視覺文化的出現(xiàn)及其原因略析

摘 要：“視覺文化”出現(xiàn)并“蔚為”關(guān)乎一個(gè)時(shí)代的稱謂，意味著一次空前的文化轉(zhuǎn)型，是強(qiáng)調(diào)想象和精神深度的文學(xué)趨于邊緣，追逐外觀和感性快感的圖像日益強(qiáng)勢(shì)的過程。其形成的客觀原因既在于技術(shù)、城市和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，又決定于圖像本身的“易感性”“樂感性”以及與生活的相似性關(guān)系；主觀原因則取決于人的各種欲望需求和歷史積淀性的視覺經(jīng)驗(yàn)優(yōu)勢(shì)。在視覺文化階段，文學(xué)進(jìn)入了“群舞時(shí)代”。

關(guān)鍵詞：視覺文化；印刷文化；圖像；文字；文學(xué)

作者簡(jiǎn)介：何林軍，湖南師范大學(xué)文學(xué)院校聘教授（湖南 長(zhǎng)沙 410081）

近十多年來，為了追隨西方的腳步，同時(shí)面對(duì)圖像消費(fèi)在全球和中國大面積流行的事實(shí)，國內(nèi)學(xué)界帶著憂患和反思的熱心，也讓“視覺文化”成為研究領(lǐng)域的一個(gè)熱詞。視覺文化自古就有。當(dāng)我們的原始先民在巖壁上小心翼翼地刻下第一筆之時(shí)，那便是視覺文化的一種創(chuàng)造。這是關(guān)于視覺文化的寬泛界定，凡是與視覺有關(guān)的文化創(chuàng)造皆可納入它的范圍。但今天大多是在狹義的層面理解“視覺文化”一詞，它儼然已成為一個(gè)概括目前社會(huì)和時(shí)代的整體文化狀況的專有名詞，是指視覺消費(fèi)占居社會(huì)文化主導(dǎo)地位的文化形態(tài)，電子圖像成為其中的主角。

一

狹義的“視覺文化”是一個(gè)歷史性名詞，它的出現(xiàn)并“蔚為”關(guān)乎一個(gè)時(shí)代的稱謂，意味著文化的一次空前轉(zhuǎn)型，即從以前的以文字為主導(dǎo)的印刷文化時(shí)代轉(zhuǎn)向現(xiàn)在的以圖像為主導(dǎo)的視覺文化時(shí)代。一種新的文化形態(tài)已經(jīng)形成。

視覺文化出現(xiàn)的第一個(gè)方面的表現(xiàn)是傳播媒體和媒質(zhì)的變化。從媒體的角度而言，印刷文化的媒體主要是平面性的紙媒體，視覺文化的媒體則主要是依靠電磁學(xué)和光學(xué)等現(xiàn)代科技發(fā)展起來的各種電子媒體。與當(dāng)前視覺文化發(fā)展密切相關(guān)的電子媒體主要有四類：攝影、電影、電視和網(wǎng)絡(luò)。媒質(zhì)要依靠媒體才能存在。從媒質(zhì)的角度而言，紙媒體的媒質(zhì)主要是文字，其次才是圖片，其典范樣式是文學(xué)，而電子媒體的媒質(zhì)主要是影像或圖像，其次才是文字，其典范樣式是影視和網(wǎng)絡(luò)。尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中所說的當(dāng)代社會(huì)正處在“從以文字為中心向以形象為中心的轉(zhuǎn)換過程中” [1 ]，這便是從媒質(zhì)方面對(duì)文化轉(zhuǎn)型的描述。在過去漫長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，印刷文字壟斷了人們的智慧和注意力，“除了鉛字以及口頭表達(dá)的傳統(tǒng)，人們沒有其他了解公共信息的途徑” [1 ]；而現(xiàn)在人們獲取信息的主要途徑則是依靠電子媒體提供的圖像。羅蘭·巴特也說過：“如果說，過去的圖像是用來說明文本，使文本意義變得清晰的話，那么，今天的文本則只是在充實(shí)著圖像” [2 ]。這意味著：在傳統(tǒng)的文化模式中，圖像是附屬性的，表意依據(jù)主要是文字文本；現(xiàn)在卻一切顛倒過來了，文字成為圖像的結(jié)構(gòu)性要素。

視覺文化出現(xiàn)的第二方面的表現(xiàn)是形象的結(jié)構(gòu)和存在方面的變化，即從意象轉(zhuǎn)變?yōu)閿M像，從“內(nèi)觀”的想象轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴庥^”的表象。這種變化可以讓我們窺見文字和圖像的某些本質(zhì)區(qū)別。印刷文化的主要形式是以文字為載體的文學(xué)，視覺文化的主要形式則是以圖片和電子影像為載體的各種圖像文本。所以，文字和圖像的區(qū)別，可以通過比較文學(xué)和各類視像文本而得以說明。文學(xué)即是“心聲”，但是文學(xué)并不提倡直接地表達(dá)心聲，而是講究營構(gòu)意象來間接地傳達(dá)心聲。文學(xué)意象即涵蘊(yùn)主體情思的有意味的藝術(shù)形象，是表層之“象”與深層之“意”相互嵌合的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。它根本上是間接的，文學(xué)直觀所見不過是語言的編碼。所以，文學(xué)意象無論從創(chuàng)作還是接受來講都是內(nèi)在的或間接的想象性形象，需要精神的“內(nèi)觀”方可創(chuàng)造或領(lǐng)悟。

如果說意象是傳統(tǒng)文學(xué)世界的主角，擬像則是當(dāng)前影視和網(wǎng)絡(luò)中的圖像世界的主角?！皵M像”，又可譯為“仿像”，是波德里亞一系列文化批評(píng)所提煉出的一個(gè)最重要的理論術(shù)語，“是現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物” [3 ]，本質(zhì)上是“超真實(shí)”的虛擬圖像。所謂“超真實(shí)”，一方面是指“不真實(shí)”，這主要是從圖像與反映現(xiàn)實(shí)的關(guān)系來講的。當(dāng)代圖像主要是指電子圖像，其本質(zhì)不過是光學(xué)幻象。除了這種本質(zhì)上的虛幻性，受“一切為了消費(fèi)”的當(dāng)代消費(fèi)邏輯的宰制，當(dāng)代圖像也難免有種種人為的修飾，從而具有偏離現(xiàn)實(shí)和遮蔽現(xiàn)實(shí)的欺騙性質(zhì)。這就是在波德里亞所講的：“擬像（simulacrum）不再包含著真實(shí)，或者說，它就是一種空無所有的真實(shí)。” [4 ]另一方面是指“超級(jí)真實(shí)”，即比真實(shí)還真實(shí)，甚至“虛擬性凌駕于現(xiàn)實(shí)性之上，并進(jìn)而輕易地轉(zhuǎn)變了關(guān)于真實(shí)的概念” [5 ]。這主要是從圖像制作和觀者感受來講的。譬如3D電影、IMAX巨幕電影等，在呈現(xiàn)事物的清晰度、立體感和時(shí)空感方面，甚至超越了我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中肉眼的感知。擬像因此具有誘惑甚至蠱惑的性質(zhì)，在此認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，波德里亞提出了所謂的“完美的罪行”。擬像的“完美的罪行”恰恰在于它本身的“完美”，包括完美的外觀形式和完美的主觀感受，真正的原因則是“完美”在場(chǎng)，“真實(shí)”卻不在場(chǎng)。擬像“不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)”；擬像“也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在” [6 ]。簡(jiǎn)言之，擬像的罪行在于制造出外觀完美卻內(nèi)容虛假的視覺幻影。按照波德里亞等人的邏輯，這樣的擬像便是一種只重外觀的表象，在結(jié)構(gòu)上便也缺乏文學(xué)意象所具有的表里嵌合的層次和深度。擬像因此是反意象、反美學(xué)的。相比較而言，擬像更重其外在表象的存在，因而如果說對(duì)意象的審美觀照主要是一種有距離的想象性內(nèi)觀的話，那么，對(duì)擬像的接受則主要是一種視覺外觀，“帶有直接反應(yīng)的感官特征” [7 ]。

視覺文化出現(xiàn)的第三方面的表現(xiàn)是主體接受能力的變化，即從理性到感性的轉(zhuǎn)變。文字是“思想的現(xiàn)實(shí)”，對(duì)文字的接受于是必然需要人的理性能力，正如尼爾·波茲曼所指出的：對(duì)印刷文字的接受，從本質(zhì)上來說是一項(xiàng)嚴(yán)肅的理性活動(dòng)，同時(shí)也能促進(jìn)人的理性思維的發(fā)展，印刷文字有序排列、具有邏輯命題的特點(diǎn)，能夠培養(yǎng)人們“對(duì)于知識(shí)的分析管理能力”，因?yàn)椤伴喿x文字意味著要跟隨一條思路，這需要讀者具有相當(dāng)強(qiáng)的分類、推理和判斷能力。” [1 ]在波茲曼之前，麥克盧漢也指出過這一點(diǎn)。與此同時(shí)，后者還饒有意味地指出，文字的理性力量只屬于拼音文字，“只有拼音文字才使眼睛和耳朵分割，語義和字碼分割。因此，只有拼音文字才有力量使人從部落領(lǐng)域轉(zhuǎn)入‘文明領(lǐng)域，才能使人用眼睛代替耳朵” [8 ]。文字的這種理性力量，他把它叫做非部落化的力量，與之相反，部落化的力量則是文字的感性的力量。

從理論上來說，對(duì)圖像的接受首先需要感性能力，然后也需要理性能力。但是在當(dāng)前的大眾化時(shí)代，實(shí)際情況常常是，人們更追求圖像消費(fèi)時(shí)的感性享受，生理快感常常超過了精神快感。本雅明雖然對(duì)“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”大唱贊歌，卻也如實(shí)說明了圖像消費(fèi)時(shí)理性思考的缺席：“觀賞者很難對(duì)電影畫面進(jìn)行思索，當(dāng)他意欲進(jìn)行這種思索時(shí)，銀幕畫面就已變掉了” [9 ]；在影像觀賞中，“我已經(jīng)無法思考我想思考的?；顒?dòng)的畫面趕走了我的思想” [10 ]。針對(duì)以上情況，杰姆遜認(rèn)為：“視覺在本質(zhì)上是色情的，這是說它是以著迷——喪失心智的迷戀——而告終?！?[5 ]這是對(duì)視覺文化富有批判性的論斷。同樣是在否定的層面上，波茲曼將從理性的文字時(shí)代到感性的圖像時(shí)代的轉(zhuǎn)變視為是從有深度的“闡釋時(shí)代”到淺薄的“娛樂業(yè)時(shí)代”的一個(gè)下降過程。充斥著圖像的電子媒體只提供一種作用，即感性娛樂的作用，從而使整個(gè)社會(huì)陷入西美爾所說的“‘只想給自己找樂子的較低層面” [11 ]。

由上亦可知，視覺文化的出現(xiàn)并逐漸占居社會(huì)文化的主導(dǎo)地位，意味著一種由深度向平面、由精神向欲望、由小眾向大眾的變遷過程；也是文學(xué)逐漸退居邊緣、圖像日益躍居前臺(tái)的演變。這似乎不是文化的上升過程，而是文化的墜落過程。對(duì)此，馬爾庫塞也發(fā)出了悲悼之音：形而上的東西被改變?yōu)樾味碌臇|西，內(nèi)在的東西被改變?yōu)橥庠诘臇|西，思維的冒險(xiǎn)被改變?yōu)榧夹g(shù)的冒險(xiǎn) [12 ]?？墒牵碚撋蠈?duì)于視覺文化根深蒂固的敵意，似乎難以改變現(xiàn)實(shí)生活中人們對(duì)視覺圖像的頂禮膜拜。

二

視覺文化的時(shí)代因此無可避免地降臨了。美國研究視覺文化的專家米歇爾指出：圖像幾乎無所不能，它“仿佛控制了整個(gè)世界” [13 ]?，F(xiàn)在留給我們的一個(gè)問題是：為什么有視覺文化？視覺文化為什么會(huì)如此快速地形成？尤其是如此快速地席卷幾乎全球每一個(gè)角落？原因只能在客觀和主觀兩方面。從客觀方面來說：首先，應(yīng)有新技術(shù)的發(fā)展。沒有現(xiàn)代光學(xué)技術(shù)和電子技術(shù)的發(fā)展，沒有由此而來的攝影、電影、電視和網(wǎng)絡(luò)的先后誕生，視覺文化是不可能形成的。其次，要有人們生活水平的提高和休閑時(shí)間的增加，否則不會(huì)有推動(dòng)圖像消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)條件和其他社會(huì)條件。再次，要有適合它出現(xiàn)的社會(huì)環(huán)境，尤其是城市的發(fā)展。丹尼爾·貝爾就指出：“現(xiàn)代世界是一個(gè)城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量?jī)?yōu)越的機(jī)會(huì)” [14 ]。最后，我們還要重點(diǎn)從圖像本身來分析原因。圖像有哪些特點(diǎn)決定它本身而不是其他風(fēng)行于這個(gè)時(shí)代？或者說，它有哪些特點(diǎn)決定它有利于人的觀看因而有利于它的流行？

首先，從圖像本身的存在特性來看，圖像具有形象性、可感性、直觀性等特點(diǎn)。任何圖像都是一種形象的存在。形象性就是生動(dòng)性、具體性的別名，由此導(dǎo)致圖像在接受上的愉悅性。人都喜愛生動(dòng)具體的東西，形象性的東西總是能給人某種愉悅感，我們也可以從這方面來理解黑格爾所講的：美“起于個(gè)別形象的顯現(xiàn)”，“美只能在形象中見出，因?yàn)橹挥行蜗蟛攀峭庠诘娘@現(xiàn)” [15 ]。說圖像是形象、具體的存在，也是在說圖像是感性的存在，因而對(duì)人來講具有可感性和直觀性。這一切導(dǎo)致圖像在傳播和接受方面具有了另一個(gè)特點(diǎn)：便捷性。從圖像方面而言，圖像易于被接受；從人的態(tài)度方面而言，圖像樂于被接受；從“易于”被接受到“樂于”被接受，這其中具有一個(gè)因果的鏈條。而作為一種常識(shí)性認(rèn)識(shí)，文字接受首先要過文字關(guān)，其次文字有抽象的間接的一面，故而其接受就需要理性的參與，這就不像圖像接受那樣能較輕易地適應(yīng)人的一些本性需求，尤其值得指出的是，文字接受不像圖像接受那樣能滿足人的懶惰的天性。另外，圖像的以上存在形式也決定它是一種沒有通行障礙的“世界語”。進(jìn)一步從圖像和文字相比較的角度而言，如果說圖像能有效地克服地方性的抵抗，那么，各國語言和各地方言的存在，卻明白地告訴我們一個(gè)事實(shí)：語言文字恰恰是一種最具地方性的形式 [16 ]。所以德國當(dāng)代視覺設(shè)計(jì)大師霍戈?duì)枴ゑR堤斯曾說過：“一幅好的招貼，應(yīng)該是靠圖形語言說話而不是靠文字注解?！?[17 ]

其次，從圖像與生活的關(guān)系方面來看，二者之間具有一種對(duì)應(yīng)性或相似性關(guān)系。圖像——不管是傳統(tǒng)的繪畫、雕塑，還是后來的照片、鏡頭（照片的連綴）——與現(xiàn)實(shí)生活中的事物具有某種對(duì)應(yīng)性或相似性。米歇爾指出：“圖像是一種偽裝不是符號(hào)的符號(hào)，從而假裝成（或者對(duì)相信者來說，事實(shí)上能取得）天然的直接性和存在性?！?[18 ]換言之，圖像也只是一種符號(hào)，與其原型根本上是相異的。但是，人們常常忽視圖像與其生活原型之間的這種相異性，而被它們的相關(guān)性尤其是相似性所吸引。于是，“任何一種人造圖像都是一種以相似為目的的圖像，它通過模仿的方式用自身來展示對(duì)象的形態(tài)?！?[19 ]現(xiàn)在我們將論述深入一步，從同樣作為符號(hào)的角度，來了解圖像與文字之間的某種區(qū)別。按照索緒爾的看法，任何符號(hào)都有能指和所指兩部分，而圖像與文字的一個(gè)區(qū)別，就體現(xiàn)在能指與所指之間的關(guān)系是截然不同的。圖像的能指與所指間的關(guān)系不是約定的，也不是分裂的，而是“同一”的，或者人們相信它就是“同一”的。尤其是對(duì)攝影圖片和影視形象，人們相信它就是對(duì)于生活的原樣復(fù)制，圖像與現(xiàn)實(shí)原型是一致的。它“是如此逼真以至于我們把它們當(dāng)作客觀世界來看待。我們是如此相信影像的存在及其真實(shí)性” [20 ]。對(duì)于copy技巧和影視蒙太奇的虛構(gòu)性一無所知的觀眾來說，這一點(diǎn)更是如此。或許基于對(duì)能指與所指間這種相似性關(guān)系的確信，才導(dǎo)致人們對(duì)圖像與原型間相異性關(guān)系的無意識(shí)的忽視。而按照索緒爾對(duì)西方拼音文字的解釋，語言文字作為符號(hào)，其能指和所指間的關(guān)系則剛好相反，二者的關(guān)系僅是人類對(duì)它的一種約定，能指與所指之間根本不存在相似的關(guān)系。圖像與生活原型之間的相似性，滿足了人類把握世界的渴求。更重要的是，這種相似性關(guān)系意味著圖像對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的呈現(xiàn)是直接的，“圖像最常見的體制是這樣的體制，它將可說物到可見物的關(guān)系推向前臺(tái)” [21 ]。這便是說，人類是“睜眼看世界”的，而“直接觀看”永遠(yuǎn)比“間接觀看”更受一般人的歡迎，在心理上，“現(xiàn)代大眾具有著要使物更易‘接近的強(qiáng)烈愿望” [9 ]。在人們的工作和休閑越來越視覺化的今天，這種對(duì)于圖像的直接觀看已經(jīng)“決非日常生活的一部分，而正是日常生活本身” [5 ]。

圖像與生活的相似性關(guān)系，使我們相信圖像就是真實(shí)的。這種確定的信任感是從攝影而非繪畫開始的，因?yàn)槔L畫的主觀的人造痕跡無法消除我們對(duì)它的客觀中立的懷疑，正如法國著名電影理論家巴贊所指出的：“既然由人執(zhí)筆作畫，對(duì)畫像的懷疑態(tài)度便不會(huì)消除?！?[22 ]相反，攝影卻能輕易讓人消除這種對(duì)主觀的懷疑，因?yàn)閿z影的獨(dú)特性在于“其本質(zhì)上的客觀性”，以一種冷眼旁觀的方式將世界的純真原貌還原給人們。它破天荒讓“外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造” [22 ]。于是掃除了人的感覺蒙在客體上的“精神銹斑”，攝影照片或影像因而似乎具有了自然的屬性。巴贊于是總結(jié)：攝影的美學(xué)特性就在于揭示真實(shí)。人們認(rèn)為，照片或影像就是原型本身，甚至優(yōu)于生活原型，因?yàn)樗粌H逼真，而且可以擺脫時(shí)間的魔咒?！澳軌蛄脫芮樗嫉娜松母鱾€(gè)瞬間”，“擺脫了原來的命運(yùn)，展現(xiàn)在我們面前” [22 ]。這就是人生長(zhǎng)河里人們留下的各類影像資料的一種魅力來源。它們使人們消失“不見”的時(shí)間在此永遠(yuǎn)“可見”，在這里，時(shí)間發(fā)出了迷人的歲月的芬芳。時(shí)間最可怕的地方在于：它總是在“流逝”，而且“永不回頭”?！罢加袝r(shí)間”便成為人類永恒的夢(mèng)想。像穿越小說是人們幻想占有時(shí)間的形式一樣，照片和影像也給予人們留住了時(shí)間的快樂。

在對(duì)生活真實(shí)的展示方面，攝影比繪畫優(yōu)越，影視又比攝影優(yōu)越。同時(shí)不管是繪畫還是照片，都還是平面的靜態(tài)藝術(shù)，它們只能在空間而不是時(shí)間方面“做文章”。而影視（電影和電視）不僅是空間藝術(shù)，也是時(shí)間藝術(shù)。在它們這里，時(shí)間可以空間化，空間也可以時(shí)間化，生活之流轉(zhuǎn)化成了影像之流。簡(jiǎn)言之，影視在展現(xiàn)生活真實(shí)方面的優(yōu)越性在于可以體現(xiàn)事物的運(yùn)動(dòng)。更重要的是，影視畫面始終處于“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，“它在我們的感覺中是現(xiàn)狀，在我們的思想意識(shí)中是當(dāng)時(shí)發(fā)生的事” [23 ]。影視因此是真實(shí)性構(gòu)建的最佳場(chǎng)所。對(duì)于一般觀眾而言，這一點(diǎn)幾乎是不言而喻的。

三

視覺文化出現(xiàn)的原因還在于人這一主觀方面。下面我主要從接受者的欲望需求和人的視覺經(jīng)驗(yàn)兩方面來討論視覺文化形成的主觀原因。

接受者或消費(fèi)者的心理需求是視覺文化形成的重要主觀基礎(chǔ)。丹尼爾·貝爾因此說：“當(dāng)代傾向的性質(zhì)”在于“它渴望行動(dòng)（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動(dòng)。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術(shù)中的視覺成分了?！?[14 ]心理需求大多出自人的本性欲望。人有積極性心理需求或欲望，譬如對(duì)于真善美的追求，也有消極性心理需求或欲望，譬如好逸惡勞、偷奸耍滑、貪圖享受等。站在公正的立場(chǎng)，視覺文化提供的圖像消費(fèi)既可滿足人的積極心理欲求，進(jìn)而發(fā)生正面的社會(huì)效應(yīng)，又可適應(yīng)人的消極心理欲求，進(jìn)而產(chǎn)生負(fù)面的社會(huì)效果。日常生活的每一個(gè)角落，從居室到廣場(chǎng)，從商場(chǎng)裝潢到道路景觀設(shè)計(jì)，都在趨于美化，這極大滿足了大眾熱愛美的心理，也是大眾創(chuàng)造美的成果。視覺文化最為得意之處，還在于它利用魅惑的圖像外觀，能即時(shí)滿足大眾諸多消極的本性欲望，迅速使人達(dá)到快樂狀態(tài)。這是大眾化的視覺饕餮時(shí)代，也是精明的商業(yè)時(shí)代或消費(fèi)時(shí)代。視覺文化提供了最為民主的審美形式，又實(shí)施著最為精致的消費(fèi)“詭計(jì)”。

所以，一個(gè)吊詭現(xiàn)象是：人的一些欲望是主動(dòng)地從“內(nèi)”生發(fā)的，另一些欲望卻是被動(dòng)地從“外”灌輸?shù)摹Ｔ谝韵M(fèi)為前提的視覺文化中，人們的欲望不斷被滿足，也不斷被喚醒、被強(qiáng)化。人們很多欲望是被精心“設(shè)計(jì)”的。米爾佐夫因此深刻地指出，視覺文化愈演愈烈，是由消費(fèi)和技術(shù)共同“謀劃”的，它并不僅僅決定于圖像本身。當(dāng)前圖像的過度消費(fèi)，不是一個(gè)自然的事實(shí)，而是一個(gè)文化的事實(shí)和商業(yè)的事實(shí)。技術(shù)霸權(quán)、消費(fèi)邏輯以及文化場(chǎng)域的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)，促使圖像消費(fèi)成為社會(huì)文化中的突出形式。欲望的圖像化或圖像的“欲望敘事”成為視覺文化時(shí)代最為重要的“消費(fèi)邏輯”和最為公開的“潛規(guī)則”。欲望——包括滿足欲望和制造欲望——成為各種商業(yè)活動(dòng)的預(yù)設(shè)目標(biāo)。一個(gè)奇怪的現(xiàn)象于是出現(xiàn)了：很多欲望是被預(yù)先填充的。米歇爾因此批評(píng)說：“圖像空無所有，欲望才是一切?！?[13 ]消費(fèi)本來應(yīng)該是“‘你想要什么，而不是圖像制造者逼著你想要什么”，但現(xiàn)在情形卻顛倒過來了，對(duì)于照相機(jī)和影視制作來說，“圖像就是一切”，而有時(shí)對(duì)于欲望、真實(shí)和身體需要來說，“圖像又空無所有” [13 ]。當(dāng)然出現(xiàn)這種現(xiàn)象，歸根結(jié)底又是建立在人有欲望的基礎(chǔ)上。人的欲望就是人的缺口，視覺文化常常乖巧地趁虛而入。

在人類諸種欲望中，有一種了解新世界并把握新世界的欲求，這中間又包括了人的求新心理或者叫喜新厭舊的心理。新的東西即是陌生的東西。面對(duì)新的或陌生的東西，人們會(huì)感到欣喜，也會(huì)感到恐懼；而對(duì)新的或陌生的東西的把握，則會(huì)使人獲得成就感和踏實(shí)感。人的很多恐懼源自陌生。陌生表示人對(duì)于對(duì)象不可把握、不可操控，從而導(dǎo)致人的挫敗感、渺小感和畏懼感。弗洛伊德因此說：“‘神秘的和令人恐怖的東西之所以令人恐懼就是因?yàn)樗粸槿怂私夂褪煜?。?[24 ]對(duì)于原始人來說，整個(gè)外界基本上都是陌生的，所以到處是可敬畏的精靈。很多現(xiàn)代人同樣充滿恐懼。這種恐懼，我們有時(shí)把它叫做不安全感。而人容易對(duì)熟識(shí)的事物感到親切，原因之一是自己對(duì)它總有所把握。了解和把握世界的欲求，從另一方面來說，也就是了解真相、獲得真實(shí)感的欲求。真相或真實(shí)感，是人的自信的一個(gè)來源。這種欲求，是視覺文化崛起的重要主觀條件。西方有人講過：“人類自古以來就希望能逼真地再現(xiàn)周圍的事物” [25 ]。而通過前文的論述可知，人類的這種愿望一直到攝影和影視那里，才被完美地實(shí)現(xiàn)，甚至是被過分完美地實(shí)現(xiàn)了。不可忽視的是：大眾眼里的真相多指謂表象真實(shí)，這種表象真實(shí)是哲學(xué)家譬如柏拉圖所謂的“意見”而非本質(zhì)真實(shí)或真理，但它卻給予大眾心理上的真實(shí)感。這就是大眾與哲學(xué)家的認(rèn)知區(qū)別，亦表征視覺文化的平面化趨勢(shì)。

視覺文化形成的另一個(gè)主觀原因是人的歷史性積淀的視覺經(jīng)驗(yàn)優(yōu)勢(shì)。了解視覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)人類認(rèn)知的重要性，是我們了解視覺文化興起的理論前提。首先，從發(fā)生學(xué)方面來看，不管是人類總體在最古老的時(shí)代，還是人類個(gè)體在最幼稚的年齡，他們最先擁有的都是視覺經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)榫拖窈５赂駹査f的：“看本是眼睛的專職”，“在進(jìn)行認(rèn)識(shí)的時(shí)候，眼睛有這某種優(yōu)先性” [26 ]。從歷史的源頭來講，我們的祖先認(rèn)識(shí)這個(gè)世界應(yīng)該首先是從感性的圖像開始的，人類慢慢對(duì)圖像進(jìn)行抽象和提煉，這才有了文字。從圖像到文字，人類實(shí)現(xiàn)了一個(gè)重大的文明跨越。從個(gè)體的成長(zhǎng)來講，正如伯格在《觀看之道》一書中所說的：“觀看先于言語。兒童先觀看，后辨認(rèn)，再說話?！怯^看確立了我們?cè)谥車澜绲牡匚弧?[27 ]。這告訴我們：人降生下來第一次接觸世界，正是通過“看”；“看”是個(gè)人與世界交往的第一步；個(gè)人心中的世界印象和自我印象，首先建立于人的視覺經(jīng)驗(yàn)。其次，從人類感知實(shí)踐來看，視覺“是我們感知和傳送對(duì)世界的理解的主要方式” [28 ]。人類每天從外界獲取的信息絕大部分來自我們的視覺。這樣甚至形成本雅明所謂的“視覺無意識(shí)”，即一種視覺慣性和視覺本能，表明人對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)不自覺的深度依賴。再次，與其他感覺比較，視覺本身的特性更利于人類的認(rèn)知。不管是在生活中還是在審美中，人們都認(rèn)識(shí)到“人類擁有的全部感覺中，視覺是最發(fā)達(dá)的?！?[29 ]

綜上，我們簡(jiǎn)單解釋了“為什么有視覺文化”的問題。在解釋問題的過程中，我們也隱約聽到了從馬爾庫塞到杰姆遜、從波德里亞到波茲曼所發(fā)出的嘆息甚至是怒斥。在文字與圖像的“短兵相接”中，“高貴的”文學(xué)竟然如此快速地就被“平庸的”圖像繳了械！這對(duì)于鐘情于傳統(tǒng)和文學(xué)的人來說，真有點(diǎn)始料未及。對(duì)于文化批評(píng)者來說，批判反思是分內(nèi)的職責(zé)；而對(duì)于優(yōu)秀的文化批評(píng)者來說，辯證地批判反思才是理想的境界。我以為，對(duì)圖像一味地批評(píng)是沒有必要的，在全民狂歡的視覺文化圖景里，圖像與文字的博弈更像一場(chǎng)喜劇性事件，雖可悲傷，卻亦可欣喜，誰勝誰敗，現(xiàn)實(shí)沒有給我們明確的答案。“圖像”真正勝利了嗎？未必?！拔淖帧被颉拔膶W(xué)”真正被打敗了嗎？也未必。我們可見的現(xiàn)象只是：文學(xué)從以前的“獨(dú)舞時(shí)代”（如果真的存在一個(gè)屬于文學(xué)的獨(dú)舞時(shí)代的話）進(jìn)入了現(xiàn)在的“群舞時(shí)代”。對(duì)于文字或文學(xué)來說，剩下來的事情便是學(xué)會(huì)在群舞時(shí)代的“生存技巧”，因?yàn)槲阌怪靡?，屬于文字或文學(xué)的路還很長(zhǎng)，就像屬于圖像的道路同樣也很長(zhǎng)。

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