經(jīng)濟(jì)騰飛的黃金發(fā)展期。與此同時(shí)，舊有的類型片已是風(fēng)燭殘年，無力回天。無線電視臺(tái)和《電影雙周刊》雜志都在客觀上為香港新浪潮電影提供了有力的支持和幫助。臺(tái)灣自20世紀(jì)60年代就有專門的電影刊物介紹世界電影的最新內(nèi)容和相關(guān)信息。當(dāng)局政府制定了一系列與電影有關(guān)的改革措施，如頒布新政策、建立新院線、開設(shè)影視講座、建立圖書館等，旨在促進(jìn)臺(tái)灣電影的振興發(fā)展。內(nèi)地在“文革”結(jié)束以后，百廢待興。高考制度重新恢復(fù)，眾多青年人拿起課本，走回課堂。政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域都才剛剛起步。

二、異樣的環(huán)境塑造電影人的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)

香港新浪潮的導(dǎo)演們大多都根植香港本土，接受西方教育。在回到香港之前，在歐美研習(xí)過專業(yè)的電影課程，接受過正規(guī)的電影教育。在投身電影界之前，又有過在電視臺(tái)工作的經(jīng)驗(yàn)。比如導(dǎo)演許鞍華，她1972年畢業(yè)于香港大學(xué)，后來又去英國讀電影專業(yè)，在1975年返回香港后，曾經(jīng)擔(dān)任大導(dǎo)演胡金銓的助手，之后加入無線電視臺(tái)。

臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)演們與新浪潮的導(dǎo)演們背景相似，他們大多接受過專業(yè)的電影教育，還有人曾留學(xué)國外。比如楊德昌曾在美國南加州大學(xué)電影科學(xué)習(xí)；李祐寧在美國哥倫比亞大學(xué)電影學(xué)系留學(xué)；張毅和柯一正都畢業(yè)于臺(tái)灣著名的世界新聞專科學(xué)校。近現(xiàn)代西方文藝思潮以及傳統(tǒng)文化的興盛，都對(duì)20世紀(jì)80年代臺(tái)灣導(dǎo)演的創(chuàng)作提供了相對(duì)寬松的環(huán)境以及豐富的文化養(yǎng)料。

相比之下，大陸第五代導(dǎo)演雖然生在新中國，長(zhǎng)在紅旗下，但出生以后，個(gè)人命運(yùn)就與時(shí)代大背景共同沉浮。在動(dòng)蕩的歲月里，他們不得不放下課本，走出學(xué)堂，上山下鄉(xiāng)，去最為廣闊的農(nóng)村開天辟地。工人、農(nóng)民、軍人是他們進(jìn)入專業(yè)院校之前的身份。盡管他們進(jìn)入大學(xué)后如饑似渴地學(xué)習(xí)著，但是，在最為美好的青春年華里，他們已經(jīng)失去了學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。在此看來，內(nèi)地第五代導(dǎo)演在接受專業(yè)的電影教育上，與港臺(tái)的導(dǎo)演們有著一定程度上的差距。

三、多元文化影響電影創(chuàng)作理念以及美學(xué)風(fēng)貌

不同的地域呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格以及文化內(nèi)涵。香港在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都是英屬殖民地，所以融貫東西的文化氛圍，使得香港這片土地更為開放和自由。但是，長(zhǎng)期缺少的文化認(rèn)同以及身份歸屬感，讓香港人對(duì)于自己的身份反復(fù)進(jìn)行探討和尋找。曾經(jīng)一度沉迷于制造神話，企圖來逃避現(xiàn)實(shí)的樊籠?！熬牌摺卑Y候所帶來的命運(yùn)模糊感以及漂泊情緒像是一個(gè)枷鎖，在眾多影片里得以體現(xiàn)和表露。香港新浪潮電影在整個(gè)香港電影的發(fā)展史上雖然不是主流，但是為香港電影文化帶來了前所未有的拓展機(jī)遇。影像凌厲、類型豐富、題材多樣的作品，不僅充斥著溫情和愛意，也有道不盡的悲涼。內(nèi)斂、收放自如的情感表達(dá)不著痕跡。把現(xiàn)實(shí)與個(gè)性兼收并蓄，在商業(yè)與藝術(shù)之中獲得平衡點(diǎn)。

香港新浪潮的導(dǎo)演們從一開始就尊重觀眾以及票房，在商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)殘酷的環(huán)境里長(zhǎng)驅(qū)直入，如魚得水。這是臺(tái)灣新電影以及內(nèi)地第五代導(dǎo)演群體所不曾關(guān)注的領(lǐng)域，他們將更多目光投向電影藝術(shù)化的表達(dá)。

臺(tái)灣在近現(xiàn)代史上伴隨著民族意識(shí)的覺醒，使得臺(tái)灣新電影走向了精英文化，導(dǎo)演們不再執(zhí)著于編織愛情童話以及瓊瑤式的“三廳電影”，也不再投入到武俠英豪快意恩仇的江湖世界中，而是傳承并且借鑒法國新浪潮的電影特色，如使用方言拍攝、啟用非職業(yè)演員、利用長(zhǎng)鏡頭、采用外景、偏愛自然光等。他們打破了以往臺(tái)灣政治劇以及瓊瑤劇盛行的局面，在寫實(shí)性的題材中游走，開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，將目光投向社會(huì)問題，成為“文以載道”的傳播者，貫徹了“電影是為人生而藝術(shù)”的宗旨。

內(nèi)地第五代導(dǎo)演群體直接以主人翁的身份追溯和反思著歷史。擺脫了第四代的詩意品性，努力營(yíng)造儀式化，去除大團(tuán)圓式的結(jié)局，展現(xiàn)氣韻生動(dòng)的民族品性，以前所未有的憂患意識(shí)去關(guān)照紛繁復(fù)雜的歷史和現(xiàn)實(shí)。

在第五代導(dǎo)演群體的作品中，人物都在艱難困苦的環(huán)境中努力掙扎，找尋民族認(rèn)同和個(gè)人生存的出路。摒棄了政治的枷鎖，在自由的氛圍里進(jìn)行著彰顯個(gè)性的創(chuàng)作。在最初的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，第五代導(dǎo)演們對(duì)于票房的問題還不是很關(guān)注，也就是說，在一定程度上，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)為第五代導(dǎo)演的成長(zhǎng)提供了一個(gè)相對(duì)寬松的制作環(huán)境。然而，到了后來，為了追求商業(yè)目的，本來就不會(huì)講故事的他們進(jìn)入了一個(gè)兩難境地。

香港新浪潮、臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)、內(nèi)地第五代導(dǎo)演群體三者之間存在著異同。論及共同點(diǎn)，無可爭(zhēng)議的是他們都隸屬于華語影壇，共同標(biāo)志著華語電影發(fā)展的藝術(shù)成就和創(chuàng)作高度?；蛟S在文化上多少都出現(xiàn)過斷層以及受到外來文化的侵蝕，但是屬于同一個(gè)華夏民族的心理認(rèn)同感以及文化根基一直未曾改變。華夏子孫的文化傳承一脈相連，必將走向永遠(yuǎn)。

臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢曾在戛納電影節(jié)滿懷激情地預(yù)言：臺(tái)灣的資金、香港的技術(shù)、內(nèi)地的導(dǎo)演，將造就前途無量的華語電影未來。近些年來，《云水謠》《畫皮》《十月圍城》《建國大業(yè)》等影片，都是合拍成功的典范。無論是臺(tái)灣導(dǎo)演還是香港導(dǎo)演，他們紛紛北上，轉(zhuǎn)戰(zhàn)內(nèi)地，在制作理念以及模式上，大家互相交流和學(xué)習(xí)，開辟出更為廣闊的華語電影市場(chǎng)。我們也期待著有更多更優(yōu)秀的作品出現(xiàn)。

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作者簡(jiǎn)介：

張 媛（1988-），女，陜西西安人，西北大學(xué)現(xiàn)代學(xué)院影視編導(dǎo)學(xué)院助教，碩士，研究方向：電影電視學(xué)。