亨利·珀塞爾

余珉露　鄭玉章

摘要：亨利-珀塞爾，17世紀(jì)最重要的一位作曲家之一，也是最偉大的英國作曲家之一。他是一位音樂天才，將意大利和法國風(fēng)格元素融入到自己的音樂中，創(chuàng)新地運(yùn)用固定低音，發(fā)揮自己對歌詞的配樂天分，將對位法發(fā)揮到極致，大膽采用半音寫作，突出調(diào)性變化，運(yùn)用新的配器方式，豐富戲劇配樂手法，創(chuàng)作出別具風(fēng)格的音樂。他的作品數(shù)量驚人，包括室內(nèi)聲樂、器樂、教會音樂、頌歌與迎賓曲、戲劇配樂和世俗歌曲等。他是當(dāng)之無愧的“大不列顛的俄耳甫斯”。

關(guān)鍵詞：亨利·珀塞爾；英國作曲家；大不列顛的俄耳甫斯

中圖分類號：J609.3

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004-2172（2017）01-0077-06

引言

亨利-珀塞爾（Henry Purcell 1659-1695），作曲家，管風(fēng)琴演奏家，17世紀(jì)最重要的作曲家之一，也是最偉大的英國作曲家之一。他有著俄耳甫斯般的非凡音樂天賦，被稱作“大不列顛的俄耳甫斯”。希臘神話中，俄耳甫斯是太陽神阿波羅和史詩女神卡莉歐碧之子，是一位音樂天才，傳說他的琴聲能使神人俱醉，就連兇神惡煞的洪水猛獸也會在瞬間變得溫和順從，俯首帖耳。珀塞爾的一生是短暫的，然而他在短短的一生中卻創(chuàng)作出了無數(shù)的驚世作品，包括室內(nèi)聲樂、器樂、教會音樂、頌歌與迎賓曲、戲劇配樂和世俗歌曲等，感動(dòng)著世人，啟發(fā)著后來的音樂家，并推動(dòng)了西方音樂的發(fā)展。

一、匆匆一生，只為音樂

亨利·珀塞爾自幼在皇家教堂唱詩班當(dāng)歌童。后來他離開唱詩班，師從約翰·布洛（John Blow）和克里斯托弗·吉本斯（Christopher Gibbons）等音樂家，以及對他產(chǎn)生了重要影響的馬修·洛克（Mat—thew Locke）。1677年9月10日，珀塞爾接替洛克成為了宮廷小提琴作曲家。然而，在這個(gè)時(shí)期，他似乎沒有為小提琴樂隊(duì)創(chuàng)作出純器樂作品，而是將自己的主要精力貢獻(xiàn)給了宗教音樂創(chuàng)作。大約在1679年的米迦勒節(jié)，珀塞爾成功取代約翰·布洛成為了西敏寺的管風(fēng)琴師，并且他的余生一直都保有這個(gè)職位。

1680年，珀塞爾與費(fèi)朗西絲·彼得斯（FrancesPeters）結(jié)婚。1682年7月14日，他被接納為皇家禮拜堂的“紳士”，取代愛德華·洛（Edward Lowe）成為三位管風(fēng)琴師之一。1683年12月，他最終取代約翰-欣吉斯頓（John Hingeston）成為了一名樂器管理員。

隨著詹姆斯二世（JamesⅡ）的即位，珀塞爾在宮廷世俗音樂領(lǐng)域的頭銜也從作曲家變成了“大鍵琴手”。但1688年詹姆斯二世的流亡卻結(jié)束了珀塞爾作為宮廷作曲家的職業(yè)生涯。1689年，威廉三世和瑪麗二世（威廉和瑪麗）加冕，兩人共同統(tǒng)治英格蘭，而宮廷不再是重要的音樂中心，因此珀塞爾不得不進(jìn)一步尋求就業(yè)機(jī)會。1689年開始，他為瑪麗王后創(chuàng)作了系列頌歌，并為1695年3月5日瑪麗王后的國葬創(chuàng)作了一些音樂作品。

珀塞爾從1690年開始大量涉及戲劇配樂的創(chuàng)作。他高效的創(chuàng)作一直持續(xù)到1695年9月，卻因?yàn)橐淮屋p微的感染引發(fā)了嚴(yán)重的、意想不到的病情惡化，于11月21日在倫敦威斯敏斯特去世。珀塞爾的葬禮于11月26日晚在西敏寺舉行，西敏寺的全體教士和合唱團(tuán)以及皇家禮拜堂的合唱團(tuán)都出席了葬禮。

二、豐富的音樂，特色的手法

（一）聲樂創(chuàng)作

作為一名歌曲作曲家，珀塞爾的聲望在其死后出版的兩卷作品集《大不列顛的俄耳甫斯》（OrpheusBritannieus）（分別于1698年和1702年在倫敦出版，并且有兩個(gè)后續(xù)的版本）中得到了最好的反映與維護(hù)。該作品集包括了最初由舞臺作品或頌歌中的樂段構(gòu)成的樂章，以及聲樂室內(nèi)樂作品，從而使珀塞爾所有為一個(gè)或兩個(gè)聲部創(chuàng)作的世俗聲樂作品都成為了英國國內(nèi)的保留曲目。

1.室內(nèi)聲樂

珀塞爾的早期歌曲，比如小步舞曲似的《想到我情人的魅力，我競?cè)绱藝@息》（How I sight when，think of the charms of my swain）Z374，用舞蹈語匯將諧趣詩譜成曲，并且這種類型的歌曲貫穿他的整個(gè)創(chuàng)作生涯。從傳統(tǒng)上來講，朗讀式歌曲是嚴(yán)肅詩歌的一種載體，如珀塞爾的早期代表作《他已離去，我們還有什么希望》（What hope of us remains now he isgone）（Z472）（出版于1679年），朗讀式歌曲的旋律線通常以沉重的阿拉曼德舞曲或詠嘆調(diào)的形式呈現(xiàn)，反映出講話的語調(diào)變化。舞曲似的旋律和朗讀式的宣敘調(diào)代表了珀塞爾歌曲創(chuàng)作技巧的基本要素，它們可以在一首歌曲的不同樂段中相互對比，也能融合成不同的旋律線，從而使兩種技巧要素融為一體。

大約從1680年起，珀塞爾開始創(chuàng)作出許多更成熟的作品，這在一定程度上反映出了17世紀(jì)中葉威尼斯和羅馬音樂的保留曲目所帶來的影響，而這些音樂是在王政復(fù)辟時(shí)期由意大利移民帶到倫敦的。以《別再催促我》（Urge me no more）Z426和《她愛著，并表明了心意》（She loves and she confesses too）Z413為例，前者是一首有著強(qiáng)烈感情的宣敘調(diào)，它以復(fù)雜的極具表現(xiàn)力的三拍樂段結(jié)束，而后者則是依據(jù)意大利恰空舞曲的固定低音音型創(chuàng)作而成。多樣的固定低音在他的聲樂創(chuàng)作中變得越來越重要，它不僅是作為一種結(jié)構(gòu)構(gòu)建的手法，還是達(dá)到情感化或形象化效果的方式。他后期創(chuàng)作的固定低音歌曲，有時(shí)候會采用特別設(shè)計(jì)的音型來形成和聲上行或下行的模進(jìn)，并且這些歌曲經(jīng)常會使用轉(zhuǎn)調(diào)，比如類似于返始詠嘆調(diào)的一些大型作品中，在回到主音時(shí)正好也回到了開頭的歌詞與音樂當(dāng)中，例如：圣契西里亞節(jié)日頌歌《萬歲，光明的圣塞西里亞》（Hail，bright Cecilia）Z328/8中的《奇妙的機(jī)器》（Wondrous machine），或者《俄狄浦斯》（Oedipus）Z583/2中的《音樂瞬間》（Music for or a while）。

珀塞爾的多段式歌曲只是逐漸順應(yīng)了流行于倫敦的康塔塔似的意大利作品，他的第一個(gè)大型作品《從靜默光影和極樂園中來》（From silent shades，andtheElysiangroves）z370（創(chuàng)作于1682年后期）取材于流行民歌《瘋?cè)嗽旱臏贰罚═om of Bedlam），采用了詹姆士一世時(shí)期的《格雷旅館的假面劇》（Gray's Inn Masque）中的多段式假面劇曲調(diào)。珀塞爾晚期所創(chuàng)作的所有類型的歌曲都充分利用了低音線，不僅使用模仿的手法，還使用了在調(diào)性上有重要意義的獨(dú)立插部，如作品《讓我去愛》（Ask me tolove）Z358和戲劇配樂《我揚(yáng)帆在天狼星上》（I'usail upon the dog-star）z571/6，亦或是使用主題句，如《我愛，我必需愛》（I Love and，must）Z382的開頭部分。

珀塞爾后期的宗教音樂作品，許多都收錄在亨利·普萊福德的兩本作品選集《圣歌》（Harmonia sa-cra）（分別出版于1688年和1693年，并且有兩個(gè)后續(xù)版本）當(dāng)中。《福至敬畏耶和華者》（Beati omnesqui timent Dominum）Z131與《耶和華，我的煩擾怎會不斷增加》（Jehova，quam multi sunt hostes）Z135這兩部作品都是將拉丁文贊美詩譜成曲。在《歌聲唱響》（Begin the song）Z183（創(chuàng)作于1693年）中，珀塞爾采用關(guān)系小調(diào)創(chuàng)作出此二部曲式歌曲的一個(gè)完整部分，而這個(gè)部分是珀塞爾所有贊美歌當(dāng)中最氣勢恢宏的展開部，同時(shí)作品《如今，太陽遮住了自己的光芒》（Now that the sun has veiled his light）Z193（創(chuàng)作于1688年）證明了他具有在固定低音之上創(chuàng)作出均衡、靈活旋律的能力。

珀塞爾還創(chuàng)作了與上述作品完全不同的近60首幽默輪唱歌，它們是三聲部或四聲部的卡農(nóng)歌曲，均由男性演唱。這些歌曲極富幽默感，并且時(shí)常具有諷刺性和粗俗感。

2.教會音樂

珀塞爾的音樂職業(yè)生涯是從唱詩班男童開始的。他一直是一名教會音樂家，在西敏寺也曾擔(dān)任很多職位。他創(chuàng)作了以下四種風(fēng)格的教會音樂：

第一種是禮拜歌曲（service）。作品集《葬禮禮拜歌曲》（Burial Service）Z17A/58A和《D大調(diào)感恩贊與歡呼》（Deum and Jubilate in D major）是珀塞爾創(chuàng)作的兩部大型禮拜儀式作品?！对岫Y禮拜曲》后來進(jìn)行了重要修改而成為了作品Z27，它是為獨(dú)唱、合唱、兩只小號、弦樂器和通奏低音而作，并且后來成為了布洛、克羅夫特、亨德爾和其他作曲家音樂文本的最初原型。

第二種是為合唱和管風(fēng)琴而作的贊美歌（anthem），或者是有著短小的重唱祈禱文樂段的贊美歌。珀塞爾創(chuàng)作過兩首此種類型的贊美歌：一首是五聲部的《當(dāng)他們向我傾訴時(shí)，我很高興》（，wasglad when they said unto me），顯然，這部作品是在1685年詹姆斯二世的加冕禮上演唱過；另一首是《主啊，不要計(jì)較我們的罪過》（Remember not，Lord，our offences）Z50，取材于禱告書中連禱文部分的場景。

第三種是為獨(dú)唱、合唱和管風(fēng)琴而作的領(lǐng)唱贊美歌（verse anthem）。珀塞爾的大部分領(lǐng)唱贊美歌可以追溯到17世紀(jì)70年代或1685年之后?！墩l相信我們的告發(fā)》（Who hath believed our report）Z64（大約創(chuàng)作于1674～1675年），是幸存的早期手稿之一，代表了這類作品的典型整體形式，獨(dú)唱聲部的對比樂段常采用中間和最后的合唱來進(jìn)行隔斷；然而，在這種情況下，合唱部分是完全相同的，并且大部分的重唱是主調(diào)的，但有時(shí)候，不同聲部的連續(xù)重疊，或者短暫的相互模仿，會給聽眾造成一種對位織體的假象。相比之下，在詹姆斯二世統(tǒng)治期間，珀塞爾創(chuàng)作的領(lǐng)唱贊美歌更多的是慶祝性的，比如《向上帝歌唱》（Sing unto God）Z52（創(chuàng)作于1687年）。到了17世紀(jì)90年代，在皇家禮拜堂里完全禁止使用弦樂器演奏，珀塞爾的領(lǐng)唱贊美歌則采用了富于表現(xiàn)力的音域，有時(shí)候還會采用早期交響贊美歌里的音階，例如技巧精湛的雙高聲部作品《主為王，從來沒有這么心急成為人》（The Lord isKing，be thepeople，never so impatient）Z53。

第四種是為獨(dú)唱、合唱、弦樂和通奏低音而作的“交響贊美歌”（symphony anthem）。珀塞爾在1677年至1685年期間為皇家禮拜堂所創(chuàng)作的作品中，交響贊美歌占大部分比例，這種風(fēng)格的贊美歌與查理二世（CharlesⅡ）的個(gè)人喜好有關(guān)，用托馬斯·塔德韋的話來說，查理二世是一位“在鮮花簇?fù)碇械巧贤跷坏目旎钔踝?，他很快厭倦了莊重、嚴(yán)肅的方式，于是下令讓禮拜堂的作曲家們把有著樂器伴奏的交響曲加入到贊美歌當(dāng)中”。這種類型的贊美歌也與其表演場所，即白廳街的皇家禮拜堂建筑結(jié)構(gòu)的某些特征有關(guān)。在皇家禮拜堂中，聲樂獨(dú)唱者和器樂組分別位于不同的長廊里，合唱團(tuán)則在下方的唱詩班席座上，因此，不同表演組之間的交替，器樂樂段與獨(dú)唱樂段的結(jié)合，可能都會涉及到空間元素，而這一點(diǎn)在樂譜上是無法顯示的。

現(xiàn)存最早的珀塞爾交響贊美歌《我心愛的人如是說》（My beloved spake）Z28（1677年12月），盡管其形式復(fù)雜，但卻反映出了對整體統(tǒng)一性的關(guān)注，而整體統(tǒng)一性是珀塞爾所有大型作品的特征，不僅依靠完全重復(fù)和變化重復(fù)，還依靠不同樂段之間動(dòng)機(jī)統(tǒng)一的元素。受約翰·布洛的影響，珀塞爾開始尋找創(chuàng)作出更大型，更多變和更富邏輯性結(jié)構(gòu)作品的方式，在其中，他運(yùn)用了數(shù)量更少但是長度更長的樂段，并融入了對位法和炫技獨(dú)唱?jiǎng)?chuàng)作。作品《看啊，我給你帶來好消息》（Behold，bring youglad tidings）z2（創(chuàng)作于1687年圣誕節(jié)）以及《歌頌上帝》（O sing unto the Lord）Z44（創(chuàng)作于1688年）既影響了富有邏輯性的、音域廣泛的和聲設(shè)計(jì)，又影響了獨(dú)唱聲部的炫技創(chuàng)作，還影響了意大利風(fēng)格的前奏曲與賦格交響曲。

3.頌歌與迎賓曲

珀塞爾的頌歌是多樂段的，是為獨(dú)唱、合唱和為慶祝歌詞配樂而作的。從形式上來看，這些作品與他的交響贊美歌明顯相似，但是它們格外傾向于更長、更獨(dú)立的樂段，并且表現(xiàn)出更大的調(diào)性變化；它們的表現(xiàn)力更強(qiáng)，是因?yàn)槭褂昧斯芟覙逢?duì)演奏而不是弦樂獨(dú)奏，并且還會在一些作品中加入其它種類的樂器，特別是后期的作品，有時(shí)候在祈禱文合唱中，一個(gè)聲部甚至?xí)褂靡环N以上的聲音。在威廉和瑪麗統(tǒng)治時(shí)期，他從1689年到1694年每年為皇后生日創(chuàng)作一首頌歌。

在大部分早期作品中，獨(dú)立的弦樂創(chuàng)作更多局限于祈禱文樂段或者是加入到合唱中的單獨(dú)的小提琴聲部。一種新的配器方式首先出現(xiàn)在迎賓曲《吹響號角，打起鼓》（Sound the trumpet，beat thedrum）Z335（創(chuàng)作于1687年10月11日或14日）中，其合唱部分的弦樂聲部將所有音符都完全寫了出來，有時(shí)候這些弦樂聲部會在八度而非同度位置重復(fù)一個(gè)聲部，有時(shí)候它們還會有自己獨(dú)立的旋律線。珀塞爾還將更多的對位法引入合唱和器樂樂段，并且將一些獨(dú)奏部分作為固定低音（或者是有著固定低音特點(diǎn)的自由固定音型樂段）。

珀塞爾的圣塞西里亞頌歌《迎接全部的歡樂》（Welcome to all the pleasures）Z339于1683年11月22日上演，它是迄今為止珀塞爾早期頌歌中最著名的一首，是以收錄在《音樂的使女》（創(chuàng)作于1689年）中的《這由神批準(zhǔn)》（Here the deities approve）ZT682為基礎(chǔ)進(jìn)行的改編，作曲家優(yōu)美的鍵盤改編使得這部作品聞名遐邇。然而該頌歌的整體結(jié)構(gòu)相當(dāng)不平衡，大量樂章分布在前半部分。相比之下，《贊美圣塞西里亞》（Laudate Ceciliam）z329則有一個(gè)復(fù)雜的令人滿意的結(jié)構(gòu)，它是珀塞爾創(chuàng)作的第一首意大利式頌歌。

豎笛大量使用于大部分后期頌歌中，首先是在迎賓曲《和諧的繆斯》（ye tuneful muses）Z344（創(chuàng)作于1686年）中，珀塞爾在吸收了德拉吉（Draghi）《圣塞西里亞節(jié)日之歌》（Song for st Cecilias Day）（創(chuàng)作于1687年）的新觀念之后，他作品中現(xiàn)代意大利式的作曲特征變得愈加明顯了。在《約克郡宴歌》（Yorkshire Feast Song）Z333和《我的繆斯的誕生》（Arise，my muse）Z320（創(chuàng)作于1690年4月30日）中，珀塞爾在配器時(shí)加入了雙簧管和小號，而這種創(chuàng)新不斷出現(xiàn)在他以后的所有頌歌中，但不包括為都柏林的三一學(xué)院而作的《向偉大的父母致敬》（Great parent，hail）Z327（創(chuàng)作于1694年1月9日），以及具有反省性和親密感的《愛之女神是看不見的》（Loves goddess sure was blind）Z331（創(chuàng)作于1692年4月30日）。

他的第二首且流傳更廣泛的英語版圣塞西里亞頌歌《致敬，光明的圣塞西里亞》（Hail，bright ce-cilia）z328（創(chuàng)作于1692年11月22日），也同樣圍繞著三個(gè)相互對比的固定低音；朗讀式獨(dú)唱《這是自然之聲》（Tis Natures voice）有著非常復(fù)雜的裝飾和氣勢恢宏的合唱，這影響了亨德爾的合唱寫作，也標(biāo)志著英國世俗合唱傳統(tǒng)的真正開始。

（二）器樂創(chuàng)作

1.同類樂器重奏

珀塞爾所有的同類樂器重奏作品幾乎都來自于他職業(yè)生涯的前半部分，那個(gè)時(shí)候他實(shí)際上是一名宮廷樂師，并首次擔(dān)任宮廷小提琴樂隊(duì)——“24把小提琴樂隊(duì)”（the Twenty-Four Violins）的作曲家。然而，只有少數(shù)現(xiàn)存的作品運(yùn)用了與這個(gè)樂隊(duì)相關(guān)的語匯和曲譜。早期作品中的另外一組則與為維奧爾琴或小提琴而創(chuàng)作的同類樂器重奏的保留曲目相關(guān)，并且這些樂曲由“私人樂團(tuán)”在宮廷中演奏，其中為兩個(gè)高音聲部和低音聲部創(chuàng)作的四首帕凡舞曲（z748-51）與洛克《異類樂器重奏》（Bro-ken Consort）（創(chuàng)作于17世紀(jì)60年代早期）第二部分組曲的開頭部分相似；還包括為三把小提琴和低音提琴而作的《G小調(diào)帕凡舞曲》（Pavan in G mi-nor）z752之后的許多樂章。這正是一種絕佳的技巧，它將采用復(fù)雜對位法的技藝高超的樂段創(chuàng)作與優(yōu)雅的、附點(diǎn)的、恰空舞曲似的創(chuàng)作相結(jié)合。

2.幻想曲

珀塞爾的幻想曲以及《圣名曲》（In Nomines）（大約創(chuàng)作于1680年）仍然表現(xiàn)出他對對位法的迷戀，他顯然是將正規(guī)的對位法作為自我教育計(jì)劃的一部分，而這種對位法可能也影響了《降B大調(diào)禮拜曲》（Service in B）z230。四聲部作品中有九部可追溯到1680年夏，雖然三聲部和四聲部維奧爾琴重奏作品的主要模式是可預(yù)見的[分別由奧蘭多·吉本斯（Orlando Gibbons）和馬修·洛克（MathewLocke）創(chuàng)作]，但是六聲部和七聲部的《圣名曲》超越了珀塞爾的前輩們，幾乎可與伊麗莎白時(shí)代的作曲家羅伯特·帕森斯（Robert Parsons）和羅伯特·懷特（Robert White）等的作品相媲美；作品Z746甚至是用古代對位法技巧，即采用固定旋律為周圍的對位提供材料，并且提高固定旋律的速度，使得它聽起來像一個(gè)曲調(diào)。在珀塞爾大部分的四聲部幻想曲中出現(xiàn)了復(fù)對位，并且其中一些作品將復(fù)對位與擴(kuò)大時(shí)值相結(jié)合。五聲部幻想曲《音符之上》（uponOne Note）z745將這種慢速的固定旋律樂思發(fā)揮到了極致，次中音聲部只負(fù)責(zé)二全音符c¹的重復(fù)。

3.奏鳴曲

珀塞爾對創(chuàng)作和模仿意大利三重奏鳴曲很感興趣，原因可能是它們對位法的復(fù)雜性。12首三重奏鳴曲收錄出版在《三聲部奏鳴曲集》（Sonnatas ofⅢ）（1683年創(chuàng)作于倫敦）中，他的遺作《十首四聲部奏鳴曲》（Ten Sonatas in Four Parts）（1697年倫敦出版）則包括他于1678年至1684年期間創(chuàng)作的作品。不管標(biāo)題是什么，這兩部作品集都使用了幾乎相同的配器：兩把小提琴，一把低音維奧爾琴以及一架管風(fēng)琴或大鍵琴。珀塞爾的奏鳴曲采用了保守的“三件樂器演奏”的譜曲方式，并傾向于由五個(gè)或者更多短小的關(guān)聯(lián)樂段構(gòu)成，而不是由現(xiàn)代的按一定順序排列的四個(gè)互不相關(guān)的樂章構(gòu)成。

4.組曲

按照歐洲大陸同時(shí)期作曲家如弗羅貝爾格（Froberger）的標(biāo)準(zhǔn)，珀塞爾的組曲可能顯得非常多樣化，只因?yàn)橛髑覐膩頉]有真正解決樂章的序號或順序標(biāo)準(zhǔn)問題，而珀塞爾的組曲作品是其中最有規(guī)律性的：除了一部作品，所有作品都是三樂章或四樂章，開頭都是前奏曲，都同時(shí)包括了一對阿拉曼德舞曲（almand）和庫朗特舞曲（corant）。

5.大鍵琴曲

珀塞爾的大鍵琴作品很有可能是為教學(xué)目的而創(chuàng)作，現(xiàn)存于三部主要的著作中。一部是亨利·普萊福德的《音樂的使女第二部》（The Second Partof Musicks Hand-Maid），當(dāng)中包括了11首珀塞爾的作品，其中有一些是對大型聲樂作品中歌曲或樂段的簡單改編。一部是由珀塞爾編撰的作品集，因此可知他可能也負(fù)責(zé)一些鍵盤樂改編，而并不都是獨(dú)立創(chuàng)作；其中最明顯的例子是對呂利早期歌曲《純潔的斯科卡》（Scoca pur）的改編，歌曲優(yōu)美并且有著風(fēng)格上的突破，這類似于對他創(chuàng)作的聲樂固定低音進(jìn)行的幾種改編。還有一部是《大鍵琴或古鍵琴精選教程》（A Choice Collection of Lessons，for theHarpsichord or spinet）（1696年，倫敦出版），此曲集是英國第一本只為一位作曲家而印刷出版的鍵盤曲集。

6.管風(fēng)琴曲

盡管珀塞爾既是西敏寺也是皇家禮拜堂的管風(fēng)琴師，但是現(xiàn)存的他的管風(fēng)琴作品手稿卻屈指可數(shù)，其中僅有的兩首近似于即興管風(fēng)琴曲的D小調(diào)作品Z718和Z719是非常有意義的。他一生所創(chuàng)作的即興管風(fēng)琴曲毫不例外的都是即興的；羅杰·羅斯（Roger North）曾寫道：“偉大的管風(fēng)琴演奏者會自愿創(chuàng)造奇跡，也愿意超越他們自身的技巧來找回自己，達(dá)到某種寧靜。”

7.戲劇配樂

從“光榮革命”或稱“1688年的革命”（即推翻詹姆斯二世）之前開始，珀塞爾實(shí)際的舞臺作品只有為納撒尼爾·李（Nathaniel Lee）的悲劇而作的《西奧多西亞斯》（Theodosius）Z606（創(chuàng)作于1680年），以及他為杜爾費(fèi)（D'Urfey）的喜劇而創(chuàng)作的八首歌《傻瓜的提升》（A Fool's Preferment）Z571（可能創(chuàng)作于1688年4月），還有《狄朵與埃涅阿斯》（Di-如and Aeneas）Z626。盡管《狄朵與埃涅阿斯》在現(xiàn)代很有名氣，但它只是珀塞爾戲劇配樂作品的一個(gè)例外，因?yàn)樗侨莩髌罚瑢儆趥鹘y(tǒng)的室內(nèi)假面劇，在作曲家有生之年顯然沒有在公開場合演出過?！兜叶渑c埃涅阿斯》在許多方式上借鑒于《維納斯和阿多尼斯》（Venus and Adonis）（約1682年），不只是因?yàn)樗梢粋€(gè)序幕（現(xiàn)已失傳）和三幕戲構(gòu)成，富于表現(xiàn)力的朗讀式對話的擴(kuò)展樂段由主角——女高音和男中音分別演唱以及合唱團(tuán)扮演著重要角色且需要跳舞（1689年《狄朵與埃涅阿斯》的劇本提到了17支舞），還因?yàn)樽髌芬詷O其悲愴的場景結(jié)束，并配以撕心裂肺的音樂。最重要的是，他們均憑借簡潔而快速的表演，制造出相同的獨(dú)特音調(diào)，盡管珀塞爾在《狄朵與埃涅阿斯》還額外增加了一個(gè)部分，即通過三個(gè)嚴(yán)格設(shè)置的固定低音詠嘆調(diào)來凸顯該劇的戲劇性。最后，《狄朵的哀歌》（DidosLament）因配以半音類的帕薩卡里亞低音而使該作品比布洛的《維納斯和阿多尼斯》（Venus and Adon-is）更宏大、更豐富。

在17世紀(jì)晚期的倫敦很少有大眾會支持作曲家創(chuàng)作全演唱歌劇（all-sung opera）。珀塞爾的戲劇音樂大都是以引子或戲劇配樂的器樂樂章形式為對白表演配樂，或者在觀眾期待的地方配以歌曲或幽默輪唱歌：比如，在飲酒或誘惑的場景配以小夜曲，或者為慶祝戰(zhàn)役或哀悼亡靈配以搖籃曲，又或者只是單純地表現(xiàn)舞臺角色的娛樂性。那時(shí)候?qū)Π着_詞與音樂之間的正常關(guān)系是顛倒的，也就是說臺詞擔(dān)當(dāng)敘事框架，而視覺上的一系列壯觀場面作為裝飾，并配以有著美妙音樂的可移動(dòng)布景或舞臺機(jī)械設(shè)備的復(fù)雜場景。

珀塞爾共創(chuàng)作了四部半歌劇（semi-opera）。第一部是《女預(yù)言家》（The Prophetess）或稱《迪奧克萊西恩的經(jīng)歷》（The History of Dioclesian）Z627（創(chuàng)作于1690年6月），劇作者是托馬斯·貝特頓（Thomas Betterton）。它是珀塞爾半歌劇中唯——部他在世時(shí)被完整出版的（出版于1691年的倫敦），盡管它在舞臺上是最不令人滿意的。第二部是《亞瑟王》（King Arthur）（可能創(chuàng)作于1691年5月），它通常被認(rèn)為是最成功的，因?yàn)樗鼘⒁魳放c戲劇更加完整地結(jié)合起來。該劇本是專門為半歌劇創(chuàng)作的，此劇本作者約翰·德萊頓（John Dryden）比貝特頓更能理解應(yīng)該如何為珀塞爾提供機(jī)會去創(chuàng)作出有意義的音樂片段。第三部是《仙后》（TheFairy Qneen）Z629（創(chuàng)作于1692年5月），它是根據(jù)莎士比亞的《仲夏夜之夢》（A Midsummer NightsDream）而改編的歌劇，其獨(dú)立的樂段，如第二幕中為“夜晚、神秘、秘密、睡眠和它們的侍從”所采用的模進(jìn)，都極其能夠引起感情共鳴，再加上運(yùn)用各種手法，比如，在一個(gè)地方用加弱音器的小提琴配以演奏低音旋律線的中提琴，在另一個(gè)地方低音獨(dú)唱者直接演唱小提琴必需聲部下面的低音聲部，同時(shí)在結(jié)束《為夜晚的追隨者而舞蹈》（Dance for the Fol-lowers of Night）時(shí)采用嚴(yán)格卡農(nóng)。第四部是《印第安王后》（The Indian Queen）z630，創(chuàng)作于1695年，在珀塞爾去世時(shí)還沒有完成，其第五幕的假面劇是后來由丹尼爾·珀塞爾（Daniel Purcell）完成的。

珀塞爾對戲劇的其它貢獻(xiàn)還包括單獨(dú)的歌曲，完整的器樂樂章譜曲，以及能與半歌劇中長樂段媲美的擴(kuò)展模進(jìn)。如《鮑多卡》（Bondnca）Z574（創(chuàng)作于1695年10月）中曾風(fēng)靡一時(shí)的愛國歌曲《拿起武器，揮動(dòng)你的旗幟》（To arms，your ensign straightdisplay）以及《英國人，擊中要害》（Britons，strikehome），而其中《啊，帶給我平靜的憂傷》（O lead meto some peaceful gloom）則是珀塞爾最著名的二部歌曲中的一首。

三、結(jié)語

亨利·珀塞爾為音樂奉獻(xiàn)了自己的一生，他最早的現(xiàn)存作品可追溯到1677年。作為一位多產(chǎn)作曲家，他創(chuàng)作的作品數(shù)量是驚人的，1876年成立的珀塞爾協(xié)會整理、編輯出版了他的作品全集，至1965年共出到三十二卷，作品體裁多種多樣。亨利·珀塞爾將意大利和法國風(fēng)格元素融入到自己的音樂中，并大膽運(yùn)用創(chuàng)新手法不斷豐富自己的音樂作品。在室內(nèi)聲樂作品中，他創(chuàng)新地運(yùn)用固定低音，并發(fā)揮了自己對歌詞的配樂天分；在器樂作品中，他將自己對對位法的迷戀應(yīng)用到幻想曲、三重奏鳴曲、組曲和大鍵琴作品；對于教會音樂，他將自己曾作為唱詩班男童的虔誠融入了不同類型的贊美歌中，大膽采用半音寫作，將洛克的贊美歌發(fā)揚(yáng)光大；他的頌歌是多樂段的，他用更長、更獨(dú)立的樂段突出調(diào)性變化，創(chuàng)作出珀塞爾風(fēng)格的贊美歌；他運(yùn)用新的配器方式，創(chuàng)作出別具風(fēng)格的頌歌，還豐富了戲劇配樂手法，推動(dòng)半歌劇發(fā)展。正如伊格納茨·弗利德曼在1940年的一次采訪中講道，他認(rèn)為亨利-珀塞爾同巴赫和貝多芬一樣偉大。愛德華·埃爾加成名之前，在英國，沒有任何一個(gè)英國本土作曲家的聲望能夠超過亨利·珀塞爾，因此，他是當(dāng)之無愧的“大不列顛的俄耳甫斯”。

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