老將讓賢 新兵登場

思苒

在每年的奧斯卡最佳導(dǎo)演提名中，都會有一些新鮮面孔出現(xiàn)。然而像今年這樣，美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院（以下簡稱學(xué)院）大張旗鼓地為新晉電影人搖旗吶喊，在奧斯卡歷史上還真是破天荒頭一遭。

第89屆奧斯卡金像獎的最佳導(dǎo)演提名名單上，除了憑借《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》入圍的“老兵”梅爾·吉布森外，其余四位都是首次執(zhí)導(dǎo)電影長片的新人：《愛樂之城》的導(dǎo)演兼編劇達米恩·查澤雷、《月光男孩》的導(dǎo)演兼共同編劇巴里·杰金斯、《降臨》的導(dǎo)演丹尼斯·維倫紐瓦和《海邊的曼徹斯特》的導(dǎo)演兼編劇肯尼斯·羅納根。

相較之，一眾赫赫有名的導(dǎo)演老將在今年的角逐中遭遇滑鐵盧，包括執(zhí)導(dǎo)《薩利機長》的克林特·伊斯特伍德、執(zhí)導(dǎo)《沉默》的馬丁·斯科塞斯、執(zhí)導(dǎo)《間諜同盟》的羅伯特·澤米吉斯、執(zhí)導(dǎo)動畫片《圓夢巨人》的史蒂文·斯皮爾伯格以及《斯諾登》的導(dǎo)演兼共同編劇奧利弗·斯通。

這只是偶然嗎？不久前美國導(dǎo)演協(xié)會獎（The Directors Guild of America）公布的提名更加極端：《愛樂之城》的達米恩·查澤雷、《月光男孩》的巴里·杰金斯、《海邊的曼徹斯特》的肯尼斯·羅納根、《降臨》的丹尼斯·維倫紐瓦和執(zhí)導(dǎo)《雄獅》的加斯·戴維斯。雖然加斯·戴維斯此前曾獲得過一次美國導(dǎo)演協(xié)會獎提名，卻是在電視領(lǐng)域。所以說今年入圍美國導(dǎo)演協(xié)會獎最佳電影導(dǎo)演單元的是清一色的“新兵蛋子”，完全正確。

這一有趣的現(xiàn)象暗示，在曾經(jīng)對年輕人抱有極大偏見的好萊塢，可能正醞釀著劇變：那些成名于上世紀(jì)七八十年代的老一輩電影人，正在把接力棒交接給他們的后輩。

相比往年，今年奧斯卡最佳導(dǎo)演獎的提名者，在年齡上也更加年輕化：達米恩·查澤雷僅32歲，巴里·杰金斯37歲，丹尼斯·維倫紐瓦49歲，肯尼斯·羅納根54歲，梅爾·吉布森61歲?？赡苡腥藭源伺袛噙@是“美國新浪潮”的開端，似乎言之過早，但回顧以往，這一趨勢確實日趨明朗。

第二次世界大戰(zhàn)之后，費德里科·費里尼（Federico Fellini）、維托里奧·德·西卡（Vittorio De Sica）、羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）和盧奇諾·維斯康蒂（Luchino Visconti）等意大利電影大師，花費數(shù)年在意大利掀起了新現(xiàn)實主義（neorealism）浪潮，因為他們都把鏡頭聚焦于意大利的現(xiàn)實問題；同樣，弗朗索瓦·特呂弗（Francois Truffaut）、讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）等同行者們，也是耗時多年才被影評界認(rèn)可并定義為“法國新浪潮”（French New Wave），因為他們大都崇尚個人獨創(chuàng)性，不論在主題還是拍攝手法上都與傳統(tǒng)電影大相徑庭，表現(xiàn)出“作者論”的強烈主張。

上一次“美國新浪潮”，出現(xiàn)于20世紀(jì)70年代末到20世紀(jì)80年代，聚焦于通過電影學(xué)院經(jīng)歷或關(guān)系來定義自己的電影人，即使他們可能從未上過電影學(xué)院。與他們所崇拜的老一輩電影人不同，以斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯、布萊恩·德·帕爾瑪?shù)葹榇淼男乱淮鷮?dǎo)演中堅力量，總是試圖通過電影鏡頭來進行思考，強調(diào)“媒介即信息”，劇院和文字已經(jīng)屬于另外一個時代。

他們從電影中獲取的樂趣也與前一輩電影人有所差異。20世紀(jì)60年代末到20世紀(jì)70年代初，美國電影界掀起“反獨裁”（anti-authoritarian）浪潮，作為對當(dāng)時搖搖欲墜的工作室系統(tǒng)和后越戰(zhàn)時期飽受創(chuàng)傷的社會的本能反應(yīng)。1971年威廉·弗萊德金執(zhí)導(dǎo)的《法國販毒網(wǎng)》、1972年弗朗西斯·福特·科波拉執(zhí)導(dǎo)的《教父》和1979年哈爾·阿什貝執(zhí)導(dǎo)的《妙人奇跡》等影片都反映了這一視角。如果說那個時代的電影人傾向于創(chuàng)造一些假想的敵人并與之斗爭，那么，斯皮爾伯格等后輩電影人們，在接受這種做法的同時，則更傾向于通過恢宏而大膽的敘事手法，創(chuàng)作一些更讓觀眾喜聞樂見的故事。

然而，現(xiàn)今的導(dǎo)演們似乎與他們的前輩又有所不同。他們大多喜歡獨立思考，特立獨行，在各自的職業(yè)生涯里沿著各自選定的方向執(zhí)著前進。比如，《愛樂之城》回歸音樂歌舞片的形式，向“舊時好萊塢”和雅克·德米1964年執(zhí)導(dǎo)的經(jīng)典歌舞片《瑟堡的雨傘》致敬；《月光男孩》則通過不尋常的敘事結(jié)構(gòu)、角色設(shè)定和主題，向好萊塢現(xiàn)存的偏見和歧視提出抗議。

也許，這些電影人在今年奧斯卡提名名單中的集中涌現(xiàn)，只是一個純粹的巧合。也許，對“美國新浪潮”的想法，也只是一個局外人天馬行空的構(gòu)想。但也許，這只是更深層次劇變的冰山一角。

在20世紀(jì)60年代末，邁克·尼科爾斯執(zhí)導(dǎo)的《畢業(yè)生》和阿瑟·佩恩執(zhí)導(dǎo)的《邦尼和克萊德》，作為流行文化的現(xiàn)象成為“新好萊塢電影”的開篇之作。然而，自此以后，新一代的“邁克·尼科爾斯”們和“阿瑟·佩恩”再未出現(xiàn)過。

巴里·杰金斯、達米恩·查澤雷和他們的同行者們，或許正是美國電影產(chǎn)業(yè)“輝煌新一代”的先鋒；也或許，他們只是一個個耀眼的創(chuàng)作者，因為他們?nèi)绱司哂袆?chuàng)造力如此的與眾不同。