當(dāng)代劇場中的日式美感

【摘 要】日本戲劇《身毒丸》是傳統(tǒng)戲劇與當(dāng)代戲劇的結(jié)合，本文以這部作品為例，著重分析日本當(dāng)代劇場所傳達(dá)的日本審美與文化。近年來日本戲劇因沿襲了古典戲劇的肢體力量訓(xùn)練法而受到世界的關(guān)注，從日本古典戲劇到日本當(dāng)代戲劇，身體性和空間感都緊密相聯(lián)。20世紀(jì)70年代，日本當(dāng)代戲劇開始以反現(xiàn)代的、回歸自然和本身的一種方式來重新思考戲劇，在當(dāng)下的劇場里仍舊不斷尋找著日本式的美感。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代劇場；日本當(dāng)代戲?。滑F(xiàn)代性；鈴木忠志；蜷川幸雄

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0017-03

感受風(fēng)的方向去追逐櫻花飄落的痕跡，以“足”與地面接觸的下半身肢體力量為舞臺表演步伐，從狹小的、封閉型的空間內(nèi)營造出無數(shù)個獨立的戲劇空間，從日本傳統(tǒng)戲劇到日本當(dāng)代戲劇，身體性和空間感都緊密相連。近年來日本戲劇因沿襲了傳統(tǒng)戲劇的肢體力量訓(xùn)練法而受到世界的關(guān)注。當(dāng)“不再戲劇的劇場文本①”等不同的觀念被提及，人們試圖在劇場藝術(shù)里追求對肢體的美感，從靈魂深處開始找尋本民族的戲劇精神內(nèi)涵。。

20世紀(jì)70年代，日本戲劇掀起了第一次高潮，出現(xiàn)了影響日本當(dāng)代戲劇發(fā)展的幾位重要人物，如蜷川幸雄、鈴木忠志、寺山修司、佐藤信等，他們開始以反現(xiàn)代的、強調(diào)回歸自然和本身的一種方式來重新思考戲劇。日本戲劇的經(jīng)典作品《身毒丸》將傳統(tǒng)戲劇與當(dāng)代戲劇相結(jié)合，從文本、舞美、導(dǎo)演藝術(shù)等方面?zhèn)鬟_(dá)出具有日式美感的整體風(fēng)格，成為了這一時期日本戲劇的典型。

《身毒丸》由寺山修司與岸田理生編劇，1978年由日本演劇實驗室“天井棧敷”首演。1995年導(dǎo)演蜷川幸雄將它搬上舞臺，至2011年，多次在日本、美國進(jìn)行公演。

該劇講述了身毒丸少年喪母，終日沉浸在懷念母親的悲痛之中。父親從妓院為他帶回了繼母撫子，以及撫子年幼的養(yǎng)子千代，四人組成了新的家庭。撫子在兩年的時間里努力維系著家庭關(guān)系，然而身毒丸卻對她始終懷有敵意，母子之間的隔閡逐漸加深。最終，忍無可忍的撫子通過詛咒弄瞎了身毒丸的雙眼，而逃出家門的身毒丸為了報復(fù)繼母，殺害了無血緣關(guān)系的弟弟千代。父親因無法承受巨大的打擊而去世。家破人亡后，身毒丸悔不當(dāng)初。當(dāng)他與撫子再次相遇，二人選擇在愛與恨之中以戀人的身份重新生活。

該劇在劇本創(chuàng)作上遵循著西方四段式戲劇結(jié)構(gòu)，臺詞使用日本半古語半白話方式，配樂采用多種日本傳統(tǒng)音樂形式，如說唱、小調(diào)等。在舞臺藝術(shù)上以日本傳統(tǒng)能劇和西方現(xiàn)代小劇場結(jié)合的方式呈現(xiàn)出東西方美感交織的獨特風(fēng)格。

一、戲劇中的傳統(tǒng)日式審美風(fēng)格與日本文化

傳統(tǒng)日式美感是多方面的，譬如木框式的房屋結(jié)構(gòu)、和服、榻榻米、櫻花等物象形成的審美感受。《身毒丸》中扮演母親撫子的演員白石加代子在表演上有著明顯的“鈴木演員訓(xùn)練法”痕跡。劇中大量的能樂和舞踏體現(xiàn)著日本傳統(tǒng)戲劇的美感。劇中演員強調(diào)下半身的力量表演，這是他們自然形成的舞臺表現(xiàn)，例如“重踩與敲打的行為”是歌舞伎和能樂中許多動作的起源。這些帶有日本傳統(tǒng)戲劇的表演動作同時承襲了日本傳統(tǒng)戲劇大師世阿彌在《風(fēng)姿花傳》中的表演與語言，即“表演或動作應(yīng)以情節(jié)為中心，而情節(jié)由念、唱之辭章表現(xiàn)，為此達(dá)成‘音曲與動作合而為一?！毖輪T將這些身體變化展現(xiàn)在舞臺上，是一種典型日本符號式的、蘊含傳統(tǒng)日式的肢體美感。

同時，在該劇能樂的表演中保留了日本傳統(tǒng)戲劇的形式，即能樂表演中有音樂伴奏者，當(dāng)演奏的樂聲響起后演員才能起舞，并且局限在小范圍內(nèi)。這一形式與日本傳統(tǒng)的文化觀念有關(guān)，即當(dāng)神靈從天而降時，人們要匍匐在地面狹小的空間里瞻仰神靈的足跡。這些帶有傳統(tǒng)日本文化觀念的舞臺表現(xiàn)，譬如重踩方式不僅是傳統(tǒng)的肢體表現(xiàn)，更是強調(diào)雙腳是人類與大地連接和溝通的媒介，是對其的內(nèi)在繼承。

（一）舞臺空間劃分與日本傳統(tǒng)空間感

《身毒丸》的舞臺空間看似是一個整體，實則卻通過語言、物品等分割為許多獨立的空間。古代日本人認(rèn)為，被山嶺、河流、大海圍起來的區(qū)域就是一個個世界，甚至用木框圍起的一小塊區(qū)域都可以被看作是一個獨立的世界?！渡矶就琛吩谖枧_空間運用上延續(xù)了這種觀念。他去往百鬼地獄尋找母親的異次元空間里，蜷川幸雄導(dǎo)演將“百鬼夜行”這一民間傳說重現(xiàn)在舞臺上，百鬼看似無靈魂的漠視行走和身毒丸苦苦求助無果的焦急，將舞臺分割為兩個獨立空間，一個是地獄的冷漠；另一個是身毒丸內(nèi)心的痛苦。

在身毒丸父親挑選繼母的情節(jié)上，蜷川導(dǎo)演將十位形態(tài)各異的演員用十個日式木質(zhì)的櫥窗隔開，一個個櫥窗代表不同的際遇和世界，這種舞臺空間上的細(xì)致分化，是日本文化中傳統(tǒng)空間感的外化體現(xiàn)與思想繼承。

（二）人物關(guān)系與日本傳統(tǒng)家庭的交流方式

日本傳統(tǒng)家庭的交流方式是一種緩沖型交流方式②，人與人之間需要借助一個媒介來進(jìn)行溝通和聯(lián)系。這種傳統(tǒng)的日本家庭緩沖式的交流方式也蘊含于劇中。當(dāng)繼母撫子帶著養(yǎng)子千代走進(jìn)身毒丸的家，劇作者通過四人玩日本傳統(tǒng)游戲“湊家”揭示了他們的家庭關(guān)系。

傳統(tǒng)游戲“湊家”即是一種家庭交流的媒介。劇中，身毒丸的父親與繼母撫子、養(yǎng)子千代相互之間索要代表守家、守財、守故鄉(xiāng)的“母親牌”，身毒丸被三人忽略在外，令人諷刺的是，這三種類型的“母親牌”都在他的手上。

劇作者通過這種含蓄的方式，展現(xiàn)出日式的家庭交流方式，以及劇中人物的關(guān)系，從中感受到一種日式的韻味。

二、戲劇中的西方現(xiàn)代戲劇結(jié)構(gòu)特征

《身毒丸》是一部具有明顯的日式標(biāo)志的戲劇作品，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的日式美感。它在表演方式、舞臺藝術(shù)、人物關(guān)系上，都表現(xiàn)出不同于19世紀(jì)中后期的日本“新劇運動”中純西方式戲劇的特點，也不同于以往日本傳統(tǒng)戲劇的固有模式。這種具有發(fā)展和繼承關(guān)系的戲劇形式產(chǎn)生出新的日本當(dāng)代戲劇，它是回歸自然和本身、帶有傳統(tǒng)文化特點的。這也是受18世紀(jì)西方啟蒙思想的影響，時代開始發(fā)展所帶來的戲劇現(xiàn)代性，是一個漫長變化的過程。在這個過程中人們逐漸覺醒，開始慢慢審視自我的價值，并且通過一些方式來尋求認(rèn)同，譬如在戲劇中呼喚自由平等、尋求關(guān)愛，等等?；貧w到自然本身的方式讓他們重新著眼于傳統(tǒng)日本戲劇所表達(dá)的美感，借以反現(xiàn)代的方式來尋找表演上的本真與質(zhì)樸，卻又在內(nèi)容上傳達(dá)出一種現(xiàn)代性。

《身毒丸》所具有的西方現(xiàn)代戲劇特征也極為明顯。在戲劇結(jié)構(gòu)上，以西方經(jīng)典的內(nèi)在構(gòu)造和組織方式對情節(jié)做出安排，采用鎖閉的四段式結(jié)構(gòu)并不斷通過復(fù)雜情節(jié)制造戲劇沖突，與日本傳統(tǒng)戲劇大多遵從鋪展式結(jié)構(gòu)敘述故事情節(jié)截然不同。從第一部分的開始“撫子到來新的家庭建立”及第二部分的發(fā)展“身毒丸無視與踐踏撫子”，到第三部分的高潮“撫子生恨刺瞎身毒丸雙眼”及第四部分的尾聲“二人畸戀的悲歌”，都呈現(xiàn)出典型西方戲劇的結(jié)構(gòu)方式。

在戲劇情節(jié)設(shè)置上，繼母撫子由于長期隱忍導(dǎo)致最終爆發(fā)，開始反抗和復(fù)仇，這一點與西方易卜生戲劇中“女性反抗”的情節(jié)頗為相似。在日本過去的社會觀念中，女性處于劣勢，這也是異于日本傳統(tǒng)戲劇之處。同樣，該劇以撫子與身毒丸的母子畸戀作為結(jié)尾，是對古希臘戲劇中戀母情結(jié)的模仿，以及對西方戲劇中非傳統(tǒng)家庭倫理關(guān)系的大膽嘗試，也是對含蓄、內(nèi)斂的傳統(tǒng)日本文化的反叛與突破。

日本當(dāng)代戲劇中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，可以追溯至18世紀(jì)西方現(xiàn)代戲劇傳入之初。明治維新時期日本打開國門，日本人的思想觀念開始隨著西方思潮的涌入，以及現(xiàn)代化改革的影響而發(fā)生了變化。19世紀(jì)60年代，日本戲劇開始了新劇運動，從歐洲傳入的戲劇對其傳統(tǒng)的能樂、歌舞伎等產(chǎn)生了巨大沖擊。這一時期，主要以上演西方的、被稱之為“新劇”的作品為主。隨著二戰(zhàn)的結(jié)束，日本經(jīng)濟(jì)開始重建，恢復(fù)了戲劇的活力，開始上演歐洲的反映社會生活的一些劇目，如易卜生戲劇等。

20世紀(jì)60年代中期，日本戲劇界開始發(fā)生明顯變化，寺山修司、蜷川幸雄、唐十郎、鈴木忠志等導(dǎo)演受西方存在主義與荒誕派的影響，對此前的新劇進(jìn)行了批判，用全新的方式對戲劇理念、演員的訓(xùn)練方法、舞臺藝術(shù)等進(jìn)行了重塑，努力尋求一種具有日式美感的、新的日本當(dāng)代戲劇。

上述“鈴木訓(xùn)練法”就是這一時期鈴木忠志導(dǎo)演開始以尋找“日本人”為使命和出發(fā)點進(jìn)行的變革。同時期的《身毒丸》導(dǎo)演蜷川幸雄同樣是以回歸日本傳統(tǒng)戲劇的方式，在劇場里用日本式的理解和手法來表現(xiàn)新的戲劇，不再是純西方式的話劇演出形式。

不論是鈴木忠志還是蜷川幸雄，這一時期的戲劇人都不約而同地把目光投向了日本的傳統(tǒng)戲劇和文化，以繼承日本傳統(tǒng)戲劇和文化中傳達(dá)出的日式美感來樹立真正的日本當(dāng)代戲劇，而非外來純西方式的戲劇。

近年來，日本當(dāng)代戲劇獲得了世界戲劇的認(rèn)可，同為亞洲當(dāng)代戲劇，日本當(dāng)代戲劇在這一時期的發(fā)展變革值得我們參考。

三、“尋找”中前行的日本當(dāng)代戲劇

戲劇現(xiàn)代性是一個逐步發(fā)展變化的過程。日本戲劇從18世紀(jì)前的傳統(tǒng)戲劇（能、狂言、歌舞伎等）到明治維新時期的新劇運動（學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代戲?。?，再到上世紀(jì)六七十年代尋求日本式的不同于新劇運動時期的新戲劇，最后促進(jìn)了日本小劇場戲劇的發(fā)展。

在21世紀(jì)的今天，日本當(dāng)代戲劇又以另一種被稱為“變形蟲（AMEOBA）③”的觀念進(jìn)行著多元化的創(chuàng)作。這種“變形蟲”觀念是指戲劇滲入到現(xiàn)實的各個領(lǐng)域中去，通過跨界的合作方式讓當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代戲劇緊密結(jié)合。戲劇不再只是強調(diào)“Drama”的文本性，更多是以“Theatre”和“Play”的劇場藝術(shù)性進(jìn)行多元化發(fā)展。當(dāng)這種改變體現(xiàn)在日本戲劇的表演過程時，演員肢體表演上的變化是非常明顯的。

由于受傳統(tǒng)的日本文化觀念的影響，在日本傳統(tǒng)的藝術(shù)表演中，演員不會向天空跳躍“沖撞”神靈，傳統(tǒng)的訓(xùn)練方法即是強調(diào)演員用足與地面接觸，以及肢體動作的嚴(yán)謹(jǐn)性?！扳從居?xùn)練法”便是因其具有日式傳統(tǒng)特點而得到世界戲劇界的認(rèn)可。然而，這種始于20世紀(jì)的訓(xùn)練法在日本當(dāng)下的戲劇理念中被逐漸打破，當(dāng)代的日本藝術(shù)家們認(rèn)為，鈴木訓(xùn)練法中所傳達(dá)出的日本文化及日本人的特點，已屬于上個世紀(jì)，其中所強調(diào)的下半身肢體力量隨著日本新一代年輕人生活習(xí)慣的改變而發(fā)生了轉(zhuǎn)移，人們在日常生活中不再久坐于榻榻米上，姿勢變得更隨意，身體力量也隨之轉(zhuǎn)變。這些當(dāng)代藝術(shù)家們開始以新的方式來表現(xiàn)日本當(dāng)下年輕人的狀態(tài)，重新尋找現(xiàn)代日本人的特點來延續(xù)日本戲劇。

20世紀(jì)90年代，日本發(fā)生了多種惡性事件，這些事件雖然隨著時間的流逝已成為過去，但是給民眾留下的心理創(chuàng)傷仍舊持續(xù)著。新一代的日本導(dǎo)演開始在戲劇表演中加入一些動作來比喻災(zāi)害留下的創(chuàng)傷，試圖以這種對話的方式來回顧過去、思考未來。譬如，飴屋法水在劇場中從高處跳躍表現(xiàn)飛翔等肢體動作，造成身體上的直接傷害，他以這種直觀的方式展現(xiàn)出現(xiàn)代日本人內(nèi)心的脆弱。

在2016年第四屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上，日本導(dǎo)演矢原也美邦的作品《櫻桃園》，用高速的動作、獨特的肢體語言相撞產(chǎn)生新的戲劇效果。劇中的臺詞與動作都以一種超快速進(jìn)行著，并且在多人同時在場的環(huán)境中設(shè)計同時講話的情節(jié)，演員們不斷地在舞臺上奔跑、跳躍、嘶吼。這一系列的舞臺表現(xiàn)都是對現(xiàn)代日本人生活狀態(tài)的解讀，在當(dāng)今飛速發(fā)展的時代中，人們渴望組成一個個單獨的群體，在這個群體中互相訴說彼此。對比《身毒丸》和《櫻桃園》中的演員肢體表現(xiàn)，不難看出，日本戲劇中傳達(dá)出的日式美感從過去到現(xiàn)代的變化，是一種伴隨著時代變化不斷尋找和探索的發(fā)展過程。

“尋找”是一個不斷前行的漫長的過程，每個時代所傳達(dá)出的核心精神伴隨不同的社會背景會存在差異。戲劇中的核心精神也是如此，同樣是一個時代人和思想的體現(xiàn)?！渡矶就琛方枰該嶙诱宫F(xiàn)出女性對命運的反抗，帶有強烈的思想現(xiàn)代性。日本戲劇一直在不斷“尋找”著每個時代中日本人和日本社會的狀態(tài)，將具有日式美感的一些符號化的、非符號化的標(biāo)志形成日本戲劇的一種獨特的語匯。無論是傳統(tǒng)或是當(dāng)代的日本戲劇，始終從每個角色的細(xì)節(jié)上體現(xiàn)每個時代的不同狀態(tài)，以“在劇中看到自己的行為狀態(tài)”來反思現(xiàn)實，這種獨立思考的能力正是現(xiàn)代性所強調(diào)的，而非是以“教化式的”將現(xiàn)實事件照搬上舞臺進(jìn)行創(chuàng)作者主觀思想的展現(xiàn)，或是僅僅強調(diào)作品的物質(zhì)外殼和表演形式。

這種方式緊跟時代發(fā)展，通過不斷尋找“人”本身來進(jìn)行反思、創(chuàng)作，加以獨特審美風(fēng)格的體現(xiàn)，在傳統(tǒng)美感的繼承和當(dāng)代意識的創(chuàng)新中促進(jìn)戲劇不斷前行。

注釋：

①（德）漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場[M].李亦男譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010，3.

②（日）多田道太郎.身邊的日本文化[M].汪麗影譯.南京：南京大學(xué)出版社，2008，49-50.

③（日）藤原力，德永京子.演劇最強論[M].東京：飛鳥新社出版社，2013.

參考文獻(xiàn)：

[1]（日）藤原力，德永京子.演劇最強論[M].東京：飛鳥新社出版社，2013.

[2]（日）多田道太郎. 身邊的日本文化[M].汪麗影譯.南京：南京大學(xué)出版社，2008，49-50+73-74.

[3]周夏奏.跨文化/身體戲劇——鈴木忠志身體戲劇論[J].大戲劇論壇，2015，（6）：141-150.

作者簡介：

朱怡帆（1995-），女，漢族，陜西人，本科，就讀于西北政法大學(xué)戲劇影視文學(xué)系。