“美在意象”的雙重困局

劉魯嘉

（重慶市作家協(xié)會(huì)《紅巖》文學(xué)雜志社，重慶渝中400015）

“美在意象”的雙重困局

劉魯嘉

（重慶市作家協(xié)會(huì)《紅巖》文學(xué)雜志社，重慶渝中400015）

文章針對(duì)北京大學(xué)葉朗教授在《美學(xué)原理》中提出的“美在意象”理論展開(kāi)論述，在充分肯定其理論建構(gòu)的意義與價(jià)值的基礎(chǔ)上，指出了該理論的缺陷和問(wèn)題。筆者一方面系統(tǒng)梳理了意象在中國(guó)古代美學(xué)中的相關(guān)研究，另一方面對(duì)西方美學(xué)與文化的發(fā)展歷史作了梳理。在中西文化與美學(xué)的比較視域中，指出了“美在意象”理論的雙重困局，即要么固守中國(guó)古典美學(xué)的立場(chǎng)而無(wú)法涵蓋西方的美，要么將意象泛化，只保留其情與景作為藝術(shù)品存在的基本條件，陷入進(jìn)退兩難的困局。

美在意象；情景交融；天人合一；體驗(yàn)；審美文化；意象泛化

“美在意象”是北京大學(xué)葉朗教授于2009年出版的《美學(xué)原理》中提出的關(guān)于美學(xué)本體論的概念。這一觀點(diǎn)直接上承80年代葉教授在《現(xiàn)代美學(xué)體系》中關(guān)于美學(xué)本體論的回答。二十多年過(guò)去了，葉教授依然沿著曾經(jīng)的研究思路一路走來(lái)，豐富、完善了“美在意象”的理論，并在《美學(xué)原理》中做了最后的總結(jié)：“審美活動(dòng)就是要在物理世界之外構(gòu)建一個(gè)情景交融的意象世界……”[1]55

關(guān)于“美是什么”的回答，歷來(lái)都是美學(xué)最核心的問(wèn)題。在西方，早在古希臘就開(kāi)始了美學(xué)本體論的研究。而最近半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，這也是一個(gè)備受批判的研究方向，原因在于，美學(xué)已經(jīng)告別了本體論的研究階段。在中國(guó)，數(shù)千年的歷史積累了豐厚的美學(xué)資源，但由于中西方思維方式的根本不同，我們對(duì)于美學(xué)的理解沒(méi)有什么本體論、認(rèn)識(shí)論這樣的概念。甚至可以說(shuō)，我們沒(méi)有被認(rèn)為是美學(xué)的美學(xué)，我們擁有的是類(lèi)似“妙”“氣韻生動(dòng)”這樣獨(dú)具中國(guó)特色的美學(xué)概念和美學(xué)理論……20世紀(jì)以來(lái)，西方美學(xué)傳入，在中西美學(xué)的碰撞、滲透和互補(bǔ)之中，我國(guó)的美學(xué)有了新的重大的發(fā)展。但我們真正開(kāi)始美學(xué)本體論的研究，卻是在20世紀(jì)50年代的美學(xué)大討論中，雖然中國(guó)古典美學(xué)中已蘊(yùn)含了美學(xué)本體論的思想。

當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，50年代的美學(xué)大討論發(fā)生在一個(gè)貧瘠的學(xué)術(shù)環(huán)境中，雖然形成了所謂的“四派”，但真正的美學(xué)成果很少。最后四派合歸為一，被統(tǒng)一在了實(shí)踐美學(xué)的旗幟下[2]。實(shí)踐美學(xué)是20世紀(jì)下半葉中國(guó)最重要的美學(xué)成果，它對(duì)于“美是什么”做出了清晰的解釋?zhuān)骸啊匀坏娜嘶?。人通過(guò)制造工具和使用工具的物質(zhì)實(shí)踐，改造了自然，獲得了自由。這種自由是真與善的統(tǒng)一，合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一。自由的形式就是美?！盵1]42簡(jiǎn)單地講，“美是人在社會(huì)實(shí)踐中的自由創(chuàng)造”。

改革開(kāi)放以來(lái)，在我國(guó)眾多美學(xué)工作者的努力下，我們的美學(xué)在突破實(shí)踐美學(xué)的藩籬上取得了一定的成績(jī)。其中，葉朗教授的“美在意象”就是影響較大的一種觀點(diǎn)。相比較而言，“美在意象”更好地整合了古今中外的美學(xué)資源，改善了我國(guó)五六十年代的美學(xué)嚴(yán)重疏離中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和西方20世紀(jì)最新美學(xué)成果的狀況，形成了一個(gè)自洽的理論體系。這樣的功績(jī)是應(yīng)當(dāng)被美學(xué)史記憶的。但我們也認(rèn)為，這個(gè)美學(xué)理論體系同樣存在問(wèn)題，任何理論都是歷史的存在,對(duì)它的批評(píng)與質(zhì)疑，正是新理論的生長(zhǎng)點(diǎn)。因此，本文并非是要否定“美在意象”的理論，而是要從“美在意象”接著講。

一、意象的審美文化和審美體驗(yàn)內(nèi)涵

意象究竟能不能上升到美學(xué)本體論的高度，我認(rèn)為還是要回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，系統(tǒng)梳理出意象的基本概念及其審美文化內(nèi)涵，才能有更好的答案。在中國(guó)美學(xué)發(fā)展史中，意象作為美學(xué)范疇第一次出現(xiàn)于劉勰《文心雕龍·神思》中：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”“神用象通，情變所孕。”“劉勰的意思是說(shuō)，在藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)中，外物形象和詩(shī)人的情意是結(jié)合在一起的。詩(shī)人憑借外物形象馳騁想象，外物形象又在詩(shī)人的情意中孕育而成審美意象?！盵3]72-73緊接著，劉勰又更具體地分析了意象：“‘秀’是指審美意象的鮮明生動(dòng)、直接可感的性質(zhì)?！薄啊[’有兩方面含義?！币皇侵浮皩徝酪庀笏N(yùn)含的思想情感內(nèi)容不直接用文辭說(shuō)出來(lái)，不表現(xiàn)為邏輯判斷的形式”。二是指“審美意象蘊(yùn)含的情感不是單一的，而是復(fù)雜的、豐富的”。“‘秀’和‘隱’，一是說(shuō)的文學(xué)作品的具體生動(dòng)的形象，一是說(shuō)的文學(xué)作品不直接說(shuō)出來(lái)的多重情意……不直接說(shuō)出來(lái)的多重的情意要通過(guò)具體生動(dòng)的形象表達(dá)出來(lái)?！盵3]226-228然后劉勰又提出了“風(fēng)骨”，對(duì)審美意象作了進(jìn)一步規(guī)定?！啊L(fēng)骨’是對(duì)‘意’的進(jìn)一步分析：它一方面有情的因素（表現(xiàn)為‘風(fēng)’），另方面有‘理’的因素（表現(xiàn)為‘骨’）。”“‘風(fēng)骨’這對(duì)范疇確實(shí)是講情感和思想的關(guān)系?！盵3]233-234二者和諧地統(tǒng)一于“意”中。緊接著劉勰又論述了“神思”。通過(guò)“神思”，“進(jìn)到了對(duì)于審美意象的創(chuàng)造過(guò)程的分析”?！八囆g(shù)想象是創(chuàng)造性的想象，它的結(jié)果是產(chǎn)生審美意象。”“藝術(shù)想象活動(dòng)一方面結(jié)合外物的形象，一方面又包含作家的情感。正因?yàn)橛羞@兩個(gè)特點(diǎn)，藝術(shù)想象活動(dòng)才能產(chǎn)生審美意象?！盵3]236-238然而，劉勰對(duì)于意象的論述僅僅是開(kāi)了個(gè)頭，他基本在形式上建立起了意象的定義，至于意象的豐厚內(nèi)涵，還有待于后代美學(xué)家、藝術(shù)理論家的開(kāi)掘。

“唐五代書(shū)畫(huà)美學(xué)家認(rèn)為，‘意象’應(yīng)該具有和造化自然一樣的性質(zhì)，即所謂‘同自然之妙有’?！盵3]243這樣的思想顯然和老子、莊子的思想相連?！鞍凑绽?、莊的哲學(xué)，造化自然的本體和生命是‘道’，是‘氣’。書(shū)法藝術(shù)的意象如果表現(xiàn)了‘道’‘氣’，就通向了‘無(wú)限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙有’?！盵3]244這里對(duì)于意象的描述已不再是干枯的形式定義，而是有了內(nèi)在的情感體驗(yàn)。把意象和自然、氣、道等概念相連，實(shí)際上是從中國(guó)的哲學(xué)和文化精神上對(duì)意象作了規(guī)定。意象不僅僅是情景交融，這里的情生發(fā)于天地之道，自然之基，與氣和諧，因此，這里的情感體驗(yàn)就是萬(wàn)物靜觀、玄化無(wú)言、天人合一的狀態(tài)。緊接著，荊浩又提出了“度物象而取其真”的命題?！罢妗本褪且ㄟ^(guò)繪畫(huà)“表現(xiàn)自然山水的本體和生命——‘氣’?！妗褪怯谩畾狻瘉?lái)規(guī)定（要求）審美意象”[3]247。顯然，這個(gè)命題和前面的“同自然之妙有”是相通的，對(duì)于意象的情緒體驗(yàn)有了明確的規(guī)定。接下來(lái)張璪又提出了“外師造化，中得心源”。“這八個(gè)字是對(duì)審美意象創(chuàng)造的一種高度概括。”[3]250它和劉勰的“神思”是有相通之處的，也是對(duì)“神思”的進(jìn)一步說(shuō)明和豐富。

宋元詩(shī)歌美學(xué)中有大量關(guān)于意象的研究。比如“情景交融”，范晞文、方回、姜夔、吳渭和梅堯臣等人的著作中都對(duì)它有較豐富的解釋?？偟闹v來(lái)，就是情和景是不可分離的，詩(shī)歌意象都是情景交融的產(chǎn)物，所謂“景無(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生”。這是對(duì)劉勰美學(xué)思想的回應(yīng)，“情景交融”是對(duì)“隱秀”命題的豐富和發(fā)展?！爸祆鋸?qiáng)調(diào)詩(shī)的意象是一個(gè)活的整體，它的內(nèi)部有血脈流通……因此讀詩(shī)的人必須通過(guò)反復(fù)涵泳，把握這個(gè)活潑潑的意象，把握它內(nèi)部的血脈流通?！盵3]306這是從鑒賞角度對(duì)意象的研究，“涵泳”就是要反復(fù)把握、體味和咀嚼意象之美?！绊崱币彩菍?duì)審美意象的一種規(guī)定，指的是意象要有內(nèi)涵、有余味，要“行于簡(jiǎn)易閑澹之中，而有深遠(yuǎn)無(wú)窮之味”，藝術(shù)作品要以“韻”勝，“韻者，美之極”[3]310-311。在這里，韻雖然主要是對(duì)藝術(shù)作品審美等級(jí)的評(píng)判，但也顯露出中國(guó)美學(xué)精神的特色和風(fēng)格，“韻”和前面提到的“道”“氣”“真”“自然”都是有關(guān)系的?！芭d趣”是嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》的中心范疇，“它指的是詩(shī)歌意象所包含的審美情趣”[3]314。這種情趣由外物觸動(dòng)內(nèi)心而發(fā)。嚴(yán)羽又提出了“氣象”，這個(gè)概念更為重要?！啊畾庀蟆鳛橐粋€(gè)美學(xué)范疇，乃是概括詩(shī)歌意象所呈現(xiàn)的整體美學(xué)風(fēng)貌，特別是它的時(shí)空感。”顯然，這里又把意象和中國(guó)的審美文化聯(lián)系起來(lái)了?！啊畾狻@個(gè)范疇，無(wú)論在中國(guó)古典哲學(xué)或是中國(guó)古典美學(xué)中，都是指宇宙萬(wàn)物的本體……詩(shī)論家用‘氣象’一詞來(lái)概括詩(shī)的整體風(fēng)貌，特別是詩(shī)歌意象所呈現(xiàn)的時(shí)間感與空間感，恐怕與‘氣’的這種含義是有關(guān)的。”[3]320“氣象”的提出，把意象再一次引向中國(guó)哲學(xué)的天道，是“同自然之妙有”“度物象而取其真”等概念的推進(jìn)，它加深了意象的審美文化內(nèi)涵。

到了明代，美學(xué)理論中也有大量關(guān)于意象的研究。王履揭示了“意”（情意）和“形”（形象）在藝術(shù)作品中的矛盾，“也就是審美意象的內(nèi)在矛盾”[3]322-323。祝允明又闡述了“象”和“韻”的關(guān)系，意象是“韻”和“象”的統(tǒng)一。王廷相“明確把審美意象規(guī)定為詩(shī)的本體”[3]332。

意象在明末清初進(jìn)入到它理論的總結(jié)階段?！巴醴蛑拿缹W(xué)體系是以詩(shī)歌審美意象為中心的”[3]453。首先依然是意象的情景關(guān)系問(wèn)題?！巴醴蛑鞔_地把‘詩(shī)’和‘志’‘意’加以區(qū)別。另一方面，王夫之又明確地把‘詩(shī)’和‘史’加以區(qū)別。”[3]453-456這樣，詩(shī)的意象美既不在主，也不在客，于是就自然得出了情景交融的結(jié)論。這是對(duì)從劉勰以來(lái)經(jīng)過(guò)宋元詩(shī)歌美學(xué)對(duì)意象規(guī)定的總結(jié)。但王夫之更進(jìn)一步，強(qiáng)調(diào)了“情”與“景”的統(tǒng)一方式，二者并不是簡(jiǎn)單的外在拼合，而是有機(jī)的內(nèi)在統(tǒng)一?；诖?，王夫之對(duì)意象的具體形態(tài)作了分析，他舉出了“情中景”“景中情”“人中景”“景中人”，并指出意象的具體形態(tài)是多種多樣的，并不是幾種呆板的模式。然后王夫之又對(duì)詩(shī)歌的意象作了具體分析，規(guī)定了意象的整體性、真實(shí)性、多義性和獨(dú)創(chuàng)性[3]466-479。葉燮的美學(xué)理論具有相當(dāng)?shù)纳疃?，他提出：“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情。”[3]502葉燮首先說(shuō)明，藝術(shù)的本質(zhì)在于反映世界的“理”“事”“情”?！啊怼?，就是客觀事物運(yùn)動(dòng)的規(guī)律；‘事’就是客觀事物運(yùn)動(dòng)的過(guò)程；‘情’，就是客觀事物運(yùn)動(dòng)的感性情狀和‘自得之趣’。”緊接著葉燮又提出了“氣”這個(gè)概念，認(rèn)為“氣”是天地萬(wàn)物的本源。既然“理”“事”“情”是對(duì)世界客觀規(guī)律的反應(yīng)，那么它們和“氣”也就是一回事，“氣”是萬(wàn)物之根、之本、之源，“理”“事”“情”就是“氣”的具體表達(dá)和說(shuō)明。同時(shí)，“理”“事”“情”并不是一般性的對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映，而是審美的反映，這樣，“理”“事”“情”也好，“氣”也好，就成了葉燮的藝術(shù)本源論，或稱(chēng)“現(xiàn)實(shí)美”[3]495-498。然而，僅僅是這樣，還無(wú)法說(shuō)明葉燮在審美意象上的貢獻(xiàn)，于是他提出了“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”?！八囆g(shù)要寫(xiě)‘理’，但并不是‘名言之理’，即不是以抽象概念所把握的‘理’，而是通過(guò)審美意象反映的‘理’；藝術(shù)要寫(xiě)‘事’，也并不是‘可征之事’，即不是像歷史實(shí)錄那樣照抄普通生活中的實(shí)事，而是通過(guò)審美感興，創(chuàng)造審美意象，從而達(dá)到更高一級(jí)的真實(shí)?！盵3]503于是，“情”也就不同于人之常情，而是從審美意象中生發(fā)出的藝術(shù)體驗(yàn)的情感。這樣，葉燮就把現(xiàn)實(shí)美和意象美結(jié)合了起來(lái)。葉燮提出的“胸襟”概念也很值得重視?！啊亟蟆菍徝栏行缘幕A(chǔ)，它決定著審美意象的深層意蘊(yùn)。”[3]517那這深層意蘊(yùn)又是什么呢？那就是人生之感與歷史之嘆，以及審美意象的哲理性，這就又接通了中國(guó)哲學(xué)的本體論和審美文化的情緒體驗(yàn)。

到了近代，對(duì)意象的研究做出最大貢獻(xiàn)的是王國(guó)維。王國(guó)維的美學(xué)著作中頻頻出現(xiàn)“境界”“意境”兩個(gè)概念，但根據(jù)葉朗教授研究，這兩個(gè)概念“并不屬于中國(guó)古典美學(xué)意境說(shuō)的范圍，而是屬于中國(guó)古典美學(xué)意象說(shuō)的范圍”[3]603。而且，其中有很多是重復(fù)了前人的研究。他對(duì)意象研究的新貢獻(xiàn)表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：“一是他借用西方美學(xué)概念解釋了‘情’與‘景’，把‘景’規(guī)定為‘以描寫(xiě)自然及人生之事實(shí)為主’，把‘情’規(guī)定為‘吾人對(duì)此種事實(shí)之精神態(tài)度’；二是明確把“情”也列入‘景’，指出：‘喜怒哀樂(lè)亦人心之一境界’；三是把審美意象分為‘以意勝’‘以境勝’‘意境兩渾’；四是藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能是由審美意象本身的性質(zhì)決定的；五是‘境界’（實(shí)指‘意象’）作為一個(gè)美學(xué)范疇，比起其他美學(xué)范疇更本質(zhì)、更重要，這幾乎已經(jīng)隱含了‘美在意象’的命題了?！盵3]622-623接下來(lái)，王國(guó)維提出了著名的“無(wú)我之境”和“有我之境”的理論。其實(shí)，任何藝術(shù)創(chuàng)造都有作者的感情投入，因此并不存在真正的“無(wú)我之境”。所謂“有我之境”和“無(wú)我之境”的區(qū)分，其實(shí)是作者不同的情感狀態(tài)和精神境界的分別?！坝形抑场逼鋵?shí)是“有情之境”，即作者依然執(zhí)著于人世情感，欲罷不能；“無(wú)我之境”是對(duì)情感的超越，在這個(gè)境界中，作者走到了更高的階段，看破人間萬(wàn)象，不再執(zhí)著于感情，走向拈花微笑。尤其是“無(wú)我之境”，更能體現(xiàn)中國(guó)的藝術(shù)精神。王國(guó)維又提出“造境”與“寫(xiě)境”，其實(shí)是再次重申審美意象的情景關(guān)系，有偏重于情，有偏重于景，但作為意象的基本因素二者是缺一不可的。

中國(guó)古典美學(xué)中還有很多和審美意象有關(guān)系的概念，以上所描述的是最直接的對(duì)意象研究的內(nèi)容。從這些大致的梳理中我們不難發(fā)現(xiàn)，意象存在兩個(gè)最重要的特點(diǎn)：第一是情景交融，情和景和諧地統(tǒng)一在意象中；第二是意象和中國(guó)的本體論哲學(xué)緊密相連，與“道”“氣”“真”“自然”“玄冥”“天人合一”等概念相同一。這樣，由意象產(chǎn)生的審美體驗(yàn)，就是一種和諧、圓滿、統(tǒng)一、靜謐、渾融、恬淡、超然、物我兩忘、拈花微笑和天人合一的狀態(tài)。

二、意象難以涵蓋西方的美

在西方的美學(xué)和文藝?yán)碚撝?，幾乎找不到意象這一概念。唯一可以舉出的反例，就是20世紀(jì)初美國(guó)的意象派詩(shī)歌，但它只是一個(gè)非常狹窄的詩(shī)歌流派，和我們古典美學(xué)中的意象不可同日而語(yǔ)[1]64。作為中國(guó)古典美學(xué)和文藝?yán)碚摵诵母拍畹囊庀蟛灰?jiàn)于西方美學(xué)和文論，不是偶然的，這完全是由中西文化的差異決定的。首先從地理上看，中華文明一直是在一個(gè)相對(duì)封閉的環(huán)境里發(fā)展，與外界缺乏交流，西方文明內(nèi)部沒(méi)有明顯的地理阻礙，因此發(fā)展變化劇烈。據(jù)權(quán)威歷史學(xué)家研究，文明的性格是由他們生存的環(huán)境決定的。就人類(lèi)的發(fā)展來(lái)看，越是相對(duì)封閉的環(huán)境，由于缺乏競(jìng)爭(zhēng)，沒(méi)有被淘汰的危機(jī)，文明的進(jìn)程就越緩慢[4]。因此，中國(guó)和西方擁有不同的文化形態(tài)，中國(guó)是本分、安逸及和諧的黃土文明，西方是熱烈、激進(jìn)和冒險(xiǎn)的海洋文明。梁漱溟先生曾指出，人生有三種不同的路徑，一是向前奮斗；二是調(diào)和、持中并安于現(xiàn)狀；三是朝欲望相反的方向去要求。西方文明走的第一條路，中華文明走的第二條路[5]64-65。受不同文化性格決定，又形成了不同的審美性格。

不過(guò)，西方文化雖然總體上走的是第一條路，但內(nèi)在的路徑并不如此簡(jiǎn)單，因此，與中華文化相比，西方文化的審美性格要復(fù)雜得多。西方文化的一個(gè)源頭，是古希臘文明?！傲_伯特森論希臘思想有數(shù)點(diǎn)甚為重要：一是無(wú)間的奮斗；二是現(xiàn)世主義；三是美之崇拜；四是人神之崇拜?？梢?jiàn)他們是以現(xiàn)世幸福為人類(lèi)之標(biāo)的的，所以就努力向前去求他?！盵5]65-66宗白華先生在《美學(xué)散步》中概括了古希臘的審美精神：“古代希臘人心靈所反映的世界是一個(gè)Cosmos（宇宙）。這就是一個(gè)圓滿的、完成的、和諧的和秩序井然的宇宙。這宇宙是有限而寧?kù)o。人體是這大宇宙中的小宇宙。他的和諧、他的秩序，是這宇宙精神的反映……他的哲學(xué)以‘和諧’為美的原理?！盵6]122-123這里可能有點(diǎn)疑問(wèn)，照理說(shuō)，既然文化上是無(wú)間的奮斗，似乎審美上不應(yīng)該是和諧的。為何在此時(shí)此刻，希臘文明體現(xiàn)出了和中華文明相類(lèi)似的審美風(fēng)格？其實(shí)，這兩種和諧完全不是一回事。中華文化是一種整體和諧的文化，人與自然相融，是一種靜態(tài)的和諧，因此美學(xué)上才有在情景交融之中的大化流行、天人合一。在希臘文化中，“人是萬(wàn)物的尺度”，人的地位高于自然，這是一種世俗人本主義的文化。它所指的和諧，主要是人性的和諧，即人從客觀世界中獨(dú)立出來(lái)，處于單純的內(nèi)部和諧的狀態(tài)，而與客觀世界相對(duì)立。這種和諧是局部的、動(dòng)態(tài)的，也是不穩(wěn)定的?！坝钪媸菬o(wú)盡的生命、豐富的動(dòng)力，但它同時(shí)也是嚴(yán)整的秩序、圓滿的和諧。在這寧?kù)o和雅的天地中生活著的人們卻在他們的胸中洶涌著情感的風(fēng)浪、意欲的波濤……美是豐富的生命在和諧的形式中?！盵6]199另外，希臘藝術(shù)重于再現(xiàn)，正是人們強(qiáng)調(diào)、突出人性，從而對(duì)有限世界崇拜、模仿的結(jié)果。這就完全不同于意象所強(qiáng)調(diào)的情景交融、天人合一了。

西方文明的另一個(gè)源頭，是希伯來(lái)文明，它主導(dǎo)了西方文明的第二個(gè)階段：中世紀(jì)文明?！八麄兣c前敘希臘人的態(tài)度恰好相反，是不以現(xiàn)實(shí)幸福為標(biāo)的——幾乎專(zhuān)反對(duì)現(xiàn)世幸福，即所謂禁欲主義。他們是傾向于另一世界的——上帝、天國(guó)，全想出離這個(gè)世界而入那個(gè)世界?！盵5]66如果說(shuō)古希臘時(shí)期，人的地位高于自然，那么在中世紀(jì)，人的地位又反過(guò)來(lái)低于自然（上帝或世界）了。不過(guò)，在美學(xué)方面，中世紀(jì)倒是繼承了古希臘的一個(gè)原則——模仿。車(chē)爾尼雪夫斯基在研究亞里士多德的“模仿說(shuō)”時(shí)指出：“他的概念竟雄霸了兩千余年?！盵7]但是這個(gè)時(shí)候，模仿已經(jīng)變換了它的含義。古希臘的模仿表現(xiàn)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的崇拜和熱愛(ài)，中世紀(jì)的模仿則是人對(duì)神的皈依?！八囆g(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作就是對(duì)上帝的模仿，藝術(shù)家之所以模仿自然，是因?yàn)樽匀蝗f(wàn)物為上帝所造，只有模仿自然才能掌握上帝的‘技巧’?！盵8]兩者都注重再現(xiàn)，但前者是萬(wàn)物皆備于我，為人服務(wù)；后者則是拜物，通過(guò)拜物通向上帝。然而不管是哪一種，都不是情景交融的境界。其次，中世紀(jì)的美學(xué)風(fēng)格是神本主義的，不管是奧古斯丁還是托馬斯·阿奎那都認(rèn)為，美源自上帝，上帝是美的本體。這當(dāng)然也和意象所要求的審美風(fēng)格大相徑庭。

從文藝復(fù)興到19世紀(jì)末，西方再次確立了人的重要地位，回到古希臘的人本主義立場(chǎng)。當(dāng)然，這種回到不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是在新的歷史階段綜合提高。宗白華先生指出：“文藝復(fù)興以來(lái)，近代人生則視宇宙為無(wú)限的空間與無(wú)限的活動(dòng)。人生是向著這無(wú)盡的世界作無(wú)盡的努力……近代西洋文明心靈的符號(hào)可以說(shuō)是‘向著無(wú)盡的宇宙作無(wú)止境的奮勉’。”[6]123由于中世紀(jì)長(zhǎng)達(dá)一千年的壓抑，這個(gè)時(shí)候西方人對(duì)人本主義的強(qiáng)調(diào)是空前的，人性像打開(kāi)了潘多拉魔盒，釋放出空前的欲望。同時(shí)，由于科學(xué)的發(fā)展和歷史的積淀，近代西方人對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)也遞升到一個(gè)新的階段，他們已無(wú)法再回到古希臘的寧?kù)o和諧之中，再也不能和眾神一起生活在大地上。神靈已被科學(xué)去魅，人們把希望寄托于未來(lái)。于是美學(xué)終于打破了和諧和圓滿，成了雄心勃勃、彷徨不安的浮士德精神。在情與景的關(guān)系上，這個(gè)階段顯得更為復(fù)雜。一方面，模仿說(shuō)的影響更大了，塞萬(wàn)提斯、達(dá)·芬奇、布瓦羅、狄德羅、歌德、雨果、別林斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基和黑格爾等一流的哲學(xué)家、藝術(shù)家紛紛強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)于自然模仿的重要性[9]16-17。由于主體性的空前凸顯，它便表現(xiàn)出對(duì)客觀世界的強(qiáng)烈好奇心與占有欲。表面上看，再現(xiàn)是偏向客觀，但這個(gè)時(shí)候的模仿卻是主體對(duì)客體的掘進(jìn)和征服。另一方面，藝術(shù)上的表現(xiàn)論作為與模仿相對(duì)立的另一極逐漸壯大起來(lái)，康德、席勒、柏格森、弗洛伊德和克羅齊等哲學(xué)家、美學(xué)家都是藝術(shù)表現(xiàn)論的倡導(dǎo)者[9]17-19。表面上看，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)模仿完全相反，其實(shí)是相通的。表現(xiàn)論在近代西方的興起，顯然也是由于主體性的重新確立，導(dǎo)致心靈成為藝術(shù)表達(dá)的重點(diǎn)。它和模仿從兩個(gè)相反的方向朝著宇宙作無(wú)止境的奮勉，恰恰形成了互補(bǔ)。在這里我們發(fā)覺(jué)，和中國(guó)意象的情景交融、主客相統(tǒng)一不同，西方的藝術(shù)本體始終處于搖擺不定之中，時(shí)而偏向主，時(shí)而偏向客，時(shí)而重表現(xiàn)，時(shí)而重模仿。當(dāng)然，表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)固然在主體，但模仿的重心卻并不一定在客體，模仿也可能依然是對(duì)主體的強(qiáng)調(diào)。

20世紀(jì)是西方世界新的轉(zhuǎn)折，不斷向前去追求固然取得了重大成就，但負(fù)面的影響也幾乎讓人類(lèi)自掘墳?zāi)?。一方面，人?lèi)已無(wú)法重返神的懷抱，但重新確立起來(lái)的主體性又遭遇到挫折。在20世紀(jì)，人類(lèi)失去了頭上的一片天，又抽空了腳下最后的一塊地，成了荒原上彷徨的孤兒，既不能向前走，也無(wú)法往后退，又很難就地尋得個(gè)安身立命之所，這樣的狀態(tài)就是“荒誕”。另外，20世紀(jì)的審美表達(dá)也和以前有巨大的不同。首先是藝術(shù)主體的衰落，這是不難理解的，向前的動(dòng)力已經(jīng)消失，蓬勃向上的主體自然會(huì)逐漸枯萎，主體失去了合法的依據(jù)，世界變成了存在的現(xiàn)象。而客體是由于主體才存在的，主體不見(jiàn)了，客體自然也不存在了。“由此，西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)的理論話語(yǔ)拋棄了傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)理論的模仿、再現(xiàn)、意指和心—物關(guān)系等概念，轉(zhuǎn)而使用諸如文本、結(jié)構(gòu)、能指和所指等概念，語(yǔ)言觀成了這種美學(xué)和藝術(shù)話語(yǔ)的核心?！盵10]這既不同于西方的傳統(tǒng)美學(xué)理論，更和中國(guó)美學(xué)大異其趣。

三、“美在意象”的雙重困局

通過(guò)以上梳理可以看到，屬于中國(guó)古典美學(xué)的意象概念，有其自身的存在特征，不管是其表層結(jié)構(gòu)（情景交融）還是其審美實(shí)質(zhì)（天人合一），都難以涵蓋西方的美。換句話說(shuō)，意象作為美的本體，不具有葉朗描述的那么大的兼容性。葉朗在《美學(xué)原理》第59頁(yè)列出了意象的四個(gè)核心概念，他對(duì)這四個(gè)核心概念的論述貫穿了整本書(shū)：

第一，審美意象不是一種物理實(shí)在，也不是一個(gè)抽象的理念世界，而是一個(gè)完整的、充滿意蘊(yùn)和充滿情趣的感性世界，也就是中國(guó)美學(xué)所說(shuō)的情景交融的世界。

第二，審美意象不是一個(gè)既成的、實(shí)體化的存在……而是在審美活動(dòng)過(guò)程中生成的……審美意象只能存在于審美活動(dòng)中。

第三，意象世界顯現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界，即人與萬(wàn)物一體的生活世界……

第四，審美意象給人一種審美的愉悅……也就是我們平常說(shuō)的使人產(chǎn)生美感。[1]59

從以上四點(diǎn)可以看出，葉朗對(duì)于意象的論述，基本還是中國(guó)古典美學(xué)的立場(chǎng)。但在具體論述過(guò)程中，卻時(shí)有偏移，顯露出調(diào)和中西美學(xué)的努力與困難。葉教授在書(shū)中一再?gòu)?qiáng)調(diào)，美是體驗(yàn)，美不是認(rèn)識(shí)，美不是“主客二分”的認(rèn)識(shí)論模式，而是“天人合一”的存在論模式。對(duì)于前一點(diǎn)，筆者是贊同的，但卻認(rèn)為，審美體驗(yàn)未必就一定發(fā)生在“天人合一”的模式之中，“主客二分”亦未見(jiàn)得就一定是邏輯的、概念的。前面分析過(guò)，在西方美學(xué)中，人與世界并不處于平等的地位，主體與客體始終在變換著它們的關(guān)系，從總體上講，都不是天人合一的模式。但審美同樣在發(fā)生，當(dāng)主體面對(duì)客體時(shí)，他好奇、緊張、征服和皈依，他因失敗而悲壯，他因荒誕而滑稽……主與客并未走向物我渾融，而是始終在復(fù)雜的關(guān)系中搏斗。

葉朗在《美學(xué)原理》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，新中國(guó)成立以來(lái)的美學(xué)研究的一個(gè)重大問(wèn)題，就是一方面疏遠(yuǎn)了中國(guó)古典的美學(xué)資源，另一方面對(duì)西方20世紀(jì)的美學(xué)理論資源的陌生。對(duì)于后者，他有相當(dāng)?shù)闹匾?。他指出，西方美學(xué)發(fā)展到20世紀(jì)，已經(jīng)突破了曾經(jīng)的主客二分的模式，走入了天人合一的模式，代表性人物就是胡塞爾、海德格爾、薩特和杜夫海納等。葉教授提到的這幾位西方現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)家，都屬于從現(xiàn)象學(xué)到存在主義這個(gè)系列，他們的理論和中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想有相似之處，但實(shí)質(zhì)是不一樣的。胡塞爾的“生活世界”，海德格爾的“此在”“澄明”“詩(shī)意的棲居”以及杜夫海納的“燦爛的感性”等概念，是建立在西方文明幾千年發(fā)展的基礎(chǔ)之上的，是主體與客體反復(fù)較量的結(jié)果。這和中華文明在童年時(shí)期就進(jìn)入到天人合一的境界是不一樣的，一個(gè)是早熟的文明，一個(gè)是按普通次序發(fā)展的文明。所以我們不能只看結(jié)果而忽略過(guò)程。將20世紀(jì)西方的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與中國(guó)古典美學(xué)相類(lèi)比，是有理論意義的，但也容易產(chǎn)生一種錯(cuò)覺(jué)，好像中國(guó)美學(xué)一開(kāi)始就達(dá)到了西方20世紀(jì)美學(xué)的發(fā)展水平，這當(dāng)然是不正確的。而這種中西美學(xué)形態(tài)上的倒錯(cuò)格局，也透露出中國(guó)美學(xué)的某種缺失。其次，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家的“生活世界”“澄明之境”的背后依然是基督教文化，而并非中國(guó)“天人合一”背后的“道法自然”。

多年以來(lái)，一些中國(guó)現(xiàn)代文化與文學(xué)的研究者已經(jīng)注意到這些問(wèn)題。比如李怡教授就借穆旦的詩(shī)歌表達(dá)了對(duì)中國(guó)美學(xué)的看法：“追求物我渾融的‘意境’效果的古典詩(shī)歌就其實(shí)質(zhì)而言是一種空間結(jié)構(gòu)藝術(shù)，即往往從詩(shī)人的視角出發(fā)，勾勒出一個(gè)‘天容時(shí)態(tài)，融合貽蕩’的宇宙空間來(lái)，‘俯拾即是，不取諸鄰’……空間結(jié)構(gòu)意在建構(gòu)完整的空間畫(huà)面，以勾連式的自然過(guò)渡聯(lián)系情感，也平衡著情感，尤其重視思緒發(fā)出之后的收回，‘眾鳥(niǎo)高飛盡’的最后必定是‘只有敬亭山’（李白），‘想獨(dú)上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》’終究要落回‘友人帶來(lái)了雪意和五點(diǎn)鐘’（卞之琳）”，“打破‘天人合一’，掙脫了自然形象的束縛，強(qiáng)化主體意識(shí)，凸顯自我，穆旦詩(shī)歌獲得了異常豐富的表現(xiàn)潛能，傳達(dá)著微妙、幽深而復(fù)雜的現(xiàn)代情緒?！盵11]

其實(shí)，以上這些問(wèn)題，在葉朗的《美學(xué)原理》中是有所顯現(xiàn)的。由于建立哲學(xué)上的概念都是不完全論證，因此，在論說(shuō)過(guò)程中，葉教授主要選擇的是那些符合情景交融、天人合一模式的藝術(shù)作品，像西方文學(xué)藝術(shù)中各個(gè)時(shí)期的代表作品，如《荷馬史詩(shī)》《俄狄浦斯王》《神曲》《巨人傳》《莎士比亞全集》《堂吉訶德》《浮士德》《唐璜》《荒原》和《等待戈多》則完全沒(méi)有提及。而且，葉朗的意象也存在分裂的情況，換句話說(shuō)，我們經(jīng)常感覺(jué)到他所說(shuō)的是兩個(gè)意象。當(dāng)他對(duì)意象做理論上的總體規(guī)定時(shí)，他固守的是中國(guó)古典美學(xué)的意象，當(dāng)他在分析具體問(wèn)題的時(shí)候，意象往往是泛化的。比如他分析梵高的作品《一雙鞋》，就只強(qiáng)調(diào)鞋不是物理實(shí)在的一雙鞋，而是一個(gè)充滿感性的藝術(shù)世界，但這樣的論述其實(shí)沒(méi)有多少意義，因?yàn)閹缀跞魏稳硕贾浪囆g(shù)作品中的鞋不是現(xiàn)實(shí)中的一雙鞋，而是作者表現(xiàn)的對(duì)象。如果這樣就叫意象，那意象就大大地泛化了。梵高作品中的那雙鞋，破舊、斑駁和陰暗，它表現(xiàn)的是一個(gè)農(nóng)婦的苦難世界，這里只有現(xiàn)實(shí)的悲劇命運(yùn)，而沒(méi)有天人合一的崇高境界。在另一些地方，也有類(lèi)似的問(wèn)題存在。比如說(shuō)藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別就是能不能“興”，能不能產(chǎn)生審美意象和美感。顯然，此時(shí)此刻，作者已經(jīng)把中國(guó)美學(xué)的文化內(nèi)涵拋到一邊去了，也把天人合一拋到一邊去了。

因此，總結(jié)起來(lái)，“美在意象”的雙重困局就是，要么固守中國(guó)古典美學(xué)的立場(chǎng)而無(wú)法涵蓋西方的美，要么就是將意象的概念泛化，只保留其情與景作為藝術(shù)品存在的基本條件，陷入進(jìn)退兩難的困局，這就是“美在意象”的悖論所在?！懊涝谝庀蟆钡碾p重困局，植根于中西美學(xué)以及文化的根本差異。在當(dāng)代的中國(guó)美學(xué)界，這樣的理論建設(shè)自有其價(jià)值和意義，但對(duì)其局限的指出和研究，也同樣是必要的，它將有助于我們進(jìn)一步厘清中西美學(xué)和文化之間的一些問(wèn)題，并在中西美學(xué)和文化的語(yǔ)境下，更深入地推進(jìn)21世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的基本理論建設(shè)。

[1]葉朗．美學(xué)原理［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2009．

[2]章啟群．百年中國(guó)美學(xué)史略［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2005：3．

[3]葉朗．中國(guó)美學(xué)史大綱［M］．上海：上海人民出版社，1985．

[4]斯塔夫里阿諾斯．全球通史［M］．董書(shū)慧，王昶，徐正源，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2005：340．

[5]梁漱溟．中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典·梁漱溟卷［M］．石家莊：河北教育出版社，1996．

[6]宗白華．美學(xué)散步［M］．上海：上海人民出版社，1981．

[7]車(chē)爾尼雪夫斯基．美學(xué)論文選［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1957：129．

[8]馬新國(guó)．西方文論史［M］．繆靈珠,譯.北京：高等教育出版社，2002：71．

[9]吳中杰．文藝學(xué)導(dǎo)論［M］．上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2002．

[10]牛宏寶．西方現(xiàn)代美學(xué)［M］．上海：上海人民出版社，2002：15．

[11]杜運(yùn)燮，周與良，李方，等．豐富和豐富的痛苦——穆旦逝世20周年紀(jì)念文集［G］．北京：北京師范大學(xué)出版社，1997：119-120．

責(zé)任編輯：羅清戀

The Double Dilemma of the Theory that“Aesthetics Lies in the Image”

LIU Lujia
(“Red Rock”Literary Magazine,Writers Association of Chongqing,Yuzhong Chongqing 400015,China)

In the paper,in terms of the theory that“aesthetic lies in the image”put forward by the Peking University professor Ye Lang in his book named“Aesthetic Principle”,a research was made based on the fully affirmation of the meaning and value of theory construction,and the defects and problems were pointed out.On the one hand,the related study of image in the aesthetics of Chinese history was clarified;on the other hand,the developing history of western aesthetics and culture was described.In the comparative field between Chinese and western culture and aesthetics,the double dilemma of the theory that“aesthetics lies in the image”was pointed out,that is,either to stick to the position of Chinese classical aesthetics and no cover of the western aesthetics,or to generalize the image,and only to maintain the feelings and views as the basic conditions for the existence of art.As a result,it is in the double dilemma.

aesthetic lies in the image;combination of emotion and scenery;harmony between nature and people;experience; aesthetic culture;image generalization

B83

A

1673-8004（2017）02-0080-07

10.19493/j.cnki.issn1673－8004.2017.02.015

2016-06-12

劉魯嘉（1983—），男，山東青州人，編輯，碩士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、文藝學(xué)及美學(xué)研究。