中國古代詩脈流延的集群考索

王向峰

（遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧 沈陽 110036）

中國古代詩脈流延的集群考索

王向峰

（遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧 沈陽 110036）

習(xí)近平總書記于2014年10月《在文藝工作座談會上的講話》中提到，中國古今產(chǎn)生世界性影響并為中華民族提供豐富滋養(yǎng)的一系列作品時，特別標(biāo)出了“詩經(jīng)、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲”這一脈相連的六類詩系作品的集群。此中的每一集群都是時代歷史的詩體形式與內(nèi)容的集群，廣集作家群體，深具表現(xiàn)特征，最充分地體現(xiàn)了中華文化的詩意貫穿與綿遠流延，每一集群對其當(dāng)代與后世都是文化藝術(shù)的審美營養(yǎng)素與發(fā)展的推動力，在今天亦復(fù)如是。每一詩群的歷史與文本均存在各自的特點，領(lǐng)略其獨有意義，以見詩性文化的本體所在。

中國古代；詩脈流延；作品集群；作家群；審美滋養(yǎng)；詩性文化

中國是詩詞大國，詩貫穿了從遠古一直到清末的幾千年歷史，數(shù)量龐大的詩歌廣泛流延于各類文化藝術(shù)之中，成為中國詩性文化的美學(xué)底蘊，甚至可以用朝代為詩詞來定名，比如漢賦、唐詩、宋詞、元曲等，表明這一朝代詩作之興盛，可以成為時代的一種標(biāo)志。這種廣泛深厚的詩性存在可以說是我們民族精神突出的體現(xiàn)。要想了解中華民族精神是什么樣，有怎樣的審美情思，中國的詩詞就是一部展開了的觀照系統(tǒng)。就像《紅樓夢》中有許多詩詞，尤其是電視劇版《紅樓夢》播完之后，人們更加感到其中的詩詞對于小說表現(xiàn)的意義，如果在《紅樓夢》中將詩詞抽取出去，那小說《紅樓夢》的價值不知會減少多少。如果將詩詞抽取出去，那電視版的《紅樓夢》也不知會減色多少。不僅僅是《紅樓夢》，明清的四部長篇小說中另外三部里詩詞也非常多，也各有其特殊價值。不僅小說，戲曲、書法、繪畫、音樂等各個藝術(shù)門類均離不開詩詞的涵詠。除了藝術(shù)門類，甚至包括公共性的藝術(shù)——建筑，以至于山水景觀，如果將其中的詩詞抽取出去，山水景觀也會大大的減色。這就意味著中國古代的文學(xué)藝術(shù)不能缺少詩詞脈絡(luò)的貫穿。對于作為民族精神表現(xiàn)的詩脈，我們可以從中國詩史上的六個重要的集群考索中，略見存在規(guī)模與特點，以承續(xù)其審美精神的流脈，創(chuàng)造現(xiàn)代的輝煌。

一、《詩經(jīng)》——詩史的經(jīng)典開創(chuàng)

中國古代詩歌作品是與中國歷史同步的存在。在反映商周時代生活的《詩經(jīng)》之前即有更為古老的歌謠。如《古詩源》（清代沈德潛編），書中收集了從遠古到隋朝流傳于各種典籍中的歌謠，尤其是遠古的歌謠。如有一首講先民狩獵的歌謠，名為《彈歌》。這首歌謠只有八個字：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉?！惫糯颢C時人們需要做弓箭，箭需要箭桿，弓箭貼在弦上可以射出去。箭桿前方必須要有個箭頭，非常尖銳的一個利器，可以射中在野獸身上，所以“斷竹”是指把竹子砍下來，“續(xù)竹”是指將竹子做的箭桿和箭頭接起來，“飛土”是指在平原或土地上追逐野獸時卷起的煙土飛塵，“逐肉”是指追逐獵物。八個字能寫一首詩而且能寫出一個過程，語言非常精煉，敘述的事包括事情的始末，從動機到效果都寫了出來。這是在夏商之前差不多是黃帝的時代出現(xiàn)的歌謠。

中國最早編訂的詩集是《詩經(jīng)》，距今已經(jīng)2 500年，《詩經(jīng)》有風(fēng)、雅、頌三個體類：國風(fēng)即民間的歌謠，有15國的國風(fēng)，將這些地方的民歌收集到一起就叫國風(fēng)，里邊反映了西周與東周人民生活和思想情感的諸多方面，現(xiàn)實特點非常突出?！把拧庇小按笱拧焙汀靶⊙拧??！靶⊙拧被旧蠈儆跊]有社會地位的知識分子的作品，“大雅”的作者身份比較高，但大多數(shù)作品都不標(biāo)明作者是誰，已經(jīng)無法考證。從詩的內(nèi)容來分析，作者身份有在朝在野的，在野和在朝的人發(fā)言是不一樣的，立場不一樣，希望也不一樣，所以很多諷刺性的作品是在“小雅”里，“大雅”里就不存在以諷刺為主的作品?！绊灐笔浅⒓漓胱趶R時所使用的歌詞，商朝流傳下來的祭祀天、地、鬼、神的叫《商頌》。周朝宗廟祭祀時使用的歌詞收集到一起就叫《周頌》。魯國祭祀用的作品叫《魯頌》?！绊灐碑?dāng)時完全屬于宗廟祭祀用的作品。

過去在對待《詩經(jīng)》時常常注重“風(fēng)”，也就是民歌這一部分，這些作品直接反映人民生活和訴求，“饑者歌其食，勞者歌其事”，現(xiàn)實意義強。民歌里特別注重諷刺批判，這是應(yīng)予肯定的現(xiàn)實價值。但是過去有人以此為唯一評價標(biāo)淮，只看里邊的批判意義有多大，然后給予評價，有批判的評價就高，沒有的評價就低，以至于這種批評方法伸延到對于現(xiàn)代文學(xué)，以對現(xiàn)實的批判作用來確定作品的價值，這顯然是不全面的。因為對封建統(tǒng)治的批判只是歷史價值中的一個方面。因此不能完全以《伐檀》《碩鼠》一類來確定《詩經(jīng)》的價值，或取其意義。如“大雅”的第一篇《文王》提出了一個十分重要的歷史觀念，就是文王是西周開國之君，這時殷商已經(jīng)被滅了，殷紂王是商代最后的君主，倒行逆施，民不聊生，周武王帶兵滅了殷商。殷商被滅以后這個國家新建，蓬蓬勃勃，人們覺得這回天下會永遠是周朝的了?！段耐酢防锾岢隽诉@樣一個清醒的警語，四個字：“天命靡常?！边@是個預(yù)言也是個警告，意思是別以為殷商被滅了，周朝是得了歷史的現(xiàn)勢，國家就會永遠昌明繁盛下去了?！段耐酢防锞救藙e做這個幻想，并不是說今天得到這個天下就能永世長保了，你應(yīng)該接受前代的歷史教訓(xùn)，把老百姓的利益放在前邊，得民心才能得天下和保天下。寫到這里使人不禁想起了“黃炎培之問”。毛主席說，過去的那些朝代確實是那樣：“其興也勃焉，其亡也忽焉?！本褪撬d起的時候就像秋風(fēng)掃落葉一樣把腐朽的王朝推翻了，勃然興起，滅亡時是枯木朽株，也是忽然倒下。毛主席說中國共產(chǎn)黨可以避免這個“周期率”。用什么辦法呢？用人民來監(jiān)督國家，監(jiān)督黨的領(lǐng)導(dǎo)，這樣他就可以永遠保持新生政權(quán)的蓬勃發(fā)展，繼續(xù)存在。清代詩人兼歷史學(xué)家趙翼有一首讀史的詩，“歷歷興衰史冊陳，古方今病轍相循”，意思就是在歷史上興亡有一個軌道，每個朝代滅亡，都是那么幾個原因，今天的滅亡病癥用過去的老藥方來治都好使。可見《大雅·文王》這篇里提到的“天命靡?！笔呛蔚戎匾?。

就《詩經(jīng)》這部詩歌總集來說，它為什么能成為五經(jīng)之一，它本來是詩歌，詩歌怎么可以作“經(jīng)”呢？一般人不超出文學(xué)的眼光看不到，只能看到它是個詩歌作品集?！对娊?jīng)》里包含的東西確實可以和《周易》《尚書》《周禮》等經(jīng)典并列。

（一）《詩經(jīng)》以大量的詩篇全面反映了時代的生活與人民的思想情感和愿望。

《詩經(jīng)》有300多首詩篇，通過這些作品能夠看到那個時代的生活，宮廷的，民間的，朝野上下的，以至于一般的民眾，包括我們平時所說的怨女曠夫，在《詩經(jīng)》里都有特別鮮活的顯現(xiàn)。民眾一年四季的勞動、歡欣與痛苦、忠誠背叛等等在《詩經(jīng)》里都能看到，而且都有特別明顯的詩篇作代表。因此《詩經(jīng)》才能成為詩歌文學(xué)的代表。

（二）《詩經(jīng)》為以后幾千年的文學(xué)藝術(shù)奠定了堅固的精神基礎(chǔ)，成為文學(xué)藝術(shù)流脈的正宗。

中國文學(xué)藝術(shù)在發(fā)展過程中常常在某個時代出現(xiàn)末流，只追求技巧，只注重形式，或只寫一些沒有價值的雞毛蒜皮，一到這時就提出恢復(fù)《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)，像六朝浮艷的文風(fēng)，怎么療救？沒有別的醫(yī)術(shù)，趕快回到《詩經(jīng)》風(fēng)雅的傳統(tǒng)，關(guān)注現(xiàn)實，認(rèn)真地寫時代生活的本質(zhì)，恢復(fù)風(fēng)、雅的精神。在中國歷史上無論是哪個時代矯正文風(fēng)衰頹的唯一的標(biāo)就是恢復(fù)《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)。所以李白才說“大雅久不作，吾衰竟誰陳？”杜甫才標(biāo)出“別裁偽體親風(fēng)雅”的立詩宗旨。

（三）《詩經(jīng)》的六藝，風(fēng)、雅、頌、賦、比、興，有六個理論范疇。

風(fēng)、雅、頌是詩的體式之別。國風(fēng)是不同地域的民歌。小雅多是士人作品一種，大雅多為貴族階層作品。商頌、周頌、魯頌等頌詩是宗廟祭祀作品?！对娊?jīng)》基本上都是四言句式，在《詩經(jīng)》以后四言詩雖然不是很多，但依然存在著，一直到今天四言詩也有它特有的意味。四言句式節(jié)奏短促，便于運氣，所以一般的頌都是以四言出現(xiàn)，今天也是如此。《詩經(jīng)》的賦、比、興是藝術(shù)手法。在周代的詩歌創(chuàng)作當(dāng)中，在手法上以賦、比、興方式寫出來，并且隨后又能在理論上把范疇概括出來，這是古代文學(xué)理論的重大成就。直到今天我們在行文時，實際上也沒有離開賦、比、興的手法。什么是賦？賦，鋪也。就是鋪展開，用文字直接展開，要敘述描寫，用今天的話來說就是“展開敘事”，敞開視野，張揚文字。戰(zhàn)國時代的荀子、宋玉，首以“賦”法成篇。到漢代則把這個特點廣泛地以專門的文體顯現(xiàn)出來，出現(xiàn)了煌煌一代的漢賦。

（四）《詩經(jīng)》在藝術(shù)表現(xiàn)上有豐富的經(jīng)驗積累，為后世長期的文學(xué)創(chuàng)造提供了足資借鑒的方式方法。

如《七月》和《氓》的精要敘事；《蒹葭》和《正月》的濃重抒情；《碩人》和《大東》的狀態(tài)形容；《黍離》和《東山》的心理描述；《伐枟》和《碩鼠》的批判鋒芒；《甘棠》和《桃夭》的意象創(chuàng)造；《月出》和《伯兮》的辭語精求，等等，都具有原創(chuàng)價值，長期地澤溉和啟示著后世的文化發(fā)展。從詞源學(xué)意義上對漢語詩文進行溯源，許多用語和成語都是《詩經(jīng)》文字的流延與衍化，如“靡不有初，鮮克有終?！薄八街?，可以攻玉?！薄对娊?jīng)》真不愧是“詩之經(jīng)”。

二、楚辭——詩家獨立的情懷

楚辭出現(xiàn)的時期是在戰(zhàn)國時代的楚國。當(dāng)時湖南、湖北、安徽，以至于包括江蘇，長江往下游流經(jīng)的這一帶地域都是楚國，所以唐代詩人王昌齡詩中“平明送客楚山孤”所言的楚山在長江的下游的鎮(zhèn)江，其地都是舊時的楚地。戰(zhàn)國時期的楚國地域遼闊，國力強大，文化豐厚，在七雄并立中舉足輕重，足以抗衡秦國，有統(tǒng)一天下的能力?？墒窍群髨?zhí)政的懷王與頃襄王的朝政敗壞，奸佞當(dāng)?shù)溃詈髷嗨土顺?，也毀滅了楚國的一位大詩人屈原的生命。然而“國家不幸詩家幸”，喪?quán)辱國的腐敗政治卻合了“憤怒出詩人”的規(guī)律，助推了一種劃時代文學(xué)“楚辭”的出現(xiàn)，并繁盛于一代。

確定一個時代的詩歌的特點，或者是為這個時代的詩歌來確定一個范疇，要求具備一些必要條件，比如《詩經(jīng)》作品比較多，能全面反映一個時代，在文學(xué)藝術(shù)上所積累的經(jīng)驗比較豐厚，而且影響很大，甚至于以后能夠薪火相傳，不斷發(fā)揚光大，成為傳統(tǒng)延續(xù)中的一個新起點。楚辭就具備這幾個條件。例如創(chuàng)立了一種辭賦新體式，這種體式雖然不是沒有任何由來的，之前《詩經(jīng)》中主要以四言為句式，并且還夾雜了很多超四言的句式，而且句子結(jié)尾于“兮”字。在《詩經(jīng)》時代已經(jīng)有超出四言的句式，并且有“兮”字結(jié)尾。很顯然楚辭創(chuàng)作繼承了《詩經(jīng)》的制句遣詞的經(jīng)驗。但是楚辭卻有新的體式創(chuàng)建，打破了主要以四字為句式的體式，變成以七、六字句為主，用以盡顯詩人獨有情志的大篇章的詩作文本。創(chuàng)作主體獨出，作品中的主體意識鮮明，形成作品的藝術(shù)風(fēng)格，也是從屈原的辭賦開始。從有楚辭開始，到漢代創(chuàng)生為“漢賦”；同時也由對象創(chuàng)生了一個專題研究方向為“楚辭學(xué)”，漢代的劉安、司馬遷及班固、王逸都有對楚辭的獨見，而從漢至今又世代相繼。

作為一代獨有的文學(xué)，楚辭本來是有一個創(chuàng)作群體的。當(dāng)時以屈原為主，還有宋玉、景差、唐勒等人，只是景差、唐勒的作品大都亡佚。個別篇章，有人猜測可能是唐勒的，或者是景差的，但是也沒有確切的依據(jù)?！冻o》有作家群，而且具有經(jīng)典性的作品傳世，這是我們把楚辭作為可以和《詩經(jīng)》、漢賦、唐詩相提并論的一代文學(xué)的主要依據(jù)。如果某一時代只有一個作家，一篇作品，即使具有相當(dāng)?shù)挠绊懥?，也不能承領(lǐng)一代文學(xué)之名、看作是一個時代的標(biāo)志。楚辭在漢代就被看作是一種獨立的、有影響的、具有特殊意義的文學(xué)體類。

楚辭中的《離騷》和《天問》是中國文化中的奇珍，空前絕后。就單篇作品在歷史上的至高評價為“雖與日月爭光可也”的，此外無它。尤其是在抒發(fā)意志方面比起以前的作品更顯突出。正因如此，司馬遷在總結(jié)漢代以前的文學(xué)經(jīng)驗時，特別提出“發(fā)憤以為作”，文學(xué)作品必須把強烈的情感寫入其中，才能使其變成一部傳世之作。這種提倡是從司馬遷開始的，詩的經(jīng)驗表現(xiàn)者主要為屈原：“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也”“屈原放逐，乃賦《離騷》”。[1]

楚辭有它真正可以成為一代文學(xué)的樣本、一代文學(xué)的經(jīng)典樣態(tài)，能夠存在、能夠傳世，是有其作品自身審美經(jīng)驗的成因，并可大而化之，名之為“楚騷美學(xué)”。在中國詩歌歷史上受楚辭影響最大的兩位著名詩人是李白和李賀。李白把楚辭奉為絕對的經(jīng)典，對屈原的評價極高。李白的詩中說“屈平詞賦懸日月，楚王臺榭空山丘?！鼻馁x，像太陽、月亮高懸在天空，可以驅(qū)走黑喑，照徹萬物，給世界以光明。楚懷王、楚頃襄王之流，昏庸無道，早已與時代同朽，遺跡渺然。李白也曾寫《大鵬賦》，如《離騷》一樣抒發(fā)憤懣，既有屈原的遺風(fēng)，也具有莊子的超越?！芭９磉z文悲李賀”。李賀的詩，在唐代當(dāng)時即得到杜牧和李商隱的高度評價，中心點即他是“騷之苗裔”，非同凡俗，是《楚辭》的繼承者。李賀的詩表現(xiàn)出了離騷中那種人神、人鬼、天地共存的現(xiàn)象，現(xiàn)實的界限在詩里被完全打開，在幻想和浪漫方面發(fā)揚了屈原《楚辭》的傳統(tǒng)。杜牧說李賀詩：“云煙綿聯(lián)，不足為其態(tài)也；水之迢迢，不足為其情也；春之盎盎，不足為其和也；秋之明潔，不足為其格也；風(fēng)檣陣馬，不足為其勇也；瓦棺篆鼎，不足為其古也，時花美女，不足為其色也；荒國陊殿，梗莽邱壟，不足為其怨恨悲愁也；鯨吸鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也?！盵2]

歸納起來，《楚辭》能夠成為一代文學(xué)，主要在下面幾個方面。

（一）辭賦體的開創(chuàng)和發(fā)揚光大。

辭賦體句子長短不限，以“兮”字為詠嘆的語氣，句子可長可短。這種體式在中國的文學(xué)藝術(shù)中成為一個獨立文體。這就把《詩經(jīng)》詩以四字為一句的體式，變成為不受字?jǐn)?shù)限制、能夠在語句中充分顯現(xiàn)思想情感的體式形式上的解放，是一個新體的開創(chuàng)，而且綿延于后世。凡是有價值的文化，他的意義之一便在于能夠在后世被傳承，成為傳統(tǒng)的一部分。真正進入傳統(tǒng)的必須有價值，而且可以不斷發(fā)展、創(chuàng)新。所以漢賦離不開楚辭，在漢賦中篇幅較長、能夠展開的被稱為大賦，比如司馬相如的《上林賦》中，有人物對話，像戲劇那樣，這在宋玉的《風(fēng)賦》《高唐賦》中都有體現(xiàn)，是直接承襲了楚辭的書寫方式。

（二）正聲何微茫，哀怨起騷人。

在楚辭中，情的表現(xiàn)成為創(chuàng)作者的自覺。文學(xué)藝術(shù)中表現(xiàn)情感、思想是從其初始階段就有的。但是，在作家身上自覺地去做，甚至作為目標(biāo)去行動，應(yīng)該說在楚辭的創(chuàng)作上是一個重大的開啟。屈原是中國第一個大詩人，此前那些文學(xué)作品，就像《詩經(jīng)》里的，大都找不到作者。但是經(jīng)典性的作品由專有的作者來寫，是從《離騷》開始的。而且屈原又長時間經(jīng)歷命運坎坷，最終是沉江以歿。但從此卻確立了“作家文學(xué)”的范疇。

（三）楚辭顯現(xiàn)為作家和民間藝術(shù)最緊密的結(jié)合，達到作家創(chuàng)作和民間詩歌雙流同匯。

在《詩經(jīng)》中，民間就只是民間。楚辭里，民間和作家合流在一起，特別表現(xiàn)在《九歌》中，《九歌》當(dāng)時是楚國祭祀神的歌曲。屈原把這些元素收集起來進行創(chuàng)作加工，提升為我們現(xiàn)在所看到的《九歌》，為以后的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展提供了一個空前的歷史經(jīng)驗，啟示作家要重視對民間文化遺產(chǎn)的繼承和發(fā)揚。

（四）開辟了神話幻想入詩，突破人間與天上的界限。

楚辭中所涉及的還不是一般所說的神話、傳說，比如《詩經(jīng)》中的玄鳥有神話色彩。《楚辭》中歷史中的人物、神話中的人物，和寫詩的作者同場出現(xiàn)。我們在《離騷》中看到屈原駕著車，到了天國想要進門，“吾令帝閽開關(guān)兮，倚閶闔而望予”，屈原命令看門的守衛(wèi)把天國的門打開，要問問老天楚國的未來究竟能怎么辦，自己的希望怎么能實現(xiàn)。侍者靠著門根本沒有理他。《離騷》中又寫道，屈原跪下請教古代的先王治國方略，這些都是史無前例的。對此，后來寫《漢書》的班固非常不以為然，認(rèn)為歷史上幾千年前的人物或者神仙不可能被見到。他評價說“多稱昆侖、冥婚、宓妃虛無之語，皆非法度之正，經(jīng)義所在?！盵3]

（五）楚辭的意象之美和修辭之美是空前的，被后代所承續(xù)。

《楚辭》中的美人香草，并不是對自然的歌頌，其實歌頌的是人，給后代人寫詩提供了一個非常重要的意象標(biāo)準(zhǔn)。如屈原憎恨的宮廷里的小人，比其為雜草；用菊蘭比喻君子，作為正人去歌頌。西漢末期的學(xué)者揚雄在評價辭賦的時候有個比較，叫作“詩人之賦麗以則”，詩人寫的賦言詞美、形象美，但是不亂，有其準(zhǔn)則?！稗o人之賦麗以淫”，漢代那些大賦，形容過度，枝杈太多，太亂。在比較中把屈原賦的特點顯現(xiàn)出來。司馬遷在《史記.屈原傳》中，引述淮南王劉安的話作為他自己的話來肯定和表彰屈原的辭賦——“與日月爭光可也”。李白的“屈平詞賦懸日月，楚王臺榭空山丘”的文字就是從這里來的。

三、漢賦——屬辭連類的詩意張揚

漢賦是一代文學(xué)大觀。在《詩經(jīng)》中作為表現(xiàn)手法即有“賦”，賦法成篇即為賦作。所以班固說：“賦者，古詩之流也?！奔促x是《詩經(jīng)》詩的一個支流。所以賦在詩脈的流延中是一種別體的詩。劉勰在《文心雕龍.詮賦》中解為“賦者，鋪也”，就是認(rèn)鋪排的文采辭章體物寫志。這種手法到了屈原時代由作《離騷》而擴延為楚辭體，始成為辭賦體式。漢賦在文學(xué)體式上是承續(xù)楚辭而開創(chuàng)并發(fā)揚起來的。劉勰在《詮賦》中列舉了10名作手：“漢初詞人，順流而作。陸賈扣其端，賈誼振其緒。枚（乘）、馬（相如）同其風(fēng)。王（褒）、揚（雄）聘其勢。皋（枚皋）、朔（東方朔）以下，品物畢圖?！盵4]創(chuàng)作的旺勢到漢宣、成時期，巳積千余首。漢賦，作為一種體式，不僅在西漢、東漢，有很多作家是詞賦的作家。在漢之后，魏晉南北朝和唐宋元明清，“登高能賦，可為大夫?！狈矠槲娜藥缀鯖]有不會寫賦的。

辭賦，在戰(zhàn)國時期以屈原標(biāo)志它的存在；到了漢代因其是一種普遍通用的文體，所以后代便以“漢賦”為稱，標(biāo)志它的時代與文章之雙盛。

漢賦的作者都是當(dāng)時文壇的顯要人物，漢代的文化光輝多得他們的文章助耀。

西漢開國真正實現(xiàn)了政治、經(jīng)濟、文化上的大一統(tǒng)，國力不斷強盛，至武帝時期更呈強勢。漢朝是在秦、楚之后建立起來的統(tǒng)一大國，它所承續(xù)的文化思想遺產(chǎn)是先秦文化，而詩賦文化主要是《詩經(jīng)》和楚辭，而朝野上下所特別關(guān)注的是楚辭。漢高祖劉邦的立國頌辭《大風(fēng)歌》，就是濫觴于楚辭的充分證明。漢廷與其下屬的王國，皆有能為辭賦的作者。文景時期的枚乘作《七發(fā)》，以楚太子因腐化享樂而致病，非藥石針灸所能治，須聽圣人辯士之“要言妙道”，出一身大汗始愈。賈誼在文帝朝為太中大夫，作文諸批奏政，諫削藩，為老臣和諸王所忌，貶為長沙王太傅。他的傳世名賦是《吊屈原賦》和《鵩鳥賦》。吊屈原而哀人自哀，對于污濁之世的是非顛倒、黑白莫辨，“鸞鳳伏竄，鴟梟翱翔；阘茸尊顯兮，讒諛得志”，痛加控訴與批判。在長沙謫所見有“鵩鳥”入宅，預(yù)感不祥之兆而哀傷，與鵩鳥對話，辨識人生命之謎與世事莫測，感到惟有以“至人遺物，獨與道聚”的老莊遺訓(xùn)為宗，才能安慰自身的不幸。景帝時成都人司馬相如在朝為郎官，職事為武騎常侍，專陪皇帝打獵，司馬相如作為高等辭賦文人非常不喜歡這個職務(wù)，而務(wù)實嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臐h景帝卻偏又“不好辭賦”，這時漢景帝之弟梁孝王來朝晉見，身邊帶了多名以文名世的辭賦文人，如鄒陽、枚乘、莊忌等，司馬相如與這些人同氣相求，一見如故，于是以病辭官，從梁孝王會鄒陽等人而去。司馬相如在梁孝王處與諸文友同舍同游數(shù)年，寫出了作為漢代大賦首要標(biāo)志的《子虛賦》。武帝讀到《子虛賦》特別贊賞，對陪在身邊的楊得意說：“朕獨不得與此人同時哉！”作為相如同鄉(xiāng)的楊得意奉旨召來相如，相如向武帝稟明作此賦意圖在于“卒章歸之于節(jié)儉，因以諷諫”，當(dāng)即寫下《上林賦》。在此有必要說明：在《史記.司馬相如列傳》中《子虛賦》和《上林賦》為前后相連的一篇，名為《子虛賦》，到《昭明文選》始拆分為兩篇?！渡狭仲x》起于“亡是公聽（yin）而笑”，其特點主要體現(xiàn)在寫“上林”部分。

從西漢到東漢的幾百年間，除了我們談到的漢賦名篇之外，還有許多作品，如淮南小山的《招隱士》，東方朔的《七諫》，司馬遷的《悲士不遇賦》，揚雄的《甘泉賦》，班固的《兩都賦》，張衡的《思玄賦》，馬融的《長笛賦》，趙壹的《刺世疾邪賦》，王延壽的《魯?shù)铎`光賦》等。許多作品都代表漢賦體式與內(nèi)容的特點。

（一）漢賦反映了時代生活的特點。

《漢書.武帝紀(jì)》贊武帝之雄材大略云：“孝武初立，卓然罷黜百家，表章六經(jīng)。遂疇咨海內(nèi)，舉其俊茂，與之立功。興太學(xué)，修郊祀，改正朔，定歷數(shù)，協(xié)音律，作詩樂，建封襢，禮百神，紹周后，號令文章，煥然可述?！盵5]在這些作為中，立樂府、倡辭賦，是其文化功績之一。漢賦的繁興與作者應(yīng)時而感的歷史氣勢，形成為“苞括宇宙，總覽人物”的文章底氣；而行文中的“屬辭連類”，或曰“連類而及”的夸飾，究其利弊，皆源于此。

（二）漢賦氣勢的張揚是空前的。

大賦如《子虛賦》、《長楊賦》，寫的皇家園林之繁盛和狩獵活動，都有廣泛的鋪陳，氣勢張揚見諸文字的鋪排，這一點在文學(xué)史上空前絕后，所用的方法是揚雄所說的“連類而及”。在《子虛賦》中，司馬相如寫云夢澤澤的東西南北的山水狀態(tài)，詳述山上有多少種石頭、田野上有多少種植物，水中有多少種魚鱉、林中有多少種樹木，像開交接清單一樣明細，極盡鋪排之筆。寫到狩獵，則是“生貔豹，搏豺狼，手熊羆，足野羊，蒙鹖蘇，绔白虎，被斑文，跨野馬”，凡是可獵之物盡出于筆下。這種敘述可見張揚之勢，亦有寄托諷諫奢華之意，作為大賦不可或缺，但過分地陳列名物，也難免不令人有審美疲勞之感。

（三）漢賦里面有篇章精謹(jǐn)?shù)男≠x。

小賦不是寫宏大的景觀或宏大的敘事，是專就一件事、一種感觸來寫的賦體。立意明確、文字簡約，以表情為主，對后世影最大。如司馬相如的《長門賦》、司馬遷的《悲士不遇賦》、淮南小山的《招隱士》、揚雄的《逐貧賦》、趙壹的《刺世疾邪賦》等?！堕L門賦》是寫漢武帝皇后也是他的表妹陳阿嬌失寵而欲求復(fù)寵之事。陳阿嬌當(dāng)了皇后之后非常跋扈，而且她有一個很大的缺陷是沒生太子。這時候漢武帝娶來“一顧傾人城，再顧傾人國”的李夫人，陳阿嬌非常嫉妒她，鬧得宮中不安，于是漢武帝就把陳阿嬌貶入長門宮。陳阿嬌在失寵之后，想辦法使?jié)h武帝回心轉(zhuǎn)意，再度得寵，這時候聽說司馬相如賦寫得非常好，用了百斤黃金請司馬相如寫了《長門賦》。賦中極述幽居冷宮憂愁孤苦，夜不成眠，度日如年，也反思自己的“愆殃”“忽寢寐而夢想兮，魄若君之在旁；惕寤覺而無見兮，魂廷廷若有亡。”令人千古同情。

（四）漢賦在后來的發(fā)展中發(fā)生三種變化。

一種變化是詩化。向詩靠攏，就不是向?qū)懯驴繑n，有點像屈原的《離騷》或者《橘頌》，詩意強烈，不是以寫事為主。第二種是律化。在屈原賦里或漢賦中，有的地方是不押韻的。在后代發(fā)展中，特別是六朝以后，它像詩一樣押韻，這就和屈原賦和漢賦的大賦不一樣，它被律化，而且在句法上，四六對句，非常嚴(yán)格。再一種變化就是散化。雖然寫的是賦，但卻變成一篇和散文相近的文體。這三種變化在今天現(xiàn)代賦的創(chuàng)作當(dāng)中，也各有表現(xiàn)，有的賦完全是律化，有的是散化，有的是詩化。不管怎么變化，它本身仍是賦，有著基本的標(biāo)準(zhǔn)和要求，而鋪排張揚、四六對句，辭語對仗，是其很重要的標(biāo)志。

另外，說到漢賦，還應(yīng)附帶交代一下“漢魏樂府”。漢武帝設(shè)立樂府機構(gòu)，用來搜集民間歌謠和文人詩歌入樂，不僅保存了漢代的詩歌，此機構(gòu)從西漢到魏晉一直存在，收存了大量作品。我們今天所熟知的《戰(zhàn)城南》《飲馬長城窟行》《有所思》《陌上?！贰栋最^吟》《迢迢牽牛星》《孔雀東南飛》《十五從軍征》等，都是出自樂府；至于對入樂的南北朝民歌與漢魏晉文人的詩歌的傳播與保存，也是功莫大焉。樂府詩內(nèi)容也非常深厚，在反映民生疾苦、社會不公、統(tǒng)治階級腐朽、婦女的不幸等方面，仍續(xù)風(fēng)雅精神，而在詩式詩藝方面也多有新創(chuàng)。在中國古代詩歌史上“樂府詩”也是詩史上的一個重要存在，它是《詩經(jīng)》與“楚辭”之后中國詩脈通向唐詩的一條寬闊而又能醸生新機的通道，沒有這個過程就不會有唐詩的產(chǎn)生?！皹犯姟敝邪袧h魏六朝入樂的詩歌，數(shù)量大，質(zhì)量高，顯現(xiàn)了中古詩歌的重大成就，其影響有些方面超過了漢賦。

四、唐詩——詩史的真正高峰

在中國歷史上，唐詩是一個奇跡，創(chuàng)造了古典詩歌的黃金時代。比前面說到的《詩經(jīng)》、楚辭、漢賦影響更大，更有生命活力，成就更多。唐代社會各階層，從皇帝到歌女，從士人到強人，從和尚到道士，沒有不會寫詩的，很多人寫的詩都很好。

在中國的文化史上唐詩的數(shù)量巨大，有50 000多首；詩人有2 200多人，從“初唐四杰”到盛唐的王、孟、高、岑、李、杜，從中唐的元、白、劉、柳到晚唐的李賀、李商隱、杜牧、溫庭筠、羅隱、韋莊等，開列百名精品詩人毫無困難，他們領(lǐng)軍共同創(chuàng)造了中國詩歌藝術(shù)的高峰。

唐詩為什么能如此空前繁榮，論原因有很多，如科舉的進士考試必有作詩一項，士子們必須會寫詩，否則休想金榜題名；唐代的社會，不論是初、盛唐的國力強盛時期，還是中、晚唐的社會破敗階段，都為詩人提供了足夠的抒寫題材；漢魏六朝的五、七言詩的豐厚遺產(chǎn)和專業(yè)經(jīng)驗積累等等，都是唐詩繁盛的必要條件。但是除上述條件之外，還有一個重要條件，就是社會上的各階層，他們不是以詩為敲門磚的各色人等，從皇帝到征夫、思婦，從士子到僧尼、歌女，也普遍愛詩或?qū)懺?，形成了唐詩繁榮發(fā)展的社會群眾基礎(chǔ)。

從李世民到南唐后主李煜，都是喜作詩的皇帝，其余的諸多皇帝也莫不能詩，作品皆收在《全唐詩》中。李世民有詩69首，李煜除填詞外有詩18首。唐玄宗更是一個高產(chǎn)詩人，《全唐詩》收其詩63首。宗室的后妃也都能作詩，武則天存詩46首。這些人作詩目的就是言志抒懷，有的作品還是唐詩的名篇。唐代的僧尼中有很多著名詩人，如皎然、李季蘭、魚玄機、寒山、靈一、貫休、陳摶等。

唐詩中的官員、士子之作多不勝數(shù)，他們無不是“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”，為時為事而作，廣有眾多讀者，有的詩人之作，一經(jīng)寫出即有歌者傳唱。詩人王之渙與王昌齡、高適在旗亭閑坐，欲知各自的甲乙地位，請到此歌女唱詩，她們都能唱這三人的詩，而唱王之煥的詩作更多。

唐代的歌女與宮女也是詩作多出的群體?！短圃娙偈住分惺沼惺鹈徘锬锏摹督鹂|衣》：“勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時?；ㄩ_堪折直須折，莫待無花空折枝?！倍徘锬锸墙鹆甑囊幻枧脑娬浅鲇谒纳矸菖c命運遭遇，可以認(rèn)為是含淚的生平自道。這樣高水平的歌者，寫出的詩作絕不會是平庸之作。

使我們今人難以想象的是，唐代的綠林豪客也那么喜歡詩。詩人李涉是中唐頗有詩名的一位詩人，詩意卓犖，不偶世俗，尤作長篇敘事，如行云流水，才名甚高。唐憲宗時曾為太子通事舍人，一度遭貶，后為太學(xué)博士，致仕終老匡廬。有一次經(jīng)過九江皖口，路遇強人劫貨，問他是什么人，他回答：“博士李涉。”豪人首領(lǐng)說：“你若是詩人李涉，我們就不用搶你的東西了，我輩久聞先生的詩名，望賜詩一首足矣?！崩钌娈?dāng)場欣然命筆，寫道：“暮雨瀟瀟江上村，綠林豪客夜知聞。他時不用藏名姓，世上如今半是君。”（此詩在《全唐詩》中題名為《井欄砂宿遇夜客》）豪客們見詩大喜，以很多美酒牛肉相贈，并恭送詩人上路。在唐代連綠林豪客都如此愛詩，詩事豈能不盛？

這說明這個時代，任何階層都了解詩、了解詩人，喜歡詩，從皇帝到小販，到強盜，再到歌伎，都會作詩。唐詩是彌漫整個唐代幾百年歷史中的一個奇跡，任何一個時代都沒有唐詩這樣的普及率。唐詩現(xiàn)在仍廣泛流行。比如央視的“詩詞大會”、填空等試題，如果換成《詩經(jīng)》，恐怕很多人都完成不了，就是因為其遠不如唐詩廣泛普及。

（一）唐詩創(chuàng)造了近體詩，且成為一種詩的范式。

有幾個詩體是唐代創(chuàng)造的，并且成為嚴(yán)格的體式的規(guī)范，之前是沒有的。比如五言絕句、七言絕句、五言律詩、七言律詩、五言排律、七言排律，這六種詩的體式是在唐代創(chuàng)造完成的。像近體的絕句與律詩，這種內(nèi)含多種規(guī)定的詩，五、七言四句或八句體的詩，在前代沒有；在宋齊梁陳的南朝時代雖有以“絕句”命名的五言詩，也是四句，20個字，但是那種絕句沒有唐時的絕句那么嚴(yán)格。到了唐代，創(chuàng)造了這六種詩的嚴(yán)格體式。在唐代及后來的科舉考試中，必有作詩這一項，而且命題規(guī)定詩體是寫律詩還是古風(fēng)，有的還有韻部的要求，非常規(guī)范。在唐代以前的古詩，雖然有八句、多句和四句的，但聲散韻平仄比較自由，到了唐代有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，如果想考中進士，一個字用韻用錯了，都會名落孫山。這是唐代的詩學(xué)貢獻。直到今天人們寫舊體詩也還是按照唐人已經(jīng)形成的體式進行寫作。

（二）唐代社會形成了濃厚詩風(fēng)。

帶動詩風(fēng)的是科考的士子，制約和保證詩風(fēng)持續(xù)發(fā)展的是科舉考試，支配的風(fēng)氣是社會公眾的審美趣味。科舉取士始于隋而盛于唐。唐太宗在幸端門看到進士們于榜下紛紛綴行，暢言“天下英雄，入吾彀中矣！”在晚唐詩人汪遵看來，乃是“幾人從此休耕釣，吟對長安雪夜燈?！笨婆e實現(xiàn)了廣泛的青少年作詩的社會動員。唐代詩人中，許多人都有六七歲時寫的詩，而且有名篇。當(dāng)時的學(xué)子或者士子，讀書讀到一定程度，他們前程的出路就是考進士。而當(dāng)時的人們好讀詩，人際交往中也好以詩為聯(lián)系方式，文化圈子中以詩切磋、奉和是常事。

（三）唐詩與歷史同步。

唐代有初唐、盛唐、中唐、晚唐四個階段。每個階段都有幾十年。每個階段，江山代有才人出，都有拔尖的詩人，唐詩的發(fā)展過程能充分反映這四個階段和時代。盛唐時期，詩人的詩中氣勢非常高昂。到晚唐階段，社會衰敗，宦官專政，軍閥割據(jù)，賦稅沉重，民不聊生，在晚唐詩里得到充分的反應(yīng)。一接觸各個不同時代的詩，都能看到其與社會的緊密聯(lián)系，而且不同階段的詩也有它本身的藝術(shù)特點。

（四）唐詩的情思表現(xiàn)特別充分。

在唐詩里表現(xiàn)思想、表現(xiàn)情感特別充分，代表性的篇章極多，其中尤其以王維、孟浩然、李白、杜甫、白居易、劉禹錫、李賀、杜牧、李商隱等人詩中的思想和情感表現(xiàn)都特別充分和特別突出，和以前、以后的詩相比都能顯示出唐詩的藝高一籌。

（五）在詩藝上，唐詩創(chuàng)造的經(jīng)驗也特別多。

其中包括韻律、修辭都特別嚴(yán)謹(jǐn)，細加研究，簡直很難理解詩為什么能寫得那么好。像杜甫的詩，他用韻可以用一個韻部里的幾十個字為韻腳，讀來絲毫不覺勉強。杜甫七言詩的一句里七個字可以包含幾個意思。比如七律《登高》，“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺?！钡谝痪渲小叭f里悲秋常作客”的“作客”，是“萬里”之地，而且“?！弊骺停粫r節(jié)是秋天，秋天草木凋零的時候，在外作客的人，看到北雁南飛，但是人還是長期滯留，沒辦法回家，這是“悲秋”；“百年多病獨登臺”也是如此?！岸嗖　敝小暗桥_”，而且是“百年多病”“獨”自登臺。這種寫作的水平、這樣高超的詩藝，就是在唐代詩人中也無人能及。

五、宋詞——詩入詞牌的婉約輕吟高唱

中國的詩脈流延到宋代，出現(xiàn)了又一奇跡——宋詞，足可與唐詩并稱。唐圭璋編《全宋詞》內(nèi)收有1 330多人的詞作19 900多首。

詞名冠之以“宋”，但并非始自于宋，而是在隋唐之時即有發(fā)生與發(fā)展。在隋時有發(fā)生于民間的曲子，時謂“新聲”，唐時稱為“燕樂”，常在宴會上演奏。（“燕”與“宴”通）這些曲子中口皆有詞，但今已無存?，F(xiàn)在見到的主要是民間作品的《敦煌曲子詞》，如《望江南》：“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳，這人折去那人攀，恩愛一時間?！边@種按曲牌填詞的寫作模式，唐代詩人也好所為。如李白作《憶秦娥》：“簫聲咽，春娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕?！鼻罢咧彼骺欤笳呱畛廖难?，但讀來感覺皆非唐詩味道，在音韻節(jié)律上已顯見舒放自由多了。這就是詞與詩給人的不同感覺。

從唐代的曲子詞到宋詞，中間最重要的過渡階段是晚唐的五代，其中特別是南唐二主李璟、李煜的貢獻。林大椿編《唐五代詞》收錄作品有1 148首，多為晚唐五代作品，其中李煜詞更顯突出。在李煜詞中所寫內(nèi)容已廣涉家國題材，境界始寬，在表現(xiàn)路向上為宋詞首開了一條路徑，使宋代詞人寫國破家亡找到了可資借鑒的前例，此時此地的事態(tài)與詞人自身的經(jīng)受融而為一，寫岀了中國文學(xué)中最強烈的愛國主義詞章，這也是宋詞的最大閃光點。

（一）論出身宋詞是音樂文學(xué)，是按詞譜依聲填詞的詩。

詞譜有多種，唐代的《樂坊記》中有三百多個曲名，即詞牌。這些詞牌名與原初內(nèi)容相關(guān)，后來別人用該詞牌填詞，僅是利用其曲律節(jié)拍填上適可的合乎平仄的相應(yīng)文字而已。但是先有詞牌規(guī)定，后住里填詞，是“依聲”而作，不符合“詩言志，歌詠言”的先后順序，難免聲情不諧，詞牌與詞意不諧。發(fā)展到后來所見，詞以表意供讀為主，由聲韻限變?yōu)槲淖窒?，用“夢江南”的詞牌可以寫“憶胡天”。古今寫詞的人，選什么詞牌填詞，已基本無嚴(yán)格內(nèi)容制約，所以一曲“浪淘沙”可以懷古，也可以送別；一曲“賀新郎”可以寫國破家亡，如文及翁《賀新郎.西湖》，也可以寫孤寂相思的苦悶，如葉夢得的《賀新郎》。不過今天選詞牌也須注意：聽一曲余音續(xù)繞梁的好歌，寫一首贊賞之詞不宜用“烏夜啼”；人們也不應(yīng)該用“破陣子”的詞牌去為利國利民的工程獻辭。

（二）宋詞打破了格律詩的諸多限制，自成體式。

唐詩的格律詩有嚴(yán)格的體式、字句、聲韻、粘對的限制，一從體式，必亦步亦趨，謹(jǐn)從規(guī)限。宋詞體式濫觴于唐五代，打破格律詩的諸多限制，自成體式，不能不承認(rèn)是詩的一種形式解放，新體創(chuàng)生。但是在宋詞的發(fā)展中定式趨向嚴(yán)格，其細致不下于唐詩的格律詩規(guī)則。宋代詞作者中有人嚴(yán)格恪守，有人如姜夔卻“自度曲”，即自制曲牌，改尋聲律；另外在填詞按原限難寫己意時，也做“減字”“攤破”“雙調(diào)”之變通處理。蘇軾和辛棄疾的“豪放派”詞，突破《花間集》以來的“婉約派”所喜好的“鏤玉雕瓊、裁花剪葉”的蹙金結(jié)繡之巧，就被恪守舊制的“婉約派”視為“不諧音律”的變體，“不是詞家本色”。宋詞的發(fā)展經(jīng)過兩宋的長期實踐，證明“婉約派”與“豪放派”各有風(fēng)格韻致，并不是只能存一而不可二并的，況且還有兩派之外的詞人；而“婉約派”與“豪放派”的代表人物的作品，有的作品風(fēng)格也不是不可以視為另派之作。但是就作品的社會價值與主題意義來說，個人的一己悲歡的小情感，與抒發(fā)家國情懷、敘寫民生疾苦，還是不可同日而語的。蘇軾、辛棄疾、陳亮、陸游、岳飛等人所寫的詞，由個人的情思而擴延到家國情懷，更是被后世所看重。

（三）宋詞的婉約與豪放并存。

宋詞長調(diào)也不過百字左右，不像詩的古風(fēng)與排律可以長篇敘述情節(jié)，甚至成為敘事詩，所以宋詞多為抒情之作，輕細可呈心理微觀，豪放可抒發(fā)激壯情懷，“婉約派”與“豪放派”的風(fēng)格流派，也多半是由此而成。柳永的《雨霖鈴》寫與情侶長亭別卻時的無限離情，欲述無語，不敢想望分別后的明天，千種風(fēng)情向誰傾訴，無聊的時日如何消磨？只有此在的寒蟬吟離情，驟雨系離情，帳飲激離情，淚眼溢離情，煙波涌離情，岸柳證離情，殘月照離情。悵惘的離別心理，如披肝瀝膽，悲情盡現(xiàn)。而蘇軾的《念奴嬌.赤壁懷古》，在黃岡赤壁前，遙想當(dāng)年三國的赤壁之戰(zhàn)，面對的浩浩東去的大江，發(fā)思古之幽情，渴慕雄姿英發(fā)的周瑜，他主戰(zhàn)曹操，創(chuàng)建了使強敵灰飛煙滅的業(yè)績，留下了與山川同在的實跡；反觀自已因“烏臺詩案”貶在黃州的逐臣身份，命運坎坷，壯志難酬，無功而老，真是千秋夢想無可寄托，萬丈豪情將隨逝水，只有酹酒于浩浩江流，祭奠這可以永遠證心而又不可淘盡的萬里長江和高天明月了！這就是蘇軾的豪放。據(jù)俞文豹《吹劍續(xù)錄》記載，蘇軾問一位歌者：“我詞何如柳七？”那人回答：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸曉風(fēng)殘月’；學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”[6]這對比中“婉約派”與“豪放派”的不同風(fēng)格明矣。

（四）宋代詞人和詩人的地位不同，創(chuàng)作心態(tài)也不同。

宋初有社會地位的人一般為詩而不為詞，即使為詞也是表現(xiàn)士大夫閑情逸致的小令。為此，馮熙在《宋六十家詞選例言》中說到晏殊、歐陽修諸公之為詞“或一時興到之作，未為專詣”。王安石信守“詩言志”而作詩，認(rèn)為往現(xiàn)成的曲子里填詞有違“歌詠言”的邏輯。身為高官的晏殊和歐陽修都是詩人，他們也作詞，但李清照卻譏諷他們的詞是“句讀不葺之詩。”（見《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三）詞原起于民間，在宋代大勢發(fā)揚，成為與傳統(tǒng)詩作異趣的新體式，但題材主調(diào)多是小情小趣，有點像揚雄晚期評賦所言之“童子雕蟲篆刻，壯夫不為也”。兩宋間倒是地位不高、命運不順的人可以成為以詞名世的人，在野的如柳永，在朝如在野的蘇軾，就是證明；詞使他們心疋去蔽，實現(xiàn)了解除世俗負(fù)坦的真我；不像晏幾道那樣，他老爸在詞中剛露出一點真我，他就出來掩蓋，說他那莊嚴(yán)的父親“生平不曾作婦人語”。由此看來，使情成體的詞，不論是哪一流派都擺脫了宋詩“以文為詩”的痼疾，而不“以文為詞”，使詞作在總體上成為實寫真情的體式。

（五）宋詞與宋詩。

前人已云宋詩遜于唐詩，而宋詞卻遠超唐詞。宋詩數(shù)量僅次于唐詩，也有許多有出色的詩人，如歐陽修、蘇軾、王安石、梅堯臣、黃庭堅、楊萬里、陸游、范成大等人，都有名詩傳世。但從總體上比之于唐詩，宋人好用寫文章的方式寫詩，好用詩說理，忽視了“詩緣情”的特殊性，因此獲得一個“以文為詩”的名頭。這個時代性的通病，即使是名家也未能完全幸免?！都t樓夢》中，香菱是個寫詩迷，認(rèn)林黛玉為師學(xué)寫詩，林黛玉告訴香菱兩條需要重視的。第一條，寫詩要以王維、李白、杜甫為榜樣，不可以宋人為榜樣。她以陸游“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”這兩句詩為例，原因是因為沒有意義、玩工巧、沒有價值。實際上，這是清代人對陸詩的普遍眼光。曹雪芹借用林黛玉之口說出了他的真實想法，方向是對的，即是寫詩要學(xué)名家，取法乎上，可得其中；取法乎中，僅得其下。再一點是寫詩的關(guān)鍵在于情思。情思是真正的詩意，即便平仄、粘連不符合詩的寫作要求，但是只要有真情實感流入文字，不論是詩還是詞，就是一首本真的詩。這也是對于宋人多好“以文為詩”的一個批評。

六、元曲——詩的依人伴律演出

元曲是我國元代獨有的一種詩體作品的統(tǒng)稱，其中包括兩種體式，一種是雜劇，一種是散曲，前者屬于演出的戲曲，后者為有曲牌名的單首詩。

雜劇，在元代是首盛的藝術(shù)種類，在元大德年間即有345個劇目，關(guān)漢卿一人即有劇作63種。可惜至今存世的元雜劇總共才剩一百余種。雜劇文本構(gòu)成是以文字規(guī)定演員科介念唱的劇本，其中以唱為主；唱詞即詩，在劇本中占絕大比重；唱的是“套曲”，因其用為劇中所唱又稱為“劇曲”，它是由多種曲牌互相聯(lián)貫組合而成，其中的每一曲牌中唱的都是有曲譜的詩。從這個意義上說，雜劇都是詩劇。此中尤以關(guān)漢卿的《竇娥冤》和王實甫的《西廂記》為突出代表。

在《竇娥冤》中，以竇娥無辜蒙冤被斬殺，有力地控訴和批判了當(dāng)時的蒙元統(tǒng)治者。竇娥在臨刑時，呼天搶地的痛罵：“天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受窮更命短，造惡享富又壽延。天地也，做得個帕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯堪賢愚枉做天？”劇中前面指問“何為地”，后面指責(zé)“枉作天”，真是把天地鬼神罵遍了，實際上罵的是當(dāng)時的貪官污吏和草菅人命的統(tǒng)治者。竇娥唱的這曲“滾繡球”就是最感人的悲憤詩。

在《西廂記》中，張生在普濟寺與崔鶯鶯一見鐘情，在紅娘的撮合之下，兩人走到一起。老夫人把罪責(zé)完全加在紅娘頭上，但卻被紅娘的“女大不中留”的一番言辭所說服，老夫人最后一招是逼令張生進京趕考，鶯鶯在秋郊的十里長亭為張生送別。崔鶯鶯所唱的《正宮·瑞正好》，正好是一首情深詞美的詩：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚?！鼻锷顣r節(jié)，天高云淡，菊花正放，西風(fēng)緊吹，北雁南飛，楓葉殷紅，在離人灑淚分別時，經(jīng)霜的紅葉不正是淚盡泣之以血所染紅的么！這種詩述的情與景在歷史上是空前的獨創(chuàng)。

散曲，是獨立成體的詩，每首曲子都有曲牌，類似宋詞的詞牌，相當(dāng)一首詩或一首詞，如馬致遠的《天凈沙·秋思》，“天凈沙”即是曲牌名。在元代寫散曲的作家很多，有姓名可考的散曲作者二百余人，小令作品有3 800多首。論數(shù)量與質(zhì)量雖不能與唐詩宋詞相比，但也的確有一些傳世名作，這在元代不足百年的歷史中也實屬不易了。如馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！边@首曲以荒寒為意象，以惆悵為意脈，全是精取名詞構(gòu)句，高妙到后人無法模仿的境地。張養(yǎng)浩的《山坡羊·潼關(guān)懷古》：“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意踟躕。傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦?！边@類散曲都是詩中的好詩。

（一）在元曲中不論是雜劇還是散曲，對社會黑暗現(xiàn)實的揭露與批判占有主導(dǎo)地位，這與元代的殘暴統(tǒng)治和民族歧視制度直接相關(guān)。

《竇娥冤》是典型的代表。睢景臣的套曲《高祖還鄉(xiāng)》是揭露漢高祖劉邦的流氓無賴相的，以甚知其老底的鄰居口吻，把當(dāng)年的劉三怎樣貪酒、借東西不還、借機強奪去別人的麻三秤、偷人家豆子等，罵了個底朝天，這與開創(chuàng)造了漢代帝國，高吟“大風(fēng)起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)”的漢高祖是何等之別？這不正是以漢皇為能指，實際卻所指著元朝皇帝而罵。

（二）無論是散曲還是戲曲，元曲反映對象范圍比較開闊。

元劇中的人物下層民眾較多，烏寡婦、尼姑、妓女等都以被污辱被損害的命運遭遇出現(xiàn)，但并不缺乏高尚人格。這與劇作者多是來自下層的知識分子有關(guān)，雖然他們的社會地位低微，但崇尚政治清明，公正執(zhí)法，所以才創(chuàng)作出《陳州蹴糶米》和《李逵負(fù)荊》這樣的劇作。

（三）不論是雜劇與散曲，元曲在曲體運用上都是運行自由的詩意表達方式。

散曲中的小令是一曲一詩，而亦可用多曲組合的套曲表現(xiàn)多層意思；而雜劇廣泛地運用套曲，充分而又靈活地表現(xiàn)人物情境感受，則大大地拓寬了戲劇表現(xiàn)能力。

（四）元雜劇有些劇目是來源于史傳、“說話”和傳說的三國和梁山故事。

其中有些情節(jié)早于后來成書的《三國演義》和《水滸》，存在“文本間性”，無疑地是給后續(xù)的兩大名著提供了片段的可用情節(jié)。這對于中國初創(chuàng)期的長篇小說的發(fā)展有極大的促進作用。

（五）中國戲劇史之經(jīng)典名劇當(dāng)從元雜劇始。

中國的戲劇史向前可以追溯到春秋時代楚國的“優(yōu)孟衣冠”、唐代的參軍戲，但真正以完備的詩體文學(xué)劇本支撐的大戲、后世又可以稱之為經(jīng)典的名劇，還是得從元雜劇論始。沒有元代的《竇娥冤》和《西廂記》，不可想象會有明清傳奇中的湯顯祖之《牡丹亭》、洪昇之《長生殿》和孔尚任之《桃花扇》這樣的戲曲經(jīng)典的出現(xiàn)。

對以上的六個詩體群落在發(fā)展過程中的體式演變獨具的特點與突出成就以及演進脈絡(luò)做了一次簡要的概述與梳理，由于內(nèi)容對象涉及中國文化藝術(shù)的長期歷史過程，頭緒繁多、問題復(fù)雜，筆者自知是掛一漏萬，難免不當(dāng)。況且與我們所標(biāo)列的六種詩體群落同時存在的還有其他文學(xué)藝術(shù)形態(tài)、其他詩體的存在，如與漢賦同在的兩漢古詩、與宋詞同在的宋詩，更不用說全元詩詞之后還有明清詩史的存在，本文在此對其只有懸置于外、存而不論了。

［1］司馬遷.史記[M].北京：中華書局，1982.

［2］杜牧.樊川文集[M].上海：上海古籍出版社，2007：149.

［3］班固.離騷序[M]//洪興祖.楚辭補注.北京：中華書局，1983：50.

［4］劉勰.文心雕龍[M].北京：人民文學(xué)出版社，1958：135.

［5］班固.漢書·武帝紀(jì)[M].北京：中華書局，1974.

［6］俞文豹.吹劍續(xù)錄[M]//張宗祥，校訂.吹劍錄全編.上海：古典文學(xué)出版社，1958.

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1001-4225（2017）10-0005-11

2017-08-04

王向峰（1938-），男，遼寧遼中人，遼寧大學(xué)文學(xué)院教授，北京師范大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯：李金龍）