小劇場戲劇中寫意性探討

程銘

【摘 要】小劇場戲劇，上可追溯至19世紀(jì)末法國戲劇家安德烈·安托萬的“自由劇團(tuán)”，下可聯(lián)系到當(dāng)下社會(huì)中部分商業(yè)戲劇與校園戲劇的開展。馬克思·萊因哈特認(rèn)為，“需要兩個(gè)劇場，一個(gè)是小的室內(nèi)劇場，專門排練隱秘的心理劇和現(xiàn)代劇作家的作品，一個(gè)是大劇場，供演出古典劇目用。”[1]作為與傳統(tǒng)大戲院互為補(bǔ)充的小劇場戲劇，具有獨(dú)特的品格與魅力。小劇場戲劇中寫實(shí)與寫意并存，其中舞臺(tái)“空”的特性與寫意的風(fēng)格，是其特殊而不可忽視的內(nèi)容。本文對小劇場戲劇中存在的簡而空的空間、假而虛的表演、真而切的情感進(jìn)行探討。通過對上述內(nèi)容的討論，以求獲得對小劇場戲劇更深刻的理解與把握。

【關(guān)鍵詞】小劇場戲劇；寫意性

中圖分類號：J804 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0013-02

黃佐臨先生將中國傳統(tǒng)戲劇的內(nèi)在特征概括為“生活的寫意性、動(dòng)作的寫意性、語言的寫意性、舞美的寫意性”[2]，并提出寫意的戲劇觀。必須認(rèn)識到，“寫意”并非小劇場戲劇的專屬名詞，在以寫實(shí)風(fēng)格為主流的傳統(tǒng)大劇場戲劇空間中同樣存在，且小劇場戲劇中也并非只有寫意這一種形式。在小劇場戲劇中，無論“寫實(shí)”或“寫意”，只要選擇更適于演出需要且助于戲劇意蘊(yùn)表達(dá)的方式都是可取的，二者并存，可賦予其更豐富的內(nèi)涵與拓展更廣闊空間。本文所要討論的是小劇場戲劇中的寫意風(fēng)格。

一、簡而空的空間

小劇場戲劇中寫意的空間是極簡的空間，舞臺(tái)上可留下的道具不多，甚至空無一物。這與中國傳統(tǒng)戲曲中“一桌二椅”的精神相通，與“唯恐不真”的寫實(shí)空間迥然相異。它不是將生活原模原樣進(jìn)行呈現(xiàn)，而是反復(fù)提煉其內(nèi)容。在相對空曠的甚至是光禿禿的空間中，可以包容更多形式與內(nèi)容，為演出效果的多樣性提供可能。在“空”的空間中，人與人之間的交流不再因?yàn)檫^于寫實(shí)化的道具而變得有隔膜，拋棄了物質(zhì)材料對情感空間的壓榨，觀眾獲得了更真切的感受與情感世界的極大滿足。在外部環(huán)境的忽略與簡化中關(guān)注人物內(nèi)心更深層次的情感內(nèi)容。

簡而空的空間是一種注意力的轉(zhuǎn)向，由外向內(nèi)、由淺入深，是真正關(guān)乎人、關(guān)注人、關(guān)切人的體現(xiàn)。“空間雖然不是直接的交流手段，但是為觀眾感知戲劇提供了出發(fā)點(diǎn)?！盵3]簡而空的空間中，“不企圖在劇場里去制造逼真的環(huán)境”，“物造型”點(diǎn)到為止，而不是細(xì)無巨細(xì)地展示。刪繁就簡，刪去的是可有可無的外在包裝，留住的是必不可少的“主心骨”。通過簡化外部空間，使演員成為中心。一場戲結(jié)束后，留給觀眾深刻印象的不是眼花繚亂的“物”，而是揮不去的“魂”。

具有寫意、象征性的舞臺(tái)形象寓情于景，在內(nèi)涵解讀時(shí)也具有多義性。在1988版《中國夢》中，天幕的圓形與地面的圓形平臺(tái)遙相呼應(yīng)，它可以是明月映在江水中的倒影；也可以是懸于夢境與現(xiàn)實(shí)中的皓月。舞臺(tái)后側(cè)垂下的長繩既可以代替門之類的實(shí)物，又可以象征劇中人波動(dòng)的心弦?！拔镌煨汀钡亩喙δ懿⒉粫?huì)干擾觀眾對劇情的理解，反而在此情形中可以生發(fā)出更豐富的聯(lián)想與深刻思考。

小劇場戲劇中存在的寫意性同樣也體現(xiàn)在舞臺(tái)的燈光、音響上。在王曉鷹執(zhí)導(dǎo)的《霸王歌行》中，項(xiàng)羽怒殺宋義的場景并未直接表現(xiàn)出來，而是通過虞姬于臺(tái)上亂舞，水聲響成一片，舞臺(tái)兩側(cè)先后打下兩束燈光并滴下鮮血來表現(xiàn)的，足以讓觀者想象得到二人搏斗時(shí)的激烈場面。

在簡而空的空間中，通?！碍h(huán)境隨人走，人在景也在，人無景也無?！盵4]1982年首演于北京人民藝術(shù)劇院排練廳的《絕對信號》，劇中人物蜜蜂在現(xiàn)實(shí)、回憶與想象的三層時(shí)空中自由穿梭，在音樂、燈光、演員敘述、形體與情緒的變化中暗示場景的更改與轉(zhuǎn)移。觀眾心領(lǐng)神會(huì)地與劇中人物一起徜徉其中，與此同時(shí)，無場次的表演展現(xiàn)了時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由，人物心靈的變化發(fā)展流暢進(jìn)行。

二、假而虛的表演

中國戲曲中“以鞭為馬”“以槳代船”等程式化的虛擬表演可以激發(fā)觀眾的無限想象，這在小劇場戲劇寫意的舞臺(tái)上也得到了運(yùn)用?！皩懸饣薄胺柣钡谋硌轂樨S富戲劇內(nèi)涵進(jìn)行了有意義的探索與嘗試。假定性是“戲劇活動(dòng)凝聚力產(chǎn)生的基本前提”[5]，空間的寫意性體現(xiàn)于舞臺(tái)假定性的借重，演員“演”的假定性也同樣存在。戲劇是“假”的藝術(shù)，在寫意的舞臺(tái)空間里“以假為真”“以假亂真”，在“我演你信，你信我演”中完成戲劇的活動(dòng)流程。

空蕩蕩的舞臺(tái)中可聚可散的演員，將千變?nèi)f化的故事情節(jié)和跌宕起伏的人物心理展現(xiàn)出來，戲劇活動(dòng)中“演”的魅力得到更大程度的發(fā)揮。如王延松執(zhí)導(dǎo)的《原野》第三幕：

仇虎：（忽然興奮地立起）嗯，出林子，出林子！出林子趕火車，也許——天還沒亮。（突然仰望天空）怪，天上又不見月亮了。

焦花氏：（不由自主地望上去）嗯，剛才好好的，怎么一會(huì)兒連個(gè)星星也沒有？

仇虎：（忽而驚嚇失聲）金子！

焦花氏：怎么？

仇虎：真的，一個(gè)星星也沒有。[6]

此時(shí)此刻，暗無天日的黑林子與象征走投無路的心獄是通過圍繞在仇虎與金子四周的9個(gè)由演員裝扮的陶俑左右晃動(dòng)表現(xiàn)的。演員手中高高舉起的樹枝將仇虎與金子團(tuán)團(tuán)圍住，盤曲嶙峋的枝干遮住了頭頂?shù)墓猓诹肿拥摹昂凇弊匀徊谎远鳌?/p>

再如1989年版《蕓香》中，綠色的樹林由身著綠裙的演員扮演，滿目朝氣是美好希望的象征，綠色樹林的靈動(dòng)也在表演中得以展現(xiàn)?；槎Y時(shí)，阿果牽起的紅綢，與新婚的葉子對未來生活無盡的美好期待一樣，綿延無盡，而后由燭光組成的“之”字形的路也象征著幸福的漸行漸遠(yuǎn)。時(shí)光的流逝伴隨葉子的表哥周立夫念信時(shí)年復(fù)一年、日復(fù)一日的更替，不僅他的聲音與形體造型悄然發(fā)生改變，再次登場的葉子額頭的綠葉被無情歲月摧成了紅楓，像極了此時(shí)此刻人物等待的內(nèi)心。當(dāng)最終真相大白，數(shù)名披著白布的演員紛紛登臺(tái)張開雙臂，一張張空紙白文真真切切地出現(xiàn)在眼前，極具隱喻與象征意味。慘白的信紙反襯著火熱的愛情，觀眾可以真切地體會(huì)到那種情感溫度的驟降。那是一位老嫗從年少開始對于愛情與未來全部的寄托與信仰，也是對她過去所有的付出最無情的回答。演員表演成為活動(dòng)的中心，在空靈的環(huán)境中，通過演員假而虛的表演調(diào)動(dòng)觀眾的情感與想象。

演員不僅要扮演劇中角色，還要身兼“敘述人”與“評議者”一職?！妒|香》中，乘客們在對故事的講述中加入了七嘴八舌的議論。角色的跳進(jìn)跳出、劇情的暫時(shí)中止、情感的短暫抽離，使得觀眾從緊張的劇情中獲得喘息，在飽滿的情感空間中留下了思考的余地。不被故事情節(jié)左右而或喜或悲，打破生活幻覺將觀眾引向冷靜的思考。無論是《第一次親密接觸》中開頭與末尾的詩朗誦以及流行音樂的插入，還是《霸王歌行》中戲曲元素的運(yùn)用，不同形式內(nèi)容的參與都在以其特有的方式為戲劇意蘊(yùn)傳遞服務(wù)。

三、真而切的情感

“戲劇乃是人與人之間的會(huì)見。這種會(huì)見不是被動(dòng)的一方授予，另一方接受，而是相互起作用。任何戲劇革新家，都把他們革新的注意力放在如何最大限度地動(dòng)員觀眾的創(chuàng)造意識，使觀眾從被動(dòng)的欣賞意識轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造意識，轉(zhuǎn)化得越多，劇場越有趣?！盵7]戲劇不是教科書，而是一種審美活動(dòng)，它具有無限的可能。創(chuàng)造性的開啟來自于觀演雙方共同的努力，來自觀演關(guān)系的重構(gòu)?！皼]有演員與觀眾中間感性的、直接的、‘活生生的交流關(guān)系，戲劇是不能存在的?！盵8]小劇場戲劇中強(qiáng)調(diào)了這種觀與演的關(guān)系，在“你中有我，我中有你”的交流過程中，戲劇獨(dú)特的現(xiàn)場效應(yīng)得到最大程度的發(fā)揮，演員與觀眾、觀眾與觀眾、觀眾與演員、演員與演員之間得到更及時(shí)、生動(dòng)的反饋。在“空”的空間中，通過“不到位”的表演揭開角色所帶的“面具”，“露骨”地展現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的人最切實(shí)的心理，在情感參與與情緒裹挾中完成對生命的追問與探索?！叭绻麘騽H限于舞臺(tái)，它就會(huì)死亡。戲劇活動(dòng)是每個(gè)人以不同的方式參與在其中的行動(dòng)。這個(gè)行動(dòng)所占的地方是感受、接觸與活生生交流的場所，是從中產(chǎn)生活生生表現(xiàn)的場所?！盵9]觀眾對于演出的反饋首先來自情感上，可能是聲淚俱下的觸動(dòng)，也可能是冷靜的思考?！靶鰬騽⊙莩鏊沂境鰜淼囊饬x，就是突出表演、突出‘活的交流的劇場性，擺脫當(dāng)代戲劇對物質(zhì)包裝的過度依賴?！盵10]

在《蕓香》中，用燈光與畫外音代替了實(shí)實(shí)在在的人，“那一炷黃光和一炷紅光，時(shí)分時(shí)合，一會(huì)兒滾動(dòng)一會(huì)兒重疊，令人動(dòng)心，撩人情思。這哪里是光，這純?nèi)皇莾蓚€(gè)有血有肉的生命，是一對色彩耀眼的靈魂?！盵11]觀眾與失去視力的葛老太同呼吸共命運(yùn)，在舞臺(tái)細(xì)微的聲響中側(cè)耳傾聽、摸索前行。這樣難得的切身體會(huì)，是在直白的敘述中找尋不到的。“景虛情實(shí)”，觀眾在兩束空落落的燈光里加入自己對劇情的理解與把握，融入自己獨(dú)特的情感體驗(yàn)。

綜上所述，小劇場戲劇中寫意的空間具有簡而空的特性，演員的表演假而虛，情感的傳達(dá)則是真而切。簡而空的空間為假而虛的表演提供條件，同時(shí)二者助推了情感真而切的表達(dá)。寫意與寫實(shí)互為補(bǔ)充，為戲劇活動(dòng)的呈現(xiàn)方式與戲劇意蘊(yùn)的傳達(dá)提供了多種可能。

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[11]沙葉新.精神家園[M].上海：上海人民出版社，1995.

作者簡介：

程 銘，女，山東人，云南藝術(shù)學(xué)院中國當(dāng)代戲劇研究在讀研究生。