大格局 小情愫

張淼

【摘 要】近幾年來(lái)，四川省各地級(jí)市的戲劇創(chuàng)作都呈現(xiàn)出一個(gè)明顯趨勢(shì)，即對(duì)地方文化名人相關(guān)題材的挖掘。這些作品的基本結(jié)構(gòu)就是“一場(chǎng)一事”“一場(chǎng)一情”，用七八個(gè)場(chǎng)景，將文化名人一生不同階段的典型事例展現(xiàn)出來(lái)，然后在此基礎(chǔ)上升華主題。這種創(chuàng)作模式恰好丟失了戲劇創(chuàng)作的本質(zhì)，下面就以話劇《一代斯文》和《蔣公的面子》在戲劇構(gòu)思方面的異同，來(lái)談?wù)搼騽?chuàng)作的本質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】戲劇創(chuàng)作；《一代斯文》；《蔣公的面子》

中圖分類號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）05-0034-02

近幾年來(lái)，四川省各地級(jí)市的戲劇創(chuàng)作都呈現(xiàn)出一個(gè)明顯趨勢(shì)，即對(duì)地方文化名人相關(guān)題材的挖掘。這一趨勢(shì)從慶祝建國(guó)65周年展演的劇目就可以看出，如《蔣兆和》《范長(zhǎng)江》《一代斯文》《文化站長(zhǎng)》等。這些劇目的出現(xiàn)并不是偶然現(xiàn)象，而是各地方文化部門在開發(fā)地方戲劇文化品牌方面的一個(gè)戰(zhàn)略思路，因?yàn)榈胤轿幕耸堑胤轿幕囊粡埫?，其影響的受眾自然比一般題材要廣泛得多，所以，當(dāng)戲劇創(chuàng)作者將目光鎖定在文化名人題材上時(shí)，其實(shí)也是看中題材前期已經(jīng)在市場(chǎng)上或者在觀眾中的影響力。基于這一點(diǎn)，將文化名人的一生通過戲劇的方式呈現(xiàn)給觀眾，也是地方文化“走出去”的一個(gè)很好選擇。

若從這一角度去審視《蔣兆和》《范長(zhǎng)江》《一代斯文》《沫若少年》等作品，其選材當(dāng)然是相當(dāng)成功的。但是，從另一個(gè)方面筆者也看到，這些作品因?yàn)楸旧眍}材的限制或者創(chuàng)作的局限性，在走向市場(chǎng)或者在吸引年輕觀眾方面都不太理想。這種不理想恰好就是創(chuàng)作者們忽略了戲劇本質(zhì)所造成的。

縱觀《蔣兆和》《范長(zhǎng)江》《一代斯文》《沫若少年》等作品，其基本的結(jié)構(gòu)就是“一場(chǎng)一事”“一場(chǎng)一情”，用七八個(gè)場(chǎng)景，將文化名人一生不同階段的典型事例展現(xiàn)出來(lái)，然后在此基礎(chǔ)上升華主題。這一創(chuàng)作構(gòu)思基本上成為近幾年四川在打造文化名人題材戲劇作品的一個(gè)創(chuàng)作模式。這種創(chuàng)作模式恰好丟失了戲劇創(chuàng)作的本質(zhì)。下面就以話劇《一代斯文》和《蔣公的面子》在戲劇構(gòu)思方面的異同，來(lái)談?wù)剳騽?chuàng)作的本質(zhì)。

《一代斯文》和《蔣公的面子》都是寫民國(guó)時(shí)期的知識(shí)分子，寫他們的精神、寫他們的情感。不同的是，《一代斯文》通過梅貽琦先生的一生來(lái)描繪一個(gè)響當(dāng)當(dāng)?shù)娜后w；《蔣公的面子》通過一次飯局描寫三個(gè)有血有肉的個(gè)體。格局大小不必多言，好與壞、得與失，觀眾自有公論。但是，作為戲劇一度創(chuàng)作的核心——?jiǎng)∽骷覒?yīng)該抱有一種對(duì)觀眾負(fù)責(zé)的態(tài)度來(lái)對(duì)待自己的作品。因?yàn)闊o(wú)論作品好壞，最初創(chuàng)作的目的或最終走上舞臺(tái)的目的是要給觀眾帶來(lái)美的感受，讓觀眾融入到劇情中，去感知戲劇面具下的喜怒惆悵、去尋覓戲劇行為中曲折洶涌的情感，然后和人物傳遞出來(lái)的情感產(chǎn)生共鳴，在共鳴中獲得感動(dòng)，在感動(dòng)中獲得精神的愉悅、思想的啟迪。就像布萊希特所說：“當(dāng)舞臺(tái)與觀眾間的交流是以感情融合為基礎(chǔ)時(shí)，觀眾所能看到的就只能是他與之融合的英雄看到的東西了。”①

所以，沒有情感的共鳴，就談不上審美，更談不上寓教于樂。而劇作家必須明白，只有戲劇沖突才是構(gòu)建觀眾和人物情感之間的橋梁。它是戲劇作品的基礎(chǔ)。

筆者之所以將沖突放在戲劇作品最重要的地位，是基于戲劇這種劇場(chǎng)藝術(shù)的特點(diǎn)。一部劇要在短時(shí)間內(nèi)演完，而且還要扣人心弦，創(chuàng)作者只能選取生活中較為本質(zhì)、激烈的場(chǎng)面，并加以提煉概括，使之具有濃郁的劇場(chǎng)效果，而不可能像敘事文學(xué)那樣，去描寫與沖突無(wú)關(guān)的繁枝細(xì)節(jié)。

黑格爾在《美學(xué)》中指出，“充滿沖突的情景特別適宜于用作劇藝的對(duì)象。”②所以合格的劇作家在創(chuàng)作之初就要知道，用沖突確立主題、構(gòu)造情節(jié)、塑造人物、抒發(fā)情感，更要知道怎樣的沖突才能體現(xiàn)鮮明的人物性格、演繹出動(dòng)人的情感，才能在戲劇行動(dòng)中顯露出隱秘而偉大的波折和情愫。而后者是每一位優(yōu)秀編劇在創(chuàng)作過程中要不斷克服和挑戰(zhàn)的極限。

《一代斯文》和《蔣公的面子》的不同，其實(shí)就在對(duì)待戲劇沖突本質(zhì)和重要性的認(rèn)知上?！妒Y公的面子》用一場(chǎng)飯局，把三個(gè)知識(shí)分子帶到?jīng)_突中，然后圍繞這一個(gè)沖突建構(gòu)人物之間的矛盾、展開戲劇動(dòng)作，最后在沖突的迸發(fā)、激進(jìn)、解決的三個(gè)階段中悄無(wú)聲息地將人物真實(shí)的情感和鮮明的性格表現(xiàn)出來(lái)。兩個(gè)小時(shí)，兩場(chǎng)戲，不管是茶館里的品茶論道，還是牌桌上的談笑風(fēng)生，三位主人公的話題始終不離蔣公的飯局。飯局之外的三個(gè)人卻又各自為營(yíng)，各懷心思，用語(yǔ)言為矛，又以語(yǔ)言為盾，針鋒相對(duì)、明爭(zhēng)暗諷。他們的對(duì)話看似信馬由韁，卻總是被恰到好處地拽回到戲的核心。哲學(xué)與菜譜齊飛，古籍與麻將共舞，話題的交錯(cuò)與情節(jié)的起伏，細(xì)細(xì)鋪墊著劇情，如剝洋蔥般，越到后面，越辛辣刺激，讓人笑中帶淚，淚中帶思。就這樣一來(lái)二去，洋洋灑灑，詼諧流暢，民國(guó)時(shí)代幾位不同類型的學(xué)者，躍然臺(tái)上。

相比《蔣公的面子》，《一代斯文》弱化了沖突的時(shí)間和空間維度，創(chuàng)作者試圖用梅貽琦先生一生7個(gè)長(zhǎng)短不一的片段來(lái)展示聞一多、傅斯年、華羅庚等一大批優(yōu)秀知識(shí)分子的群體情態(tài)和高尚情操?？墒且簧倌?，經(jīng)歷過的悲歡離合、艱難困苦真能用7個(gè)片段描繪出來(lái)嗎？而《一代斯文》展現(xiàn)的7次沖突到底算得上是合格的戲劇沖突嗎？能讓觀眾動(dòng)容嗎？

我想，那群逝去的“大腕”，除了高大上的品質(zhì)之外，更多的還是有一般人的喜怒哀樂，一般人的愁苦怨癡。如果劇作者忽略了這些偉大人物作為普通人應(yīng)該有的情感氣質(zhì)，想當(dāng)然地用自己臆想的戲劇行動(dòng)或人物臺(tái)詞去附和他們應(yīng)該有的高貴品格，到最后只能帶給觀眾一種流于形式、不接地氣、高高在上的感覺。

看完《一代斯文》之后，筆者想起了去年12月份廖全京先生在紀(jì)念陳全波先生誕辰一百周年的座談會(huì)上說過的一席話：“現(xiàn)在的一些青年作家應(yīng)該好好地來(lái)看看川劇，好好地學(xué)習(xí)川劇，學(xué)習(xí)川劇是如何刻畫人物，如何寫沖突的，特別是要好好學(xué)習(xí)川劇的喜劇意識(shí)。”

當(dāng)時(shí)聽此話就有一些感觸，看完《一代斯文》之后感觸更深。因?yàn)榇▌≈械囊恍┙?jīng)典劇目就是構(gòu)建戲劇沖突最權(quán)威、最上乘的教科書，如《評(píng)雪辨蹤》《酒樓曬衣》《審玉蟹》《點(diǎn)將責(zé)夫》《九流相公》等。這些折子戲幾乎都是在一個(gè)場(chǎng)景之中，幾個(gè)人物圍繞一個(gè)事件，去做戲、去演戲。但是，由一次簡(jiǎn)單沖突支撐起來(lái)的戲劇行動(dòng)和人物臺(tái)詞都能直搗觀眾心窩，讓觀眾愉悅和感動(dòng)。而創(chuàng)作這些優(yōu)秀折子戲的藝人或劇作家又何曾看過什么話劇，又何曾學(xué)過什么西方戲劇理論，他們只是用幾十年或一生的感悟和經(jīng)歷去寫市井人情，去寫俗世百態(tài)。恰恰我們現(xiàn)在的戲劇舞臺(tái)上就需要這樣有人情味的作品。所以，那些從不看川劇的年輕編劇們應(yīng)該好好地看看川劇，看看川劇怎么描容擬態(tài)，怎么以小見大，怎么詮釋最完美的戲劇沖突。

最后，筆者以南京大學(xué)董建先生評(píng)論《蔣公的面子》的幾句話作結(jié)尾，算是對(duì)本文的一個(gè)總結(jié)：戲與別的藝術(shù)門類不一樣，戲說到底是一種自由精神在公眾面前公開地、集體地亮相。這種自由精神，天生不會(huì)順從現(xiàn)存的文化道德規(guī)范。簡(jiǎn)單地說，戲劇就是要在精神領(lǐng)域“搗點(diǎn)亂子”。規(guī)規(guī)矩矩的東西根本不配稱做戲。所以一個(gè)好編劇更要有一種自由的精神。

注釋：

①?gòu)埜?，郭漢城主編.中國(guó)戲曲通論[M].上海：上海文藝出版社，1989.

②蹇河沿著.尋找戲劇——戲劇文化哲學(xué)[M].昆明：云南大學(xué)出版社，1999.

作者簡(jiǎn)介：

張 淼，內(nèi)江市戲劇創(chuàng)作研究室主任，國(guó)家二級(jí)編劇。