“惡”的反復與節(jié)制

高亮

1989年，北野武自導自演的《兇暴的男人》一舉斬獲了當年日本電影獎的多項最佳獎項，對北野武影片的高度定位也產生了重要的影響。北野武的電影雖然很悶但卻具有極強的爆發(fā)力，極端化的人物性格配上詭異的走路姿勢使得觀眾無法與之共鳴，甚至可以說，影片中的主人公眼中往往呈現的是一種對現實世界的絕望和痛恨。自身的理想和現實的沖擊使人物的性格有著重大的缺陷，面對不公的事情主人公往往選擇付諸暴力，而這種暴力的表達卻又具有日本式的節(jié)制，而這構成了北野武“暴力美學”的生態(tài)。

一、 循環(huán)往復的瘋狂鬧劇

北野武善于借助暴力的形式來闡釋生死觀。他的“暴力美學”不會去美化暴力，他認為在暴力的規(guī)律之下，施暴者最終都將接受懲戒。北野武的電影中常常表達的是極端的情感，然而這種極端的情感卻表現得非常節(jié)制。這或許是受日本民族文化的影響，多發(fā)的自然災害讓人們習慣于隱藏自身的情感并表現得泰然自若。

北野武的暴力相當簡化，具有突發(fā)性的暴力。暴力本身是非詩意的，有的只是殘酷和鮮血，甚至是死亡。當北野武獲得機會執(zhí)導第一部影片《兇暴的男人》時，他對劇本保留了基本骨架，而修改了暴力的過程和工具。影片的開頭本應是少年們有計劃地、全副武裝地去襲擊流浪漢的場景，但在開拍的時候，卻改成了拳打腳踢。少年的武器僅有身體和一個足球，這讓該場景最大程度還原了暴力的真實性。觀眾不由得被這種真實的暴力所駭然。這種突發(fā)的暴力作為一個意象，此后反復出現在北野武的影片當中。在這種暴力之中，并不存在著勝利者。以暴制暴從來都不是一種解決方式，受害者在人格尊嚴遭受踐踏之后，成為施暴者的概率便會增加，制造了新的受害者。這宛如就是一個怪圈，影片中人人都在追尋著反對暴力的方法，卻又進行著以暴制暴的行為，循環(huán)往復，無始無終。

北野武的暴力電影離不開殺戮和死亡這個核心的主題，北野武能將生與死的界限清晰地分開來。而他的作品所講述的故事也相當簡單，在長期的沉悶情節(jié)和突如其來的暴力之后，觀眾固然有一種如釋重負的感受，但對影片的沉悶感和難以理解的情緒卻留了下來。無論是《兇暴的男人》《小奏鳴曲》《花火》統(tǒng)統(tǒng)演奏出的是一場為了實現自己的目的而進行的殘殺，在不斷的殺戮之中，角色或許得到了些許救贖?？稍谠絹碓蕉嗟娜嗽庥龅讲恍抑?，雙方都將失去目的，失去最開始的動機，變成了一場對于生死的對決。死得無謂，死得寧靜，相互拼搏，最終同歸于盡。這是北野武暴力影片當中那些有著人格缺陷的角色所選擇的道路——不顧后果的悲劇道路。

同時，在北野武的影片當中，全片都是以一個挑戰(zhàn)秩序的硬漢為視角演繹的。這個固化的硬漢意象使得觀眾久而久之能對北野武的電影產生了奇妙的審美和共鳴。在不同的影片當中，人物的背景應當是各式各樣的，因為不同的身世必然造就出不同的性格。北野武卻故意固定影片主人公的形象。大多數人都會認為，這是相當偏執(zhí)的，不可理解的行為。這種固化或許是北野武經常自導自演其影片的緣故，就算是“天才武”想要演繹出十多種性格也是相當困難的一件事情?；谶@一點的考量，主人公們即使有著不同的身世，在面對不合心意的事情時，采取的往往是同一種行為——暴力。北野武反復地使用著這種形象，在數部影片之后，越來越多的觀眾開始認可這種偏執(zhí)的、敢于挑戰(zhàn)法律和秩序的小人物硬漢形象。這種人物是不真實的，而他的暴力手段卻極其真實。這種人物的骨子里散發(fā)的是一種絕不同流合污的性情。這種性情或許是偏激的：只有自己才能理解自己，對現實世界總是充滿了蔑視，似乎現實當中沒有什么值得留念的。最終人物從容地、平靜地去擺脫這個充滿了惡濁的人間。《兇暴的男人》結局是吾妻以為自己用暴力解決了一切問題，無論是他人的，還是自身的。當吾妻飲彈自盡之后，反派說了一句耐人尋味的話：“大家都瘋了，徹底地瘋了。”可見，這種暴力和性情只是瘋狂的鬧劇，存在的是暴力與暴力的循環(huán)，得到的是一場沒有盡頭的無聊鬧劇。

二、 給予生命溫柔的撞擊

生命起源于海中，而海岸則是兩種不同生命的分界線。北野武作品的題材多變，雖然以“暴力美學”的作品聞名，可在溫情片上也有著很高的造詣。同樣是講述生命，而兩者的講述方式卻不可等量齊觀。

北野武對于溫情的描寫沒有沉溺于多余的傷感之中，通過畫面來讓觀眾直接體會是北野武的做法，他從來都不會有繁瑣的說明。在影片《那年夏天，最寧靜的海》之中，茂和貴子的愛情無疑讓人感動。茂撿到了一塊沖浪板，由于是殘疾人天生就有著許多的不便。茂能夠通過他人的目光明白別人對他的看法，他和貴子漸漸的形成了只生活在自己封閉空間內的生存方式。這種方式能夠有效的防衛(wèi)他人的入侵，守護自己的尊嚴。而這部電影之所以能夠獲取當年的最佳影片獎和導演獎，無疑是對茂的豐富刻畫讓觀眾記憶頗深，在北野武的描繪之下，茂與貴子之間的愛情漸漸的去修復人們心中的創(chuàng)傷。

茂是一個宿命悲劇的人物，他愛慕著的貴子也是一位殘疾人。茂的悲劇是難以避免的，他天生的缺陷和背景使得茂不得不去承受更多的責難，沖浪對于茂來說是一種抗爭和解脫，通過沖浪茂可以與他人無異?？上У氖?，在一次練習之中茂的生命葬送在了大海之中，留下來的只有兩人的沖浪板。而貴子對茂的多次鼓勵與支持則感人至深，可正是這種溺愛，促使茂一次次前往大海。在沒有專業(yè)教練的陪同之下，在大海面前，生命是那樣容易隕落。

在影片之中，鬧和靜的結合非常巧妙。貴子和茂想要相見的情感一次次將我們推向了情感的巔峰，我們不禁期待著某種奔放式的相遇，但相見時刻的寧靜卻又讓人十分安詳。他們對視良久，無聲勝有聲。這種描寫實在是過于出彩，令觀眾體會那更深的愛。那種愛超越于語言，可以稱為元語言（Meta-language）。

人生就像一次旅途，最后都要回歸大海。在北野武的溫情電影中，《菊次郎的夏天》是表現得最為輕松和愉快的一部。整部影片充滿了善良的感情，“天才武”一改過去的硬漢形象，以一種溫柔的形象示人。菊次郎替代失去了母愛的正男成為他維系親情的家人。在旅途之中，菊次郎對正男的感情不斷加深，當正男逐漸發(fā)現再也找不回母親的時候，菊次郎只能無奈地去安慰孩子的失落和心酸?？稍绞侨グ参?，越是去揭露正男的傷痕，這種絕望就越是讓人不堪承受。

20世紀90年代的日本社會，黑社會勢力十分猖獗，到處彌漫著泡沫經濟隨時破裂的危機氣息，社會動蕩不安，處處都加深了人們對于生存現狀的憂慮和恐懼。在這種強壓之下，人們渴望著穩(wěn)定和平的生活。在北野武的電影之中，暴力的描寫與溫情的抒發(fā)是交替進行的。從這兩種不同類型的電影之中，北野武獲得了安寧。作為一名性情活躍、戲路多變的導演，北野武將暴力與溫情糅雜在了一起。這兩者是如此矛盾而又充分的表現了出來，可以用敵我同源去作一個總結。

北野武的青春片是另類的好看，盡管里面沒有華麗展開的鏡頭結構，也沒有波瀾起伏的故事。引而不發(fā)和突發(fā)的中止讓北野武的溫情電影具有一種獨特的魅力。影片缺乏高潮，巴洛克式的剪接，使快感大打折扣的同時，影片的真實性卻得到了明顯的提升。

三、 暴力與溫情間的雙面北野武

北野武的影片是回歸平民的，回歸真實的。他的電影能夠帶給人關于生活意義的討論。戲路多變的北野武在他的暴力電影上反復地闡釋著關于生與死的問題。在溫情電影之中探索失去了愛的人能否重新找回愛，重拾對生活的希望。北野武無疑是一名優(yōu)秀的導演，影片當中充斥了黑色幽默，講述的多是生活的復雜無奈，不得不以暴力來反對暴力。但北野武本人恐怕不是一個過于熱愛暴力的人，倘若他是一個喜歡暴力的人，那么他是拍不出《那年夏天，寧靜的海》《菊次郎的夏天》這種輕松、溫情的電影的。在“天才武”的影片中，能夠感受到的不光是生理上的厭惡感——影片對于暴力和殘酷不加修飾的呈現。更重要的是對于這種厭惡感的反思，對于暴力的反對和批判，無論是物理上的暴力還是精神上的冷暴力，都是應當被取締掉的。以暴制暴永遠只能夠導致悲劇的發(fā)生。

時代造就了北野武，同樣也制約了他，多元的風格是其標志。北野武電影的日本風格是十分濃厚的，那種特屬日本的暴力與溫情。他不會去學習好萊塢那種以美化暴力來進行視效沖擊的手段。北野武有屬于自己的語言體系，急速的爆發(fā)和戛然而止的寧靜是最為顯著的特征。他擅長讓人們主動的去思索自己的人生，通過主人公們的悲劇性故事，讓人能夠反思在當前社會里應該何去何從。

人們對于北野武的電影褒貶不一。從榮譽上看，北野武至今已收獲了數個最佳導演獎，但極度個人化的風格導致了其受眾難以擴大。目前來看，北野武的電影或許并不出彩，可在當時的年代是具有先鋒意味的。而北野武一次次的突破自身的電影水平也使得大家更能與其產生共鳴，而世界各地的電影人諸如北野武、吳宇森、三池崇史、昆汀·塔倫蒂諾等人對暴力風格的探索也引發(fā)了一場關于“暴力美學”的風潮，北野武被稱為暴力美學的奠基人。

受到“暴力美學”的影響，不同領域的作品凡是沾染上打斗情景都會刻意的去美化暴力，舞蹈化、表演化是不可避免的傾向。北野武在維持自身風格的同時也在積極的進步，這也是作為一名大師所應有的態(tài)度，他的暴力美學被定義為了田園暴力美學，而北野武關于暴力描述的巔峰作品也被定格在了《座頭市》。此后雖然也拍攝出了精彩的影片，卻難以超越《座頭市》這部作品。現在，北野武已經步入古稀之年，近年來的影片已遠離了暴力，更多的是讓人感到溫暖的作品?？傊?，北野武的“暴力美學”不僅真實地記錄暴力所帶來的殘酷，也表現了暴力的因果循環(huán)的悲劇性。在北野武看來，暴力是殘酷的也是溫情的，其所拍攝的電影完成了自身對暴力的解脫和救贖。