“舞臺(tái)腔”的擺脫與戲劇表演元素的滲透

【摘 要】表演大體上可以分為戲劇表演、影視表演兩種，兩者各不相同，又相互關(guān)聯(lián)。影視表演是以鏡頭為媒介的一種微相表演，具有紀(jì)實(shí)性特征，在表演的過(guò)程中需要擺脫舞臺(tái)感，但舞臺(tái)感是學(xué)表演的學(xué)生在長(zhǎng)期學(xué)習(xí)、訓(xùn)練中形成的以舞臺(tái)語(yǔ)言表達(dá)與肢體表達(dá)為主的表演習(xí)慣，因此我們稱之為“舞臺(tái)腔”。說(shuō)它與鏡頭前表演存在區(qū)別，是因?yàn)樗`背了紀(jì)實(shí)原則，所以與影視表演相比，“舞臺(tái)腔”是一種需要予以糾正的表演意識(shí)。盡管如此，戲劇表演中的很多元素包括表演訓(xùn)練方式，人物、劇本等的創(chuàng)作方法等等又都是鏡頭前表演的基礎(chǔ)，特別是在人物的刻畫中，戲劇元素?zé)o處不在。

【關(guān)鍵詞】微相表演；紀(jì)實(shí)化；“舞臺(tái)腔”；性格化

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0137-02

一、什么是鏡頭微相表演以及它的獨(dú)特性

表演系的學(xué)生在畢業(yè)以后，大多數(shù)進(jìn)入了劇組，離開(kāi)了在學(xué)校常進(jìn)的排練廳?，F(xiàn)實(shí)情況是，在表演系的學(xué)生試鏡、試戲的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)受到導(dǎo)演的責(zé)備，有的導(dǎo)演甚至更愿意用沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)、沒(méi)受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的“新人”。因?yàn)樵诒硌萁虒W(xué)中強(qiáng)調(diào)以“行動(dòng)”作為戲劇表演的核心，以塑造人物為教學(xué)目的，還會(huì)運(yùn)用大量的表演心理元素作為表演訓(xùn)練的基礎(chǔ)，教學(xué)課程還會(huì)借助實(shí)踐表演等。大學(xué)期間，表演系的學(xué)生們都逐漸形成了具有各自特點(diǎn)的舞臺(tái)表演風(fēng)格，比如聲音特點(diǎn)、表演風(fēng)格、綜合表現(xiàn)力等等。但戲劇表演與影視表演的差異卻是客觀的，雖然舞臺(tái)表演是影視表演的發(fā)展，但二者卻有不同的藝術(shù)特征。這導(dǎo)致電影表演與戲劇表演無(wú)論在創(chuàng)作、表演還是美學(xué)角度上都各有千秋。很多戲劇學(xué)院的學(xué)生在面對(duì)鏡頭時(shí)，影視表演的三大特性（規(guī)律性、限制性、放大性）讓他們無(wú)所適從，其實(shí)戲劇表演與影視表演的差別是它們的創(chuàng)造技法的不同，而絕非在表演分寸上的不同。究其根本，導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因就是微相表演。影視表演被限制在攝影機(jī)鏡頭內(nèi)，而所說(shuō)的鏡頭前表演具有限制性和微相的特征。慢慢懂得適應(yīng)，一并發(fā)揮其功能，鏡頭前的表演創(chuàng)作才會(huì)游刃有余。

影視表演都是在鏡頭前完成的，大部分描述角色心理活動(dòng)過(guò)程的鏡頭都是以特寫、近景等方式傳達(dá)給觀眾。它僭越了現(xiàn)實(shí)生活中不可能縮短的空間距離，借助特寫、近景等拍攝手段，在特寫鏡頭下展現(xiàn)了這種特有的“窺視能力”，特別是演員在表演中通過(guò)表演技巧所展露的一些細(xì)節(jié)，在鏡頭特寫前一覽無(wú)遺地展現(xiàn)出來(lái)。這種故意、夸張、過(guò)火的表演，都是對(duì)影視表演中“活動(dòng)照相性”的一種違背。

在美國(guó)影片《瑞典女皇》這部影片中，最后的場(chǎng)景中：嘉寶放下表演，對(duì)于失去愛(ài)人、遠(yuǎn)離祖國(guó)、放棄王位的悲痛與絕望都沒(méi)有展現(xiàn)，只是靜靜地吹著海風(fēng)，聽(tīng)著帆船起錨的聲音。導(dǎo)演用全景、中景、近景，最后又把特寫鏡頭落在嘉寶毫無(wú)表演的面部，他沒(méi)有任何表情，卻能夠讓觀眾深刻理解他的內(nèi)心世界。

微相表演能夠引導(dǎo)觀眾穿越空間、跨越時(shí)間，順理成章地走入角色的心靈世界。微相表演在特寫鏡頭下的表現(xiàn)十分細(xì)膩而微妙，并且具有相當(dāng)大的內(nèi)涵以及藝術(shù)價(jià)值。特寫能夠傳達(dá)給觀眾表情，也不單單是意念與信息。它能夠使觀眾感受到表情以外的更多含義，比如揣測(cè)人物的內(nèi)心世界、人物的周圍環(huán)境、人物對(duì)外界事物的態(tài)度、人物與人物之間的復(fù)雜關(guān)系等等。

在電影的發(fā)展歷程中，觀眾的欣賞能力在不斷提升，對(duì)演員的表演水平也提出了更高的要求。在鏡頭下放大的微相表演，不但要求演員刻畫人物內(nèi)心要深入、真實(shí)，還要求演員的表演具有紀(jì)實(shí)性特征，使真實(shí)、內(nèi)斂、含蓄、樸素的表演方式與觀眾不斷提升的藝術(shù)審美相符合。

二、微相表演的紀(jì)實(shí)化是“舞臺(tái)腔”的擺脫

表演系的大學(xué)生在畢業(yè)后進(jìn)入劇組時(shí)，與現(xiàn)場(chǎng)的環(huán)境、道具都顯得格格不入，特別是他們的“舞臺(tái)腔”。這種“舞臺(tái)腔”，是戲劇表演必需的，但卻是與微相表演相背離的。

戲劇表演中的“變形”原則是指演員改變了自己在日常生活中的說(shuō)話聲音、語(yǔ)調(diào)和他的肢體動(dòng)作，包括對(duì)待事物的態(tài)度等等，然后用強(qiáng)調(diào)或者其他富于表現(xiàn)力的語(yǔ)言，再用放大或者夸張的動(dòng)作進(jìn)行角色的二度創(chuàng)造。夸張的情感、鮮明的表情、富有節(jié)奏性的心理轉(zhuǎn)變，都在舞臺(tái)表演的范疇內(nèi)。即使是一個(gè)最平淡的角色也要為了舞臺(tái)表演的需要，利用一些外化的表演技巧，把內(nèi)在的情感內(nèi)涵表現(xiàn)出來(lái)。在舞臺(tái)上表演，即使表演放大的幅度很小，但與真實(shí)生活中的生活常態(tài)相比，也是“變形”了的。

可以說(shuō)舞臺(tái)表演具有一定的空間局限性，首先是景別單一，電影表演雖然空間上不受限制，但卻受到景別、角度的約束，特別是近景以上的鏡頭，演員表演時(shí)任何微小的細(xì)節(jié)變化，都會(huì)一覽無(wú)遺，這也就是所說(shuō)的“微相表演”。

“微相表演”是能體現(xiàn)表演的一種美學(xué)特征，也是舞臺(tái)表演無(wú)法觸及的一種境界。鏡頭會(huì)把演員動(dòng)作放大，包括演員的手勢(shì)、姿勢(shì)等，所以動(dòng)作要十分節(jié)制，而所運(yùn)用的動(dòng)作也不應(yīng)該表現(xiàn)出任何人為痕跡。演員有機(jī)會(huì)運(yùn)用它的細(xì)小部分，抓住局部表情微妙之處。電影與劇場(chǎng)正好相反，演員即使在多人的場(chǎng)景中還是有展示的機(jī)會(huì)，這些反應(yīng)也在特寫鏡頭里檢驗(yàn)。

戲劇與電影表演之間有著相似的元素，但在藝術(shù)特性上，比如說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程、審美要求、表現(xiàn)手法等都有本質(zhì)上的區(qū)別，所以，在表演訓(xùn)練時(shí)是各有側(cè)重的。很多電影導(dǎo)演在拍攝過(guò)程中最害怕的就是“舞臺(tái)腔”。在表演時(shí)，說(shuō)話聲音位置較高，吐字歸音規(guī)范，對(duì)于語(yǔ)音運(yùn)用規(guī)范，“嘴皮子”功夫過(guò)于規(guī)范，這是表演系學(xué)生經(jīng)過(guò)多年學(xué)習(xí)所形成的下意識(shí)基本功的體現(xiàn)，而這又恰恰與在鏡頭前表演所要求的紀(jì)實(shí)、生活化的語(yǔ)言存在較大差異。戲劇語(yǔ)言比實(shí)際生活夸張很多，比如說(shuō)，戲劇表演的學(xué)生在公共場(chǎng)所，路人可以通過(guò)他們的語(yǔ)音判斷出他們的說(shuō)話語(yǔ)音的規(guī)范性。這是很讓人欣慰的一件事，說(shuō)明他們?cè)趯W(xué)習(xí)的時(shí)候刻苦努力，具備了專業(yè)素養(yǎng)，形成了自身的表演特點(diǎn)，但在實(shí)際生活中他們的這種專業(yè)化語(yǔ)音又會(huì)讓人覺(jué)得矯情、虛假，這就是所說(shuō)的“舞臺(tái)腔”。之所以叫“舞臺(tái)腔”就是因?yàn)樗粔驑闼?，區(qū)別于生活，有不真實(shí)的感覺(jué)。

隨著科技越來(lái)越發(fā)達(dá)，錄音設(shè)備越來(lái)越先進(jìn)，話筒以及先進(jìn)的錄音播音設(shè)備能夠?qū)⒀輪T的聲音真實(shí)、清晰地記錄下來(lái)，包括細(xì)微的呼吸聲、咽口水聲、換氣聲都能夠清晰地放大。演員不但要熟悉鏡頭也要熟悉話筒，而在戲劇舞臺(tái)需要考慮的是聲音的傳送距離、范圍和方法。兩者在具體的教學(xué)中或許存在矛盾。在電影中，人物只需要用普通的聲音、表達(dá)方式來(lái)呈現(xiàn)人物語(yǔ)言，觀眾想要聽(tīng)的是真實(shí)的聲音，不需要修飾與遮掩。在我國(guó)早期的優(yōu)秀有聲片中，不免存在演員的“舞臺(tái)腔”，表現(xiàn)出演員們的語(yǔ)音過(guò)于規(guī)范，給人感覺(jué)不夠真實(shí)。現(xiàn)今，隨著廣播、電視、電影等行業(yè)的不斷發(fā)展，演員也有了足夠的條件在表演中不斷檢驗(yàn)自我的表演水平是否符合現(xiàn)實(shí)生活，也就是是否符合紀(jì)實(shí)化的原則，語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)等也自然成為了檢驗(yàn)的一個(gè)主要方面。

電影是從生活中提煉出來(lái)的藝術(shù)，它所展現(xiàn)的大多是真實(shí)生活的再現(xiàn)。它的紀(jì)實(shí)性要求演員表演要能夠真實(shí)地反映生活常態(tài)，自然角色的肢體語(yǔ)言也要足夠真實(shí)，能反映生活中的狀態(tài)，可以說(shuō)是比較隨意的表達(dá)方式，只有這樣，演員才能夠在“紀(jì)實(shí)化表演形態(tài)”的指導(dǎo)下，進(jìn)入到角色的內(nèi)心世界，演繹出真實(shí)的生活。在電影《遠(yuǎn)山的呼喚》中，女主人公倍賞千惠子扮演的民子與高倉(cāng)健扮演的耕作者，都是忙碌的勞動(dòng)者，在平凡的生活中碰擦出愛(ài)的火花。影片中大部分的鏡頭，都將影片的紀(jì)實(shí)化與演員的生活化表演進(jìn)行了絕佳的融合。影片表現(xiàn)的內(nèi)容，都是生活本身，無(wú)需“表演”。演員丟棄了“表演”，完全生活化，他們?cè)诜篷R、喂牛、擠奶等農(nóng)牧生活及勞作中平凡生活，相濡以沫。在觀影時(shí)，觀眾深刻體會(huì)到來(lái)自生活的淳樸，以及導(dǎo)演所提倡的本質(zhì)生活之美。

三、微相表演性格化的實(shí)現(xiàn)是戲劇元素的滲透

戲劇與影視表演的主要任務(wù)是對(duì)人物形象的個(gè)性化塑造，又名“性格化創(chuàng)造”。演員表現(xiàn)角色時(shí)充分發(fā)揮表演的創(chuàng)造性，也就是表演的最高境界。在表演中演員充分運(yùn)用自己的聲音、表情、動(dòng)作、內(nèi)在情感等等，通過(guò)對(duì)角色的理解與二度創(chuàng)作去演繹一個(gè)全新的角色。演員在表演中要依循劇本的時(shí)代背景、現(xiàn)實(shí)情景，用角色獨(dú)特的態(tài)度，深入感受生活，用“心”去塑造人物形象。

演員在表演時(shí)要對(duì)角色進(jìn)行深入分析，對(duì)角色內(nèi)心世界進(jìn)行揣摩，對(duì)人物性格特點(diǎn)進(jìn)行了解，通過(guò)演員自身的創(chuàng)作方法與表達(dá)技巧，滲透著戲劇表演元素的心理支撐。對(duì)于表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練，也就是演員的心理訓(xùn)練，是演員創(chuàng)造角色的“內(nèi)功”?，F(xiàn)代表演要求表演的自然、紀(jì)實(shí)的特點(diǎn)與角色形成“神形合一”，這將使表演不再依賴強(qiáng)烈的動(dòng)作和語(yǔ)言，更多注重細(xì)節(jié)演繹，特別是通過(guò)眼神、表情等細(xì)微變化來(lái)對(duì)角色進(jìn)行性格化演繹，這就要求演員的表演技巧不斷提高。這就是“微相表演”的意義所在，在戲劇院校的課程訓(xùn)練中的訓(xùn)練的目標(biāo)，給予了“微相表演”本質(zhì)的意義，是一種表達(dá)心理的工具。孫紅雷主演的《潛伏》，由出色的劇本、導(dǎo)演、演員等元素構(gòu)成了一部電視精品，究其根本，不光劇情要符合歷史節(jié)點(diǎn)，還要有出色、到位的表演，演員運(yùn)用自身的表演將文字無(wú)法表達(dá)出來(lái)的微妙情境一一展現(xiàn)，可以說(shuō)是通過(guò)“微相表演”準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)。這種“諜戰(zhàn)劇”不會(huì)留給演員很大的情感表現(xiàn)空間，演員“零表演”在影片中顯得尤為重要。但“零表演”又并非是完全沒(méi)有表演，這就要求演員對(duì)角色進(jìn)行深刻體驗(yàn)。孫紅雷在片中的表演讓觀眾真切地感受到，他所塑造的人物是劇本所規(guī)定情境下人物形象的二度創(chuàng)作。演員與角色的精神世界、人物生活結(jié)合，塑造富有獨(dú)特魅力的人物。

四、結(jié)語(yǔ)

在“微相表演”中要表現(xiàn)表演的紀(jì)實(shí)化就要徹底擺脫鏡頭前的“舞臺(tái)腔”表演，在“微相表演”中，對(duì)人物的性格進(jìn)行深入刻畫，實(shí)現(xiàn)戲劇元素滲透的表演，在影視表演與戲劇表演中二者各有各的特點(diǎn)，又各不相同，所以在實(shí)際表演中，應(yīng)該吸取各自的優(yōu)點(diǎn)，將兩種表演方式結(jié)合，最終形成獨(dú)特的表演風(fēng)格。

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作者簡(jiǎn)介：

杜春國(guó)（1982-），男，黑龍江人，碩士，講師，單位：廣東海洋大學(xué)，研究方向：戲劇影視表演。