漢代佛像空間裝飾性語(yǔ)言特征及其成因研究
——以西南民族地區(qū)為例＊

牛志遠(yuǎn)

（1．南京大學(xué)歷史學(xué)院，江蘇南京 210023； 2．晉中學(xué)院美術(shù)學(xué)院，山西晉中 030619）

漢代佛像空間裝飾性語(yǔ)言特征及其成因研究
——以西南民族地區(qū)為例＊

牛志遠(yuǎn)1，2

（1．南京大學(xué)歷史學(xué)院，江蘇南京 210023； 2．晉中學(xué)院美術(shù)學(xué)院，山西晉中 030619）

從空間概念入手，針對(duì)目前漢代佛像實(shí)物依附于墓葬載體資料存在的特殊屬性，以佛像考古材料為基礎(chǔ)，根據(jù)相對(duì)載體的空間位置，對(duì)西南民族地區(qū)現(xiàn)存的漢代佛像進(jìn)行分類(lèi)；從構(gòu)圖、比例、動(dòng)態(tài)等方面進(jìn)行空間裝飾性解構(gòu)剖析；總結(jié)出漢代佛像空間裝飾性語(yǔ)言特征，并從本土和外來(lái)兩方面研究其形成原因。

漢代佛像；佛教史；雕塑史；建筑史

一 引 言

中國(guó)早期佛教造像發(fā)掘與研究于20世紀(jì)初開(kāi)始被學(xué)者關(guān)注，至20世紀(jì)90年代初為高峰期，1995年后逐漸減弱，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與早期佛像考古材料的更新程度有關(guān)。①?gòu)埼能姡骸吨袊?guó)漢畫(huà)學(xué)會(huì)第十三屆年會(huì)論文集》，鄭州：中州古籍出版社，2011年，第530頁(yè)。

早期佛教造像被學(xué)者關(guān)注的主要原因在于，佛教造像是佛教傳播的實(shí)物印證，通過(guò)研究佛教造像，能夠了解佛教在中國(guó)傳播的程度及路線(xiàn)，尤其對(duì)漢代佛教造像的研究，更為切要。通過(guò)對(duì)漢代佛教造像的研究梳理，可以進(jìn)一步推測(cè)佛教最早傳入中國(guó)的時(shí)間及途徑，掌握漢代中國(guó)與印度等周邊地區(qū)的宗教思想交流信息，以便厘清中國(guó)佛教藝術(shù)的確切緣起。文獻(xiàn)中關(guān)于中國(guó)早期佛教造像的記載很少，故研究漢代佛教造像必須依靠考古材料，目前已發(fā)掘的漢代遺存佛教造像主要集中在西南民族地區(qū)（陪葬品搖錢(qián)樹(shù)、崖墓石刻①羅二虎：《論中國(guó)西南地區(qū)早期佛像》，《考古》2005年第6期，第66—73頁(yè)。）、內(nèi)蒙古地區(qū)（和林格爾壁畫(huà)墓②內(nèi)蒙古自治區(qū)文物考古研究所：《和林格爾漢墓壁畫(huà)》，北京：文物出版社，2007年。）、山東沂南地區(qū)（古畫(huà)像石墓③南京博物院，山東省文物管理處：《沂南古畫(huà)像石墓發(fā)掘報(bào)告》，文化部文物管理局，1956年。）、蘇北地區(qū)（孔望山摩崖石刻④王其泰，李洪甫：《孔望山造像研究》，第一集，北京：海洋出版社，1990年。）等。其中，西南民族地區(qū)佛教造像數(shù)量居多，其他三個(gè)地區(qū)數(shù)量有限且一直存有爭(zhēng)議。譬如，阮榮春曾撰文對(duì)俞偉超在其文章《東漢佛教圖像考》中認(rèn)為內(nèi)蒙古和林格爾壁畫(huà)墓仙人騎白象、猞猁為佛教圖像提出質(zhì)疑，并進(jìn)行了系列論證。⑤阮榮春：《“東漢佛教圖像”質(zhì)疑——與俞偉超先生商榷》，《東南文化》，1986年第2期，第205—212頁(yè)。沂南古畫(huà)像石墓圖像佛教儀軌不具明顯而被持續(xù)辨別，關(guān)于孔望山摩崖石刻開(kāi)鑿年代的爭(zhēng)論更是持續(xù)不斷等。⑥何志國(guó)：《連云港孔望山石象“紀(jì)念銘文”商榷》，《中國(guó)漢畫(huà)學(xué)通訊》，2008年第4期，第18—22頁(yè)。

因此，本文選擇以西南民族地區(qū)為例進(jìn)行漢代佛像研究，一方面這一地區(qū)漢代佛像材料相對(duì)豐富且集中，另一方面佛像依附載體比較單一且具有地域性，風(fēng)格較明顯，能夠進(jìn)行系統(tǒng)的圖像志比對(duì)分析，得出一定具體的造型語(yǔ)言規(guī)律，進(jìn)而可與其他地區(qū)同代佛像進(jìn)行類(lèi)比，找出共通性和差別，為梳理漢代佛像的時(shí)代屬性和地域特性做好基礎(chǔ)研究。

依據(jù)目前西南民族地區(qū)出土的漢代佛像考古資料，可知此類(lèi)佛像主要是服務(wù)于墓葬及其陪葬品，第一屬性應(yīng)是裝飾作用，對(duì)于墓室內(nèi)部空間的裝飾，以及對(duì)陪葬品局部裝飾。材料顯示這一時(shí)段的佛像還沒(méi)有出現(xiàn)被單獨(dú)供奉的現(xiàn)象，無(wú)論是搖錢(qián)樹(shù)干樹(shù)枝佛像，還是崖墓門(mén)額佛像，皆是在一定空間內(nèi)的裝飾性圖案，揭示其裝飾屬性，進(jìn)而談及其宗教內(nèi)涵。有學(xué)者認(rèn)為這一時(shí)期的佛像只作為裝飾用，⑦韓偉：《遠(yuǎn)望集：陜西省考古研究所華誕四十周年紀(jì)念文集》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1998年，第784頁(yè)。這種觀(guān)點(diǎn)筆者不敢茍同，漢代佛像在墓葬空間中所處的位置都相對(duì)重要，故其一定有自身的精神價(jià)值，裝飾性?xún)H是外在物化表現(xiàn)，最終追溯的核心還是圖像背后形而上的隱性空間。

本文從漢代佛像的裝飾屬性展開(kāi)分析，以相對(duì)載體空間位置為基準(zhǔn)對(duì)現(xiàn)有西南民族地區(qū)考古材料中的漢代佛像進(jìn)行重新分類(lèi)，用空間解構(gòu)的方法對(duì)佛像構(gòu)圖、比例、形態(tài)等方面的空間裝飾性特征進(jìn)行對(duì)比，以便進(jìn)一步探尋佛像背后的思想根源。

二 相對(duì)空間位置——空間不同地位不等

西南民族地區(qū)現(xiàn)遺存的漢代佛像根據(jù)載體可分為佛飾墓室石刻（3尊⑧羅二虎：《論中國(guó)西南地區(qū)早期佛像》，《考古》，2005年第6期，第67頁(yè)。）、佛飾搖錢(qián)樹(shù)（32尊⑨何志國(guó)：《漢魏搖錢(qián)樹(shù)初步研究》，北京：科學(xué)出版社，2007年，第200—201頁(yè)。）、佛飾器物底座（2尊⑩何志國(guó)：《印度佛像初傳中國(guó)的階段性與各階段的傳承性》，《江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)》，2009年第4期，第75頁(yè)。）三類(lèi)；根據(jù)材質(zhì)可分為石刻佛、銅佛、陶佛；根據(jù)時(shí)間可分為東漢中期、晚期、末期。?何志國(guó)：《中國(guó)早期佛像研究》，華東師范大學(xué)出版社，2013年，第96—97頁(yè)。通過(guò)以上分類(lèi)可得知漢代佛像主要是依附墓葬而存在，以搖錢(qián)樹(shù)上的銅佛像為主。目前學(xué)者多從時(shí)間分期來(lái)對(duì)中國(guó)早期佛像進(jìn)行研究，較少涉及同一時(shí)間內(nèi)不同空間佛像特性。漢代佛像服務(wù)載體的特殊性，導(dǎo)致其理應(yīng)隨著載體空間屬性的不同而產(chǎn)生形式語(yǔ)言變化，而想要找到其載體不同空間的屬性，必然要先對(duì)不同空間佛像的形式語(yǔ)言進(jìn)行分類(lèi)研究。

本文首先根據(jù)西南民族地區(qū)現(xiàn)遺存的漢代佛像相對(duì)載體的空間位置進(jìn)行分類(lèi)（如表1），以上（S）、中（Z）、下（X）三個(gè)空間區(qū)域來(lái)界定佛像的空間屬性。

從表1可知，屬于S空間的漢代佛像主要集中體現(xiàn)在搖錢(qián)樹(shù)枝上，分布較廣，地域涉及陜西南部、四川北部及東南部。其中，S空間內(nèi)的石刻佛像只出現(xiàn)在四川南部樂(lè)山崖墓里，但值得注意的是，雖都屬于相對(duì)載體位置偏上的S空間，也會(huì)因載體的屬性差別而產(chǎn)生不同的形式意義。例如，搖錢(qián)樹(shù)僅是漢墓里的陪葬品，相對(duì)樹(shù)干來(lái)說(shuō)，樹(shù)枝上的圖像地位肯定略高一些。但搖錢(qián)樹(shù)上的S空間也就僅限于此，只能從陪葬品的空間意義上看待S空間中佛像的形式內(nèi)涵；而樂(lè)山麻浩墓室門(mén)額上的石刻佛像又有所不同。?唐長(zhǎng)壽：《四川樂(lè)山麻浩一號(hào)崖墓》，《考古》，1990年第2期，第111—122頁(yè)。首先要考慮墓室門(mén)的重要性，佛像又是處于門(mén)之上的S空間，其在墓葬里的圖像意義應(yīng)該意味深長(zhǎng)。從這兩例可知，搖錢(qián)樹(shù)枝佛像相對(duì)物質(zhì)空間是搖錢(qián)樹(shù)，而樂(lè)山崖墓佛像相對(duì)物質(zhì)空間是墓室門(mén)額，甚至可以說(shuō)是整個(gè)墓室空間，在漢墓里S空間的相對(duì)大小決定了佛像的精神價(jià)值大小。所以在墓葬空間里，佛像所處相對(duì)空間的位置及大小顯得十分重要。

出現(xiàn)于X空間的漢代佛像僅兩例，一例是出土于四川彭山漢墓里的佛飾陶座，①南京博物院：《四川彭山漢代崖墓》，北京：文物出版社，1991年，第36—38頁(yè)。一例是出土于云南昭通漢墓里的佛像陶座。②何志國(guó)，李莎：《從昭通東漢佛像看中國(guó)早期佛像的來(lái)源》，《民族藝術(shù)》，2008年第4期，第101頁(yè)。雖兩者都屬相對(duì)載體位置偏下的X空間，但兩者作用卻不盡相同。彭山漢墓佛像是對(duì)載體的圖像裝飾，以浮雕形式出現(xiàn)，屬于載體空間裝飾圖像的組成部分，不起功能性作用；而昭通漢墓佛像卻已經(jīng)將自身變?yōu)樘兆d體，以圓雕形式完全占有X空間。故在X空間里存在的漢代佛像，因其呈現(xiàn)方式不同，背后所隱含的儀式規(guī)矩、信仰風(fēng)俗也有區(qū)別，值得深究。

表1 西南地區(qū)漢代佛像相對(duì)空間位置情況表

三 本體構(gòu)圖形式——空間不同構(gòu)圖不一

漢代佛像的出現(xiàn)，在選擇了存在空間位置以后，首先要進(jìn)行的便是本體構(gòu)圖，整體的構(gòu)圖樣式?jīng)Q定了當(dāng)時(shí)的審美水平和精神需求。筆者對(duì)現(xiàn)有遺存相對(duì)完整的佛像做了分析，得出三種構(gòu)圖形式，并按相對(duì)載體空間位置進(jìn)行分類(lèi)排列（如圖1）。

在X空間內(nèi)的佛像主要采用了三角形構(gòu)圖形式；在Z空間內(nèi)的東漢中晚期佛像主要采用了橫橢圓形加三角形的構(gòu)圖形式，東漢末期的佛像去掉了橫橢圓形，只采用了三角形構(gòu)圖形式；在S空間里的佛像主要采用了圓形加三角形的構(gòu)圖形式。

從圖表分析可知，S空間和X空間的佛像構(gòu)圖相對(duì)穩(wěn)定，而Z空間的佛像構(gòu)圖隨著時(shí)間推移產(chǎn)生了相應(yīng)變化。同為漢代佛像為何構(gòu)圖形式多變，有何規(guī)律可循，值得深究。橫橢圓形和圓形構(gòu)圖代表的是佛像的項(xiàng)光，三角形代表佛像本身。從圖表中分析可知，佛像隨相對(duì)空間位置的上升，構(gòu)圖形式產(chǎn)生了一定的規(guī)律變化。東漢中晚期的佛像在X空間內(nèi)無(wú)項(xiàng)光，在Z空間內(nèi)添加了橫橢圓形項(xiàng)光，而S空間內(nèi)加入了圓形項(xiàng)光，這種現(xiàn)象表明在相對(duì)同一時(shí)間內(nèi)佛像構(gòu)圖形式隨著相對(duì)空間的改變而改變，從載體位置偏下的X空間無(wú)項(xiàng)光到相對(duì)載體位置偏上的S空間圓形項(xiàng)光，隨相對(duì)空間上移，佛像項(xiàng)光從無(wú)到有，從橢圓到圓。這種變化規(guī)律必然與佛像在不同空間內(nèi)所占用的精神分量有關(guān)，尤其是在墓葬內(nèi)，上層空間的位置更為重要?！抖Y記·郊特性》云：“魂氣歸于天，形魄歸于地”，這說(shuō)明上層空間更接近代表魂氣的天。墓室空間里，所有圖形圖像都服務(wù)于逝者，因此更接近于魂氣的空間內(nèi)出現(xiàn)佛像，應(yīng)該屬于墓室佛像宗教儀軌最完整、形式語(yǔ)言最高超的一部分。

此外，在Z空間中佛像，隨著時(shí)間的推移，橫橢圓形項(xiàng)光從大到小，最終消失。這種變化規(guī)律意味著Z空間宗教性減弱，或是為凸顯搖錢(qián)樹(shù)枝佛像的宗教性，或是因當(dāng)時(shí)社會(huì)整體佛教信仰的弱化。目前還沒(méi)出土東漢末年搖錢(qián)樹(shù)枝佛像，不能進(jìn)行相對(duì)同一時(shí)間內(nèi)、同一載體上的不同空間佛像的對(duì)比分析，很難究其形式變化原因，留待未來(lái)。

四 整體比例關(guān)系——空間不同比例各異

漢代佛像在完成構(gòu)圖形式以后，便進(jìn)行固定構(gòu)圖空間內(nèi)的比例安置。在不同的相對(duì)載體空間內(nèi)的佛像比例關(guān)系上，每個(gè)空間表現(xiàn)也有區(qū)別（如圖2①圖2—S5引自《敦煌研究》2010年第1期，圖版21；圖2—S4引自《民族藝術(shù)》，2008年第4期，第102頁(yè)，圖2；圖2—Z2引自《早期佛像研究》26頁(yè)，圖2—1，彩版7；圖2—Z2引自《早期佛像研究》76頁(yè)，圖7—2，彩版13；圖2—X1引自《佛教南傳之路》，圖版4；圖2—X2引自《民族藝術(shù)》，2008年第4期，第101頁(yè)，圖1。）。

圖2 不同空間佛像整體比例關(guān)系

在S空間內(nèi)的佛像比例關(guān)系，頭部適中，項(xiàng)光偏小。在Z空間內(nèi)的佛像頭部比例關(guān)系偏大，項(xiàng)光也偏大。尤其在漢代早期佛像中，Z空間內(nèi)佛像項(xiàng)光與佛像本體比例關(guān)系對(duì)比強(qiáng)烈，二者體量幾乎相當(dāng)，到東漢晚期Z空間佛像項(xiàng)光比例變小。目前西南地區(qū)有關(guān)漢代佛像的考古資料中，有大項(xiàng)光的佛像（如圖2—Z2）所占比重并不多，絕大部分都是小項(xiàng)光。大項(xiàng)光多見(jiàn)于印度佛教造像中，如圖2—S5是一尊迦膩色伽舍利盒佛像，①［日］宮治昭著，謝建明譯：《佛像的起源和秣菟羅造像》，《東南文化》，1992年第5期，第128頁(yè)。項(xiàng)光巨大，體量與佛像本體相當(dāng)。但與Z2佛像相比，其頭部比例適中，佛像本體比例關(guān)系協(xié)調(diào)。故Z2佛像有其比例關(guān)系的特殊性，既吸納傳承了印度佛像的大項(xiàng)光特點(diǎn)，又將頭部比例加大，幾乎與搖錢(qián)樹(shù)干同寬，是否為了遮擋樹(shù)干而為之，可進(jìn)一步討論。同為漢代佛像，同為墓葬服務(wù)，為何因所處空間不同，產(chǎn)生空間比例的差別？尤其是同一載體的Z空間和S空間的佛像，如四川安縣崖墓出土的搖錢(qián)樹(shù)枝佛像S1和樹(shù)干佛像Z2存在于同一載體，皆為陪葬品裝飾圖案，皆是佛像，同樣的宗教儀軌，同樣形式動(dòng)態(tài)，是什么原因?qū)е卤壤P(guān)系差別如此之大？

筆者從空間外在形式語(yǔ)言入手，分析Z2比例關(guān)系的特殊性。S1佛像在Z2佛像的上部空間中，從觀(guān)察順序上，應(yīng)該先到Z2再到S1。如這樣分析下去，就忽略一個(gè)問(wèn)題，作為S1和Z2的載體——搖錢(qián)樹(shù)來(lái)說(shuō)，其本質(zhì)屬性是墓室的陪葬品，它不為生者，而是服務(wù)于逝者。所以研究這個(gè)問(wèn)題要從兩個(gè)方面考慮：一則考慮搖錢(qián)樹(shù)功用對(duì)于墓主人的作用何在，這樣才能考慮Z空間與S空間的不同象征內(nèi)涵；二則考慮搖錢(qián)樹(shù)是雕刻工匠能動(dòng)設(shè)計(jì)，對(duì)于一個(gè)技藝與審美水平有一定高度的雕刻師傅來(lái)說(shuō)，搖錢(qián)樹(shù)最后呈現(xiàn)的形式面貌肯定是自己滿(mǎn)意的樣式，他會(huì)在滿(mǎn)足搖錢(qián)樹(shù)符合墓主人愿望的前提下，盡可能在搖錢(qián)樹(shù)上施展其藝術(shù)想象。因此Z2與S1比例關(guān)系的差距，主要因工匠對(duì)搖錢(qián)樹(shù)審美層次的把控程度所造成，并在滿(mǎn)足工匠視覺(jué)舒適度的前提下，加大Z空間佛像的比例關(guān)系，能更突顯S空間佛像的高遠(yuǎn)神圣，更有一種信仰攀升感。在整體比例關(guān)系方面，Z2佛像的手部比例也偏大，尤其施無(wú)畏印的右手更顯夸大，其所占面積幾乎遮蓋住佛像右肩，這種佛手局部放大的做法應(yīng)跟Z2項(xiàng)光的緣由類(lèi)同，增加從Z2佛像到S1佛像的觀(guān)察縱深感，滿(mǎn)足雕刻工匠所理解的神仙世界的高度想象。

由此，不同空間佛像比例關(guān)系的差別是因載體空間位置的不同導(dǎo)致匠人作出的主觀(guān)反應(yīng)，在現(xiàn)有印度傳入的佛像粉本的基礎(chǔ)上作出滿(mǎn)足搖錢(qián)樹(shù)整體空間造型需求的適度改變。

五 動(dòng)態(tài)空間劃分——工藝不同動(dòng)態(tài)相應(yīng)

目前考古資料中的漢代佛像，佛像動(dòng)態(tài)特征比較統(tǒng)一，皆為施無(wú)畏印、結(jié)跏趺坐的說(shuō)法相。

但在印度早期佛教造像中，說(shuō)法相是右手施無(wú)畏印，左手握住衣角。漢代佛像里出現(xiàn)了左手施無(wú)畏印，右手握住衣角的說(shuō)法相，這并不符合佛教儀軌。除手部動(dòng)態(tài)相反外，其他動(dòng)態(tài)表現(xiàn)相同（如圖3②圖3—S1引自《敦煌研究》2004年04期，第16頁(yè)，圖2；圖3—S2引自《文物》1998年12期，第65頁(yè)，圖三。）。

《弘明集》卷第一《牟子理惑論》記載佛降生時(shí)說(shuō)：“墮地行七步，舉右手曰：天上天下，靡有逾我者也。”③劉立夫，魏建中，胡勇譯注：《弘明集》，中華書(shū)局，2013年，第10頁(yè)。說(shuō)明佛從最初降生便舉右手示眾人，突顯佛法權(quán)威。而漢代佛像，出現(xiàn)舉左手示眾人的佛像，這種現(xiàn)象反映出當(dāng)時(shí)人們對(duì)佛教信仰的模糊性。甚至在工匠眼中，這些動(dòng)態(tài)的改變并不代表什么，只是為了滿(mǎn)足工藝上便捷。

圖3 相同空間佛像的不同動(dòng)態(tài)

現(xiàn)遺存漢代佛像中有兩例左手施無(wú)畏印的說(shuō)法佛像，一例是四川安縣崖墓的搖錢(qián)樹(shù)枝S1佛像，一例是四川資陽(yáng)崖墓的搖錢(qián)樹(shù)枝S3佛像。兩者除動(dòng)態(tài)相同以外，相對(duì)空間位置也相同，且都是搖錢(qián)樹(shù)枝雙面圖案中的一面佛像，另一面佛像皆是右手施無(wú)畏印，左手握衣角。對(duì)這種雙面雕刻佛像的表現(xiàn)形式，進(jìn)行佛像儀軌和精神內(nèi)涵考究，首先要確定其載體的主視面。如右手施無(wú)畏印、左手握衣角佛像是正面，說(shuō)明當(dāng)時(shí)對(duì)于佛教儀軌認(rèn)識(shí)相對(duì)準(zhǔn)確。反面左手施無(wú)畏印、右手握衣角的佛像，僅是為滿(mǎn)足與正面佛像形態(tài)的對(duì)稱(chēng)性而為之。如左手施無(wú)畏印、右手握衣角佛像是正面，說(shuō)明當(dāng)時(shí)民間對(duì)佛教信仰動(dòng)作儀軌并不清晰，對(duì)于動(dòng)作正確與否，有何宗教儀軌，沒(méi)有十分重視。這種情況只能反映出佛教真正教義內(nèi)涵在那一時(shí)段被認(rèn)知的程度不高，應(yīng)屬于佛教傳入中國(guó)初期階段，佛像的裝飾性作用更大，其宗教儀軌及精神內(nèi)涵尚屬懵懂，只是作為一種與西王母類(lèi)似的神仙圖像出現(xiàn)在搖錢(qián)樹(shù)枝上，更多的是服務(wù)于搖錢(qián)樹(shù)，使搖錢(qián)樹(shù)更具神性，助墓主人魂氣升天，得道成仙。

兩例不符合儀軌的佛像皆出現(xiàn)在相對(duì)載體位置偏上的S空間中，Z空間和X空間中的佛像皆符合佛像儀軌。S1和S3同處S空間，都是雙面佛像，其中一面不符合佛像儀軌。而其他空間佛像僅是單面，且都符合佛像儀軌，出現(xiàn)不符合佛像動(dòng)態(tài)儀軌現(xiàn)象的關(guān)鍵點(diǎn)，應(yīng)在于對(duì)載體的雙面佛像裝飾上。因有雙面佛像裝飾載體的需求，才產(chǎn)生了對(duì)第二面佛像的處理思考。不合儀軌的佛像動(dòng)態(tài)是遷就附和了反面合儀軌的佛像動(dòng)態(tài)，這應(yīng)是工匠為滿(mǎn)足工藝需求而做出的妥協(xié)性的圖像改變。搖錢(qián)樹(shù)枝厚度有限（1mm—1．5mm），整體圖案采取了透雕的表現(xiàn)形式。故此，反面圖案的輪廓線(xiàn)必須與正面圖案的輪廓線(xiàn)相同，所以搖錢(qián)樹(shù)枝反面佛像只能對(duì)正面佛像輪廓進(jìn)行填充。而合動(dòng)態(tài)儀軌的佛像，因右手施無(wú)畏印、左手握衣角引起的兩肘高低不同，反面佛像只能采用相反動(dòng)態(tài)，對(duì)應(yīng)正面佛像肘部高度。

六 小 結(jié)

通過(guò)上文對(duì)西南民族地區(qū)漢代佛像分空間進(jìn)行解構(gòu)分析，可看出漢代佛像空間裝飾變化規(guī)律，以及每個(gè)空間段的佛像空間裝飾性特征。

S空間佛像，構(gòu)圖完整（圓形加三角形），比例關(guān)系適中；Z空間佛像，構(gòu)圖相對(duì)完整（橫橢圓形加三角形），比例關(guān)系夸張（項(xiàng)光、手、頭、肉髻偏大）；X空間佛像，構(gòu)圖相對(duì)不完整（無(wú)項(xiàng)光），比例關(guān)系適度夸張。佛像隨相對(duì)載體空間位置的上升，構(gòu)圖上由不完整的三角形構(gòu)圖到完整的圓形加三角形構(gòu)圖；比例關(guān)系上由比例夸張到比例適中，裝飾紋樣從單一到豐富。其中，Z空間佛像隨時(shí)間推移，項(xiàng)光從大到小，最終消失。從空間解構(gòu)漢代佛像分析可知，不同空間對(duì)于佛像的空間裝飾要求也不同。佛像空間裝飾性語(yǔ)言特征表現(xiàn)受其所處相對(duì)載體空間位置變化的影響，相對(duì)空間偏上的佛像裝飾性越強(qiáng)、內(nèi)容越豐富，相對(duì)空間偏下的佛像裝飾性相對(duì)簡(jiǎn)化單一。

佛像隨上、中、下空間不同而產(chǎn)生相應(yīng)的形式變化，也是漢代佛像時(shí)代性的表現(xiàn)。因?yàn)闈h代佛像是服務(wù)于墓葬的一種神靈符號(hào)，沒(méi)有產(chǎn)生獨(dú)立性特征，佛像空間裝飾性語(yǔ)言特征受相對(duì)載體空間限制，是在限定空間內(nèi)的裝飾表現(xiàn)，佛教教義不凸顯。尤其是，從漢代佛像形式表現(xiàn)可看出漢代佛教此時(shí)民間被認(rèn)知程度不高，只是某一為墓葬服務(wù)的神靈。

Linguistic Features about the Space Decoration of the Han Dynasty Buddha and Genetic Study—— In Southwest Ethnic Minority Areas

NIU Zhi－yuan
（1．School of History，Nanjing University，Nanjing 210023，China；2．Academy of Art，Jinzhong University，Jinzhong 030619，China）

In accordance with the space concept，the existence of which the Han Dynasty Buddha is attached to the current available data for ancient graves，the article makes a classification for the remaining Han Dynasty Buddha figures in the southwest minority regions，which is based on the archaeological data for Buddha figures and the spatial location of the entity；it analyzes the spatial decorativeness of the figures in terms of composition，proportion，dynamic state etc．；it summarizes the decorative features of Han Dynasty Buddha，and investigates its formation mechanism at home and abroad．

the Han Dynasty Buddha；the Buddhism history；the history of the sculpture；architectural history

J196．2

A

1008—1763（2017）02—0113—06

2016－10－17

牛志遠(yuǎn)（1985—），男，山東東營(yíng)人，南京大學(xué)歷史學(xué)院考古文物系博士研究生，晉中學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。研究方向：雕塑與公共藝術(shù)。