淺析影視文學(xué)在影視作品中的重要性

田鵬飛

【摘 要】觀賞影視作品已經(jīng)成為公眾休閑娛樂的重要內(nèi)容，在影視劇熱播的同時，影視文學(xué)也成為了公眾關(guān)注的熱點。隨著影視文學(xué)熱度的提升，關(guān)于其中共性與個性的探討也成為學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究焦點。對于這一話題的探討，能夠使公眾在觀賞影視作品過程中更好的把握其中的思想內(nèi)涵和表達(dá)技巧，從而提升其藝術(shù)欣賞水準(zhǔn)。本文將以人物塑造、表現(xiàn)手法、情境營造三個方面來探討影視文學(xué)的共性與個性。

【關(guān)鍵詞】影視文學(xué) 共性和個性 藝術(shù)塑造

【中圖分類號】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）32-0057-02

影視文學(xué)利用影視藝術(shù)構(gòu)架結(jié)合文學(xué)的表達(dá)形式，實現(xiàn)了藝術(shù)形象的塑造和展現(xiàn)，同時也是電影與電視文學(xué)的統(tǒng)稱。在影視作品當(dāng)中，人物塑造往往是其靈魂，同時會輔以不同的展示形式，這也是影視文學(xué)當(dāng)中的共有特點。但是在實際表現(xiàn)形式上又有著很大差異，從而體現(xiàn)出不同的表現(xiàn)效果，使影視作品的個性更加鮮明。

一、影視文學(xué)中人物形象的塑造

性格是人物的靈魂，看到了性格，就看到了人，抓住了性格，人物就活脫了。所謂性格，從心理學(xué)角度看，是指一個人對待周圍環(huán)境的一種穩(wěn)定態(tài)度，以及與之相適應(yīng)的行為方式。其特征有三：第一，性格是一種心理態(tài)勢；第二，性格相對穩(wěn)定；第三，性格是個性化的。以上三點恰好是藝術(shù)描寫的重點和所追求的最終目標(biāo)。因此，性格刻劃不但是塑造人物形象的最佳切入點，而且是人物形象塑造成功與否的最終衡量標(biāo)準(zhǔn)。

一般來講，人物是影視作品的核心，對于人物塑造的評價，往往對影視文學(xué)價值產(chǎn)生巨大影響。在人物塑造當(dāng)中，其共性與個性的表現(xiàn)又在哪里呢？首先從歷史層面來看，在早期的影視文學(xué)當(dāng)中，地主惡霸等反面形象最終必然被人們消滅，對于反面人物的塑造善惡分明，而且硬性劃出黑白。例如在《紅旗譜》中馮氏父子就是較為典型的例子。但是隨著時代的進(jìn)步，觀眾的影視審美也在不斷變化，地主這一形象定位也出現(xiàn)了變化。與之相對應(yīng)的《亮劍》，其中女主角的父親就是地主，雖然這個形象并沒有作為正面形象來塑造，但是已經(jīng)與以往苦大仇深的角色定位出現(xiàn)了明顯反差。他的身份是讀書人，雖然思想有些迂腐，但是也有一顆報國之心。這樣立體化的人物塑造改變了以往非黑即白的人物定位，從而給受眾留下了鮮明的印象。

在人物形象的塑造中，由于時代背景不同，對于人物的塑造形式、表現(xiàn)重點也有著較大差異。例如在早期的抗日影視文學(xué)如《地道戰(zhàn)》、《鐵道游擊隊》等作品中，日本人統(tǒng)一定位在“逢戰(zhàn)必輸”、“呆頭呆腦”、“好色輕薄”的形象上，但是在現(xiàn)代抗日題材的影視文學(xué)如《亮劍》、《雪豹》當(dāng)中，對于日本軍人的塑造更接近真實和生動的原型，他們一樣有著智慧和追求，而且人物形象也不再過分丑陋。這樣的人物塑造能夠使受眾感受到其中的真實性，在看到其殘酷無情一面的同時，也能夠更深刻的體會到歷史環(huán)境、政治環(huán)境的影響作用，從而對人物價值、藝術(shù)表達(dá)效果等進(jìn)行重新定位。

同樣的人物塑造只要切入點不同，角度不同，就能夠體現(xiàn)出推陳出新的效果，從而使人物個性更加鮮明，這就是影視文學(xué)當(dāng)中人物共性與個性的不同。人物性格的源于現(xiàn)實，文學(xué)藝術(shù)中人物性格的生命，正來源于人的這種現(xiàn)實性，來源于人與人之間錯綜復(fù)雜、多樣統(tǒng)一而又獨特的社會關(guān)系的矛盾運動，離開了這種矛盾運動，人就失去其現(xiàn)實性，人物性格的生命也就宣告終止。人物與周圍環(huán)境的矛盾運動，即人們在社會生活中所結(jié)成的現(xiàn)實關(guān)系，其內(nèi)涵和表現(xiàn)形態(tài)是豐富多樣的，由此所決定的文藝作品中的性格描繪也是千姿百態(tài)、變化無窮的。但是，無論什么個性特質(zhì)，都必須深植于社會生活的土壤，有其充分的現(xiàn)實依據(jù)。人物性格的情感滲透，人物性格的塑造，從來都不是停留在現(xiàn)實中某一類人物的機(jī)械模仿或純客觀的再現(xiàn)，影視劇作者愈是能把自己的理想、愛憎感情和對生活意義的審美思辯，滲透于形象的血液之中，則銀幕上的性格愈富有獨特的感染力。

因此，影視劇作中的人物性格，無不是劇作家對生活的獨特發(fā)現(xiàn)，并且是用自己生命的乳汁所哺育出來的。凡成功的影視藝術(shù)形象，都是劇作家把自己的理想和對生活的思考以及熱烈而深沉的感情，融匯于性格的藝術(shù)描繪之中的。只有劇作家把自己對生活的剖析和思考及其熾烈的感情與人物形象的血肉交相融合，才能賦予人物性格以獨特的生命和意蘊。

二、影視文學(xué)中的表現(xiàn)手法

小說作品改編為影視作品近年來甚是流行，這也使影視文學(xué)的覆蓋范圍不斷擴(kuò)大。在小說作品向影視文學(xué)過渡的過程中，不可避免的會出現(xiàn)一些變化，尤其是對于文學(xué)個性的弱化。但是這一變化并不代表其思想價值被貶值。例如前些年反響較為強(qiáng)烈的電視劇《空鏡子》，一直同時上線的還有《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》。前者原著為萬方，后者是鐵凝。作為兩部小說來對比，鐵凝的作品反響更為強(qiáng)烈，但是在改變成電視劇以后，《空鏡子》收視率更高。這一點恰好說明影視改編有很大的發(fā)展空間，更受到市場因素的影響。

因此，在影視文學(xué)的表現(xiàn)手法中，不能僅憑個人主觀意識去編寫，同時還需要考慮市場受眾的接受能力，只有這樣才能獲得雙贏。如果將影視文學(xué)做通俗解釋，也可以將其視為“劇本”，是構(gòu)成影視藝術(shù)的基礎(chǔ)所在，而且本身可以獨立成章，具有一定的文學(xué)價值。在影視文學(xué)的表現(xiàn)手法當(dāng)中，核心在于利用蒙太奇方式體現(xiàn)動態(tài)視覺畫面，這是影視文學(xué)所共有的一個特點。蒙太奇實現(xiàn)了鏡頭與鏡頭的切換與銜接，從而使影視作品當(dāng)中不同的時空、敘事場景得到鏈接，而且不會使受眾產(chǎn)生脫節(jié)感，從而建立起全局統(tǒng)一的藝術(shù)銜接氛圍。利用蒙太奇進(jìn)行表達(dá)一般有兩種形式，第一種以對話或者場景的變化為主線，第二種則以隱喻或者對比等手法進(jìn)行轉(zhuǎn)換。雖然影視文學(xué)當(dāng)中并沒有鏡頭切換這樣的直觀印象，但是這一手法應(yīng)用卻是真實存在的，進(jìn)而體現(xiàn)出影視文學(xué)創(chuàng)作的個性。

三、善于群像式人物塑造

為特定的題材內(nèi)容所規(guī)定，劇作者有時需要群像式人物的設(shè)置來完成其藝術(shù)構(gòu)思，即以扇面展開的方式，揭示其社會矛盾，以顯現(xiàn)生活的豐富性和復(fù)雜性。在一般情況下，這種群像式的結(jié)構(gòu)還是有主次的，但是，其中著墨較多的人物仍屬這個群體，離開這個群體則難以顯示其本來的審美價值。人物關(guān)系的設(shè)置，在現(xiàn)實生活中，人與人之間的關(guān)系是十分復(fù)雜的，作為社會生活反映的影視劇作的人物關(guān)系設(shè)置的方式自然是多種多樣的。

但是，最基本的是從性格對比的角度設(shè)置人物關(guān)系，為人物設(shè)置好特定的情境。情境，是一個包括環(huán)境又大于環(huán)境的概念。環(huán)境一般指自然環(huán)境和社會環(huán)境。情境除了包含自然環(huán)境和社會環(huán)境外，還包括事件的情勢。因此，所謂情境，就是指由一定的自然環(huán)境、社會環(huán)境和事件的情勢等因素構(gòu)成的境地。作為現(xiàn)實主義藝術(shù)所描寫的人物，應(yīng)當(dāng)是活生生的人，是在特定歷史條件和現(xiàn)實關(guān)系中的人。也就是說，劇作者只有把他的人物放在特定的歷史條件和現(xiàn)實關(guān)系中加以表現(xiàn)，才能使之成為活生生的人。

值得注意的是，劇作者在構(gòu)思過程中，情境和人物性格常常是同步進(jìn)行、同時成熟的。它決非劇作者隨心所欲地湊合起來的，因此，情境應(yīng)成為人物行動的必然依據(jù)。描寫好人物在特定情境中的動作，通過外部動作，一般可分為形體動作和言語動作和內(nèi)部動作（內(nèi)部動作，是指人的心理活動，即包括人的認(rèn)識、情感、意志等心理因素相互滲透、交融在一起所構(gòu)成的內(nèi)心狀態(tài)。對人物的這種內(nèi)心狀態(tài)揭示得愈充分，其性格愈有其藝術(shù)魅力。凡成功的藝術(shù)典型，都得力于劇作者對其內(nèi)心世界的深入開掘）。通常①運用“閃回”鏡頭將人物的內(nèi)心活動（包括回憶、聯(lián)想、想象、幻覺、夢魘等）直接造型化。②以內(nèi)心獨白即“畫外音”的形式揭示人物的內(nèi)心世界。 ③以人物的外部動作（包括形體動作、語言動作等）來表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。如果說前兩種表現(xiàn)方法有較大的假定性的話，那么，這種方法能更真實、更確切地表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，并能給觀眾以思考、想象的充分余地。

四、影視藝術(shù)與影視文學(xué)的相輔相成關(guān)系

影視藝術(shù)如果沒有影視文學(xué)的內(nèi)涵，再有魅力也不會得到人們的持續(xù)關(guān)注，所以說影視藝術(shù)是需要影視文學(xué)的存在。影視文學(xué)也需要影視藝術(shù)的襯托。文學(xué)劇本如果具有了吸引力，就像一座房子有了堅實的地基，但是只靠牢固的地基是不能吸引眼球的，還需要為其不斷的添磚加瓦、描龍畫風(fēng)，讓其穿上漂亮的外衣、充滿光彩，讓人處處感受美的存在。無論怎樣，有意義的文學(xué)內(nèi)容需要影視藝術(shù)的烘托，這樣才不會顯得粗糙干癟。影視藝術(shù)通過運用不同的表現(xiàn)手法，使影視文學(xué)彰顯了更強(qiáng)的表現(xiàn)力，讓人們進(jìn)一步加深對作品內(nèi)容的領(lǐng)悟。只有將兩者完美的融合在一起，才會使作品豐滿，既有深刻的內(nèi)涵，又有藝術(shù)欣賞價值和藝術(shù)感染力，并具有歷久彌香的力量成為一部優(yōu)秀作品。許多奧斯卡金獎獲得影片，在這方面就運用的非常精彩。只有具備令大眾震撼的文學(xué)劇本，加上飽含深情的角色演繹、非一般的情節(jié)設(shè)計、不同尋常的手法創(chuàng)作，才能達(dá)到大眾在鑒賞時產(chǎn)生自主地被感動效果。

五、影視文學(xué)中景、物表現(xiàn)

當(dāng)前，影視文學(xué)創(chuàng)造熱潮持續(xù)升溫，而且影視文學(xué)的創(chuàng)造與影視拍攝有著直接關(guān)系，也就是形成后期的影視劇。為了進(jìn)一步迎合觀眾口味，不少作者在影視文學(xué)創(chuàng)作中加入了大量的虛構(gòu)場景描寫，尤其是在古裝影視作品中，雖然場面宏大、語言生動，但是受眾卻能夠從中發(fā)現(xiàn)很多與歷史、時代嚴(yán)重不符的景、物、語言等描寫，進(jìn)而造成新奇過后受眾的普遍質(zhì)疑，這一問題并不在少數(shù)，甚至成為當(dāng)前影視創(chuàng)作領(lǐng)域的一大共性。而影視文學(xué)中景物描寫是其重要內(nèi)容，也是突出人物個性、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展重要元素。例如經(jīng)典作品《紅樓夢》中就有豐富的景物描寫，從而展示出不同人物的性格特點、社會地位、遭遇變化等。這些個性化的景物描寫往往能夠收到意想不到的藝術(shù)效果，從而使劇情更加豐富感人。影視文學(xué)轉(zhuǎn)化為影視作品后，由于編劇、導(dǎo)演、演員的表現(xiàn)風(fēng)格不同，因此在景、物設(shè)施上也會體現(xiàn)出較大差異，從而表現(xiàn)出不同的影視藝術(shù)個性。例如陳凱歌側(cè)重于還原影視文學(xué)的審美價值，突出其思想性；而馮小剛則更善于利用冷幽默展示任性和社會；張藝謀則擅長利用宏大的場景及人海戰(zhàn)術(shù)表現(xiàn)影視個性……這些各有千秋的表現(xiàn)風(fēng)格也成為了當(dāng)今影視文學(xué)領(lǐng)域的個性經(jīng)典。

六、了解影視的藝術(shù)特色

影視藝術(shù)是指在影視作品中，使用空間、時間等多種手段來彰顯銀屏形象的表現(xiàn)力、感染力，通過這種時空融合的藝術(shù)效果，以滿足人們的審美需求和情感需求等。影視藝術(shù)講究的是意境、意象、和神韻相融合的美學(xué)效果，能讓人產(chǎn)生視覺、聽覺、感覺和心靈上的美感，并起到凈化心靈。影視藝術(shù)的最早應(yīng)用是在電影中，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，電視的普遍和升級，在電視中越來越廣泛的應(yīng)用。影視藝術(shù)主要通過空間的營造、敘事要求及發(fā)展方位、場景再現(xiàn)、人物表現(xiàn)等方式來展現(xiàn)。只為提高作品的收視率，去拍攝具有迎合性質(zhì)的商業(yè)片，這是不課能會代表影視藝術(shù)價值的最高標(biāo)準(zhǔn)和最高境。降低藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，具有通俗化、暴力化、低俗化的影片，雖然迎合了觀眾的趣味，但與影視藝術(shù)相比是一定不能同日而語的?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)水平的大發(fā)展造就了特技效果，為特技效果提供的平臺，但這并不是等同于影視藝術(shù)，特技效果的運用雖然為觀眾帶來新鮮感，提升視覺效果，但也只能給觀眾們帶來一時的視覺刺激和沖擊，并不能稱之為真正意義上的藝術(shù)。影視藝術(shù)的真正意義上是能夠滿足大眾的精神生活并為他們帶來眼心相融合的藝術(shù)。因此，我們在使用中要把握好度。

綜上所述，在影視文學(xué)的演進(jìn)當(dāng)中，由于政治環(huán)境、歷史環(huán)境、文化環(huán)境的不同，在人物表現(xiàn)、情節(jié)構(gòu)架、展示手法中都會產(chǎn)生一些共性和個性。這些特點并不能生硬的區(qū)分孰優(yōu)孰劣，而應(yīng)當(dāng)以客觀的角度分析其文學(xué)價值、藝術(shù)價值和社會價值，只有這樣才能使影視文學(xué)成為優(yōu)秀影視作品的大本營，為受眾提供更豐富的精神食糧。

總之，要把人物寫成功，關(guān)鍵在于刻劃人物性格。要刻劃人物性格，就要為人物設(shè)置一個特定的情境，讓人物在這個特定情境中說他應(yīng)該說的話，做他應(yīng)該做的事，思考他應(yīng)該思考的問題。只有這樣，人物形象才能塑造成功。中國有著悠久燦爛的文化傳統(tǒng)，但在輝煌成就的背后隱藏著對女性的摧殘和壓抑。在張藝謀《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮就是我國傳統(tǒng)女性的代表。影片設(shè)置了多個女性形象，她們各自代表著一種時代和一種生活方式。而那些小角色的設(shè)置只是為了襯托影片的主角。也就是在中國傳統(tǒng)文化的摧殘和壓抑下的頌蓮最終由一個有文化的青年變?yōu)橐粋€瘋子，導(dǎo)演張藝謀通過講述頌蓮的一生批判了中國傳統(tǒng)文化對人精神的吞噬。頌蓮的人生境遇是整部影片主題的表達(dá)線索，導(dǎo)演對頌蓮做了細(xì)致的塑造，為觀眾充分了解影片深刻的內(nèi)涵做了鋪墊。頌蓮的一生注定會以悲劇收場，在中國傳統(tǒng)禮教的束縛下女性是不存在希望的。無論是<<大紅燈籠高高掛>>、還是<<千里走單騎>>、甚或是<<秋菊打官司>>……或許對于我們來說都是很久以前看的，但是我們今天再回想起來的時候，依舊可以記得頌蓮在那個院落里苦苦的眼淚，依舊可以記得父親高田在海邊的那個背影，依然還會記得秋菊挺著大肚子到處奔走的形象。我們被這些形象所感動，也被這樣的電影所震撼。

于是，我們發(fā)現(xiàn)了人物在電影中的核心作用。人物的關(guān)系、人物的性格都決定了影片人物的塑造，而與此同時，人物也決定了影視作品的成功與否?？梢姡晒Φ娜宋镌O(shè)置才是影視文學(xué)及影視作品成功的關(guān)鍵吶！

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