“歷史的真實(shí)”與“詩(shī)的真實(shí)”
——傳記片《黃金時(shí)代》與《黑蝶漫舞》的異同比較

文 劉玉紅

——傳記片《黃金時(shí)代》與《黑蝶漫舞》的異同比較

文 劉玉紅

電影《黃金時(shí)代》海報(bào)

《黃金時(shí)代》與《黑蝶漫舞》兩部傳記影片，前者講述中國(guó)女作家蕭紅的傳奇故事，后者描摹南非女詩(shī)人英格麗?瓊蔻（Ingrid Jonker）的多彩人生。兩部傳記影片在題材、人物和情節(jié)設(shè)置方面有許多相似之處，但整體效果卻差別甚大。

《黃金時(shí)代》由許鞍華導(dǎo)演，李檣編劇，湯唯、馮紹峰等主演，主人公是性格卓異的蕭紅。20歲的蕭紅與表哥私奔，被拋棄后投靠未婚夫汪恩甲，不久又被拋棄；后來和蕭軍相愛，并通過蕭軍結(jié)識(shí)了許多文藝界人士；和蕭軍分手后，與端木蕻良結(jié)婚；后病逝于戰(zhàn)亂中的香港，終年31歲。

《黑蝶漫舞》（Black Butterfiles，又譯《黑色蝴蝶》）由保?范?德?奧斯特導(dǎo)演，格雷格?拉特編劇，魯特格爾?哈爾、卡里斯?范?侯登等主演，主人公是被南非總統(tǒng)曼德拉稱作“南非最偉大詩(shī)人”的英格麗?瓊蔻。英格麗與父親失和，尤其表現(xiàn)在兩人對(duì)南非種族隔離問題的政治分歧上。同時(shí)，她又與丈夫不睦，先后與邁克、尤金等作家有過情感糾葛，最終患抑郁癥投海自盡，年僅32歲。

兩部影片中的主人公都是富有浪漫色彩和傳奇經(jīng)歷的女作家，都處于混亂動(dòng)蕩的時(shí)代，最終也都逃不過早逝的命運(yùn)。題材、主題相近，上映后的反響卻迥然不同。那么，它們究竟存在哪些不同，差別又在哪里呢？本文嘗試從影片的整體效果、人物形象的塑造以及文學(xué)世界的呈現(xiàn)三個(gè)方面來解讀分析。

一、影片的整體效果

兩部影片都希望通過主人公展現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌?！饵S金時(shí)代》試圖直接鋪開一幅時(shí)代的巨圖；《黑蝶漫舞》則傾向于從個(gè)人入手，以小見大。

為了營(yíng)造跨越時(shí)空的藝術(shù)效果，《黃金時(shí)代》大膽采用了雙重?cái)⑹聲r(shí)間，即蕭紅實(shí)際生活的時(shí)間和眾人回憶蕭紅的時(shí)間。影片中，那些人物身處歷史現(xiàn)場(chǎng)，卻直視觀眾，如同接受采訪，講述著后來發(fā)生的事情。如聶紺弩直面鏡頭，從人群中徑直走來，對(duì)著觀眾說：“去還是留，蕭紅和蕭軍堅(jiān)持了各自的選擇?！薄逗诘琛穭t秉持著相對(duì)傳統(tǒng)的講述方式，從主人公小時(shí)候直至其自殺身亡，選取其生命中有代表性的幾段人生經(jīng)歷，按照故事發(fā)生的時(shí)間緩緩道來，可謂詳略得當(dāng)。

電影《黑蝶漫舞》海報(bào)

兩部影片均圍繞多條線索展開，其中一些線索還十分相似，但展開方式不同，效果也不同?！饵S金時(shí)代》橫跨數(shù)十年，穿行六七個(gè)城市，涉及十幾位文學(xué)家，導(dǎo)演試圖面面俱到，將所有線索均勻展開?！逗诘琛穭t從主人公的角度出發(fā)，從個(gè)人情感到文壇狀況，再到時(shí)代背景，影片有取舍，有側(cè)重。

誠(chéng)然，兩部影片都把情感經(jīng)歷作為重要線索。不同的是，《黃金時(shí)代》把這條線索當(dāng)作影片的核心，把蕭紅與表哥、前夫、蕭軍、端木的四段感情一一展開，除了先后順序不同和所占篇幅不同，并沒有明顯的側(cè)重，線索的作用似乎也僅限于說明蕭紅的情感經(jīng)歷而已?！逗诘琛芬舶延⒏覃惖那楦薪?jīng)歷當(dāng)作影片的重要線索，但不是核心。就情感線索而言，影片明顯側(cè)重于英格麗和邁克的感情，壓縮她與尤金的段落，與丈夫的感情生活更是一帶而過。這條線索不僅有的放矢地展示了英格麗的幾段情感，恰到好處地展示出了她的獨(dú)特個(gè)性，而且也為其他線索的展開作了鋪墊。情感線索中除了愛情，還有親情。兩部影片都涉及了主人公與父親、與手足碰撞和相處的內(nèi)容。《黃金時(shí)代》將蕭紅與父親的隔膜置于開篇和結(jié)尾，把蕭紅和弟弟的交流置于散文《初冬》的情景再現(xiàn)。這種集中化處理的方式，使得親情的內(nèi)容似乎成了為了影片的完整性而不得不交代的背景。《黑蝶漫舞》則采取了完全不同的策略，按照時(shí)間順序，將英格麗與親人相處的段落貫穿全片。從她與父親不和，多次想用作品贏得父親的認(rèn)可，到多次受到父親的侮辱和刺激，隨即產(chǎn)生異常行為，再到最后的精神崩潰；從和姐姐十分親近，到爭(zhēng)吵并分開，再到最后和好如初。鏡頭不多，但的確形成了一條若隱若現(xiàn)的完整線索，不但增加了影片的連貫性，強(qiáng)化了影片的矛盾沖突，還從不同的角度顯示出英格麗的獨(dú)特性格。

從整體上來看，《黃金時(shí)代》試圖逐一展開蕭紅的情感經(jīng)歷、眾人對(duì)她的回憶和評(píng)價(jià)、她的文學(xué)作品等以及所處的社會(huì)狀況。雙重?cái)⑹聲r(shí)間的運(yùn)用，表現(xiàn)出攝制者巨大的野心，但實(shí)際效果卻顯得龐雜、松散、不盡如人意?！逗诘琛穭t是按照傳統(tǒng)的線性敘事方式，將多條線有側(cè)重、分階段地糅合為一體，以主人公的認(rèn)識(shí)和精神狀態(tài)為中心，娓娓道來，呈現(xiàn)出從個(gè)人到社會(huì)、從小我到大我的層次，顯得清晰、有序、渾然一體。

電影作為一種時(shí)空藝術(shù)，需要?jiǎng)?chuàng)作者把諸多段落以恰當(dāng)?shù)姆绞脚帕薪M合，呈現(xiàn)在銀幕上。段落間的微妙關(guān)系和過渡方式，均不同程度地影響著影片的整體效果。以下簡(jiǎn)要梳理兩部影片開場(chǎng)（3-4分鐘）的幾個(gè)段落。

《黃金時(shí)代》：

段落1：蕭紅講述自己的出生和死亡。

段落2：蕭紅回憶童年的自己在后花園玩耍。

段落3：蕭紅與蕭軍討論喪母的話題。

段落4：蕭紅回憶與祖父一起生活的美好時(shí)光。

段落5：蕭紅與表哥出走被棄，與家人遷往老家，隨后逃至哈爾濱。

《黑蝶漫舞》：

段落1：英格麗讀詩(shī)。

段落2：童年的英格麗從海邊抱回魚。

段落3：祖母去世后，英格麗的父親出場(chǎng)。

段落4：邁克救起在大海中游泳的英格麗。

面對(duì)相近的內(nèi)容（主人公的事跡）和相似的目的（想要表達(dá)的意義），以及相仿的情感設(shè)定，兩部影片采取了相同的展開路徑。具體來說，都是先奠定影片的情感基調(diào)（《黃》段落1，《黑》段落1），接著回憶童年（《黃》段落2、3、4，《黑》段落2、3），然后進(jìn)入影片的主要內(nèi)容（《黃》段落5，《黑》段落4）。由于具體的處理方式不同，使兩部影片呈現(xiàn)出不同的效果。

《黃金時(shí)代》開篇是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)38秒的長(zhǎng)鏡頭，黑白，近景。蕭紅面對(duì)著鏡頭，正襟危坐：“我叫蕭紅，原名張乃瑩……病逝于香港紅十字會(huì)設(shè)于圣士提反女校的臨時(shí)醫(yī)院，享年31歲。”整體氣氛呈現(xiàn)出靈堂般的陰郁和肅穆。隨即切換到一組特寫鏡頭，盛著幾枚鳥蛋的鳥窩，在虛化的嫩綠色背景中，顯得異常醒目。一個(gè)身穿紅色衣裙的少女用木棍搗著鳥窩，背景音是清脆的鳥鳴和蕭紅抒情的旁白聲：“我家后花園里五月就開花的，六月里就結(jié)果子……”幾組俯拍和不同角度的特寫鏡頭，營(yíng)造出一種夢(mèng)幻、唯美且富有生機(jī)的氛圍。接著是一個(gè)中景鏡頭，在一個(gè)昏暗的旅館中，四周堆放著凌亂的雜物，蕭紅身著深藍(lán)色旗袍，挺著突起的肚子，蕭軍穿著墨綠色外衣，兩人面對(duì)面討論著喪母的話題，無(wú)論是畫面結(jié)構(gòu)還是色彩搭配，都給觀眾帶來一種凄涼之感。一個(gè)移動(dòng)鏡頭，從屋外墻壁移至窗戶，窗中映著小女孩蒼白的臉，伴隨著蕭紅的旁白：“我或許永遠(yuǎn)不會(huì)明白我父親那樣的人，他對(duì)待仆人、對(duì)自己的兒女，以及對(duì)待我的祖父，都是同樣的吝嗇而疏遠(yuǎn)?！闭M鏡頭是陰郁的藍(lán)黑色。隨后是三個(gè)場(chǎng)景的平行組合段（“兩個(gè)以上場(chǎng)景交替呈現(xiàn)，但其時(shí)空關(guān)系并不具有確定無(wú)疑的直接相關(guān)性?！薄麇\華《電影批評(píng)》）：第一個(gè)場(chǎng)景中，蕭紅的弟弟站在門旁，他直面攝影機(jī)，講述姐姐逃婚被棄的經(jīng)歷；第二個(gè)場(chǎng)景中，夕陽(yáng)下，蕭紅和表哥從遠(yuǎn)處走來，經(jīng)過攝影機(jī)又走遠(yuǎn)，背景是秋冬的樹林和黃屋頂紅柱子的北平建筑；第三個(gè)場(chǎng)景是一個(gè)虛化的藍(lán)黑色小全景，蕭紅一家坐在馬車上遷往鄉(xiāng)下，同時(shí)伴著凜冽的風(fēng)雪聲和弟弟的旁白。影片開場(chǎng)的三到四分鐘包含了多個(gè)段落，時(shí)間轉(zhuǎn)換了7次，相鄰段落（或場(chǎng)景）的氛圍反差較大，加上段落（或場(chǎng)景）的過渡多是沒有經(jīng)過任何處理的直接切（換），呈現(xiàn)出孤立、生硬和片段化的整體效果。

《黑蝶漫舞》開場(chǎng)時(shí)，銀幕全黑，首先出現(xiàn)的是英格麗富有磁性的讀詩(shī)聲，隨即銀幕逐漸變亮，主人公略顯蒼白的臉在特寫鏡頭下逐漸清晰，淡藍(lán)色的眼睛望向一邊，鏡頭的一角是窗外的大海。鏡頭轉(zhuǎn)向翻滾著波濤的灰色大海，整組鏡頭都貫穿著英格麗的旁白：“……勸君忘了正義，世上沒有這東西；忘了手足，都是云煙一場(chǎng)；忘卻愛情，它全然沒有道理?！庇捌_場(chǎng)就營(yíng)造出了主人公濃郁的詩(shī)意世界。隨即，大海由灰暗變?yōu)槲邓{(lán)，預(yù)示著氛圍的轉(zhuǎn)變。特寫鏡頭下，一片黑色的羽毛隨著海水的波動(dòng)而蕩漾，預(yù)示著主人公的人生結(jié)局。音樂漸起，特寫轉(zhuǎn)為全景，一個(gè)身穿白色連衣裙的少女走在海邊，望著蔚藍(lán)色的大海。此時(shí)段落1與段落2轉(zhuǎn)換完成。接下來的拍攝視角較有特點(diǎn)，從海邊到小屋的一組鏡頭，被一路奔跑的小女孩串成整體。從小女孩的視角仰拍祖母略顯蒼白的面龐，緊接著特寫桌上張著大嘴即將窒息的魚，隨后祖母去世。之后依然是小女孩的視角，一組主觀的移動(dòng)鏡頭，從屋內(nèi)到了屋外，我們看到父親開著黑色轎車出場(chǎng)，段落3結(jié)束。切回蔚藍(lán)色大海的遠(yuǎn)景空鏡頭，銀幕中心出現(xiàn)“BLACK BUTTERFLIES”（《黑蝶漫舞》）。接著，十分自然地過渡到海面上的近景鏡頭，已經(jīng)長(zhǎng)大成人的主人公在碧藍(lán)的海水中游泳，鏡頭3到鏡頭4的過渡堪稱圓融無(wú)間。影片的開場(chǎng)同樣存在多個(gè)段落，因段落是按照傳統(tǒng)的線性順序排列，加上段落之間采用溶入、音樂串聯(lián)、空鏡頭等過渡方式，使得開場(chǎng)渾然一體。

二、人物形象的塑造

除了影片的整體效果，兩部影片塑造的人物形象也有明顯不同。

《黃金時(shí)代》中的蕭紅，行為被動(dòng)，形象模糊。具體說來，她與表哥私奔被棄，回家又逃走；走投無(wú)路之下投奔前夫，身懷六甲再次被棄；向報(bào)館求救，進(jìn)而與蕭軍相識(shí)；戰(zhàn)亂之下，與蕭軍分開，又和端木結(jié)婚……影片事無(wú)巨細(xì)地展示了蕭紅遇到的人和經(jīng)歷的事，卻沒有展現(xiàn)出她的內(nèi)心狀態(tài)和思想變化，顯得她的選擇似乎都是為形勢(shì)所迫。相比之下，《黑蝶漫舞》中的英格麗就顯得具體生動(dòng)、個(gè)性鮮明。她與邁克的爭(zhēng)吵，透露出她的放蕩不羈和敏感不安；她和父親的沖突，顯示出她渴望認(rèn)可而不得，壓抑痛苦而無(wú)法釋放；她與姐姐的疏離，展現(xiàn)出她思維獨(dú)特、卓犖特行，而無(wú)法以常人的方式來理解她。影片呈現(xiàn)出的英格麗，其行為、狀態(tài)與精神變化緊密交織，不生硬，無(wú)冗長(zhǎng)拖沓的無(wú)謂之筆。

兩部影片呈現(xiàn)出的其他人物形象的效果也相去甚遠(yuǎn)?？傮w來說，《黃金時(shí)代》中的其他人物呈現(xiàn)為標(biāo)簽化的孤立個(gè)體。蕭軍是談?wù)撌捈t時(shí)不可不提的人物，影片中的蕭軍思想獨(dú)立、行為魯莽、敢愛敢恨，但明顯缺少作家應(yīng)有的文學(xué)氣質(zhì)，也未展示出他與蕭紅的精神互動(dòng)。兩人為何相互吸引，彼此欣賞？矛盾如何產(chǎn)生？影片中均未提供合情合理的答案。魯迅是蕭紅生命中的另一位重要人物。影片將創(chuàng)作中的魯迅和生活中的魯迅混為一談，甚至直接將魯迅作品中的字句挪用為日常生活中的對(duì)話，顯得異常生硬。對(duì)于魯迅與蕭紅的關(guān)系，影片的處理方式是文學(xué)作品片段的再現(xiàn)。至于魯迅為什么重視蕭紅，如何影響蕭紅，蕭紅對(duì)魯迅意味著什么，影片同樣未作解答。如此一來，魯迅與蕭紅的相處片段，似乎只證明了蕭紅曾與一代文壇領(lǐng)袖有過交集。相比較而言，丁玲是影片塑造的較為成功的形象，她那不拘一格、爽朗豁達(dá)的性格，通過獨(dú)特的說話方式、處事風(fēng)格淋漓盡致地被展示出來。同樣存在的問題，是沒有輔墊她和蕭紅的關(guān)系。以至于蕭紅說出“我和她是很不一樣的兩個(gè)人”時(shí)，顯得有些突兀。

《黑蝶漫舞》中的其他人物形象塑造是為了烘托出主人公英格麗的一生，每個(gè)人物都具有受她影響或影響她的特點(diǎn)。邁克是英格麗的第一位情人，影片中通過表現(xiàn)英格麗讀了五遍邁克的小說，邁克也驚嘆于英格麗的詩(shī)，顯示出兩人在精神上相通，在文學(xué)上彼此欣賞。同時(shí)，影片又以兩人的沖突和糾葛，表現(xiàn)了英格麗的率性自由和邁克的世俗化的一面。尤金是英格麗的另一位情人，與邁克不同的是，僅是她情感失意時(shí)的發(fā)泄對(duì)象。影片大量壓縮了英格麗與尤金的情感段落，尤金的形象相對(duì)于邁克較為模糊，不過，卻恰到好處地烘托出英格麗個(gè)性中歇斯底里的一面。在塑造尤金的形象時(shí)，影片側(cè)重于表現(xiàn)他和邁克的共性，即都被英格麗吸引，都無(wú)法承受英格麗的熱情，都說出了一句意味深長(zhǎng)的話——“You drained me”（你把我掏空了）。英格麗的父親是影片中十分關(guān)鍵的人物，他既是帶給英格麗精神壓迫的父親，也是在南非實(shí)行種族隔離政策的文化高官，影片在父女的博弈過程中，同時(shí)塑造了二人的形象，一箭雙雕。

簡(jiǎn)而言之，如果以畫作類比，《黃金時(shí)代》類似一幅中心散漫的工筆畫，創(chuàng)作者力圖精雕細(xì)刻每個(gè)人物，主人公僅是其中之一；《黑蝶漫舞》則更像是一幅遵循透視原則的油畫，主人公居于最突出的位置，輪廓清晰，色彩分明，其他人物則按照與主人公的關(guān)系次序排列，進(jìn)而逐漸模糊為背景。

《黃金時(shí)代》劇照

三、文學(xué)世界的呈現(xiàn)

如何在銀幕上呈現(xiàn)主人公所處的文學(xué)世界，是難點(diǎn)，也是關(guān)鍵。兩部影片都運(yùn)用了情境再現(xiàn)、人物旁白和景物特寫等方法，效果卻不盡相同。

《黃金時(shí)代》相對(duì)獨(dú)立地使用了以上幾種方法。首先，較為突出的是情境再現(xiàn)，如在開篇和結(jié)尾回憶童年的《呼蘭河傳》，與弟弟見面的《初冬》，和蕭軍喝酒吃肉的《商市街》，聽魯迅評(píng)點(diǎn)“紅上衣要配黑裙子”的《回憶魯迅先生》；其次，將文學(xué)作品作為旁白，如丁玲回憶蕭紅的《風(fēng)雨中憶蕭紅》，蕭紅回憶五月杏子的《青杏》。此外，還有對(duì)文學(xué)作品的特寫鏡頭，如《商市街》《八月的鄉(xiāng)村》。由于影片傾向于單獨(dú)使用各種呈現(xiàn)方法，就造成了一定的重復(fù)。如影片三次提及散文《初冬》，第一次是蕭紅坐在椅子上以畫外音的方式回憶，第二次是蕭紅與弟弟在咖啡館見面的情境再現(xiàn)，第三次是弟弟對(duì)著鏡頭說：“我們這次見面，被她寫成了文章叫《初冬》。”再如散文《棄兒》，第一次是蕭紅和白朗在醫(yī)院中的情景再現(xiàn)，第二次是蕭紅寫下的“棄兒”兩字的特寫。諸如上述，多次的展示非但沒有增強(qiáng)影片的文學(xué)氛圍，反而造成了機(jī)械的重復(fù)感。當(dāng)然，影片也有把多種手法融于一體的努力，如在對(duì)《商市街》的情境再現(xiàn)中，在銀幕上打出了“電燈照耀著滿城的人家，鈔票帶在我的衣袋里，就這樣，兩個(gè)人理直氣壯地走在街上”的字樣，效果卻并不理想。影片未能將蕭紅的文學(xué)世界很好地呈現(xiàn)出來，原因可能在于：展現(xiàn)文學(xué)作品的段落未能與其他段落很好地融合，段落之間的內(nèi)在聯(lián)系并不緊密，即未能把蕭紅的作品和蕭紅的人生很好地結(jié)合起來，蕭紅的文學(xué)世界和現(xiàn)實(shí)生活呈現(xiàn)出分裂孤立的狀態(tài)。

相比來看，《黑蝶漫舞》將情景再現(xiàn)、人物旁白和景物特寫等多種方法融于一體，同時(shí)配合使用慢鏡頭、背景虛化、音樂渲染以及特殊意象等方法，增強(qiáng)了影片的主觀色彩，將主人公的文學(xué)世界以一種詩(shī)意的方式凸顯。這一特點(diǎn)在影片的開場(chǎng)就顯示出來了。開場(chǎng)時(shí)銀幕一片漆黑，以英格麗的讀詩(shī)聲作為旁白，隨后畫面逐漸變亮，她的臉也逐漸清晰……這樣的方式自然而然地將觀眾帶入一種詩(shī)意的氛圍。影片的前半段并沒有急于呈現(xiàn)英格麗的文學(xué)世界，而是先展開她的實(shí)際生活，她與邁克的情感、與父親的隔閡，期間僅穿插了一些詩(shī)歌的線索，如英格麗給邁克送詩(shī)、墻面上的詩(shī)句等。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，英格麗的認(rèn)識(shí)和精神狀態(tài)逐漸變化，直到影片的中間點(diǎn)（50分鐘左右，影片全長(zhǎng)100分鐘），她目睹了那個(gè)被槍殺的孩子，這一事件成為影片的拐點(diǎn)。隨后，影片的劇情緊緊圍繞著英格麗的詩(shī)《尼昂加死去的孩子》逐步展開。從目睹孩子被槍殺、構(gòu)思和修改詩(shī)作、請(qǐng)求父親讀詩(shī)被羞辱，到邁克發(fā)現(xiàn)并整理手稿、去歐洲領(lǐng)獎(jiǎng)、經(jīng)過電擊治療后無(wú)法再創(chuàng)作，再到暴雨夜里讓邁克讀詩(shī)，最后死去。影片的后半段多處暗示英格麗命不久矣，對(duì)于一位詩(shī)人來說，文學(xué)世界崩塌了，精神支柱不在了，肉體的生命也不會(huì)長(zhǎng)久。影片最后以南非總統(tǒng)曼德拉朗誦這首詩(shī)歌的旁白為結(jié)尾，與開篇英格麗讀詩(shī)的旁白相呼應(yīng)?！逗诘琛肤酆狭擞⒏覃惖奈膶W(xué)世界和現(xiàn)實(shí)世界，將她的詩(shī)歌和生命融為一體。

綜而言之，兩部影片都為塑造主人公的文學(xué)世界做了許多努力，然而，《黃金時(shí)代》并沒有把蕭紅所說的“因?yàn)槭篱g有讓我死不瞑目的東西”的內(nèi)容展示出來?！逗诘琛穭t把英格麗的文學(xué)世界與現(xiàn)實(shí)生活融為了一體，匯成一首生命的詩(shī)歌。

傳記影片的主要情節(jié)會(huì)受到歷史人物本身事跡的制約，不能憑空虛構(gòu)，但允許在真實(shí)材料的基礎(chǔ)上進(jìn)行合情合理的添加和潤(rùn)色?！饵S金時(shí)代》與《黑蝶漫舞》的不同，究其根本是對(duì)“真實(shí)”的理解和把握有異。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中指出了兩種真實(shí)——“歷史的真實(shí)”和“詩(shī)的真實(shí)”?！饵S金時(shí)代》秉持著一種還原歷史的客觀態(tài)度，使用仿紀(jì)錄片的方式，通過眾人的作品、書信和回憶錄等方式，就像史料匯編，追求的是“歷史的真實(shí)”；《黑蝶漫舞》則是將確有其事的歷史和合乎情理的虛構(gòu)相結(jié)合，創(chuàng)造出一種勝過具體歷史的“詩(shī)的真實(shí)”。

實(shí)習(xí)編輯/崔金麗