魯迅裝幀設計師身份的解讀

撰文：黃艷華

魯迅裝幀設計師身份的解讀

撰文：黃艷華

魯迅作為中國20世紀偉大文學家的身份已被世人所熟知，但其在設計領域，特別是在書籍裝幀設計領域的成就，對中國現(xiàn)代書籍設計發(fā)展的開創(chuàng)、推動等一系列貢獻知者不多。通過歸納、分析魯迅不同階段的書籍裝幀作品特點，并結合他的裝幀設計思想，從設計專業(yè)角度加以逐層剖析，還原出一個立體、豐滿、真實的書籍裝幀設計師魯迅形象的同時，進一步完善我國的現(xiàn)代設計史研究。

魯迅；裝幀設計；版畫；插圖

圖1 《吶喊》 1928年

圖2 《朝花夕拾》1928年

圖3 《萌芽月刊》1930年

多年來就魯迅先生的研究成果，主要集中于文學以及思想兩大領域，但對于魯迅在中國書籍裝幀設計史上的貢獻，其“裝幀設計師”的身份知者甚少、述者不多，偶見這一方面的研究也未能盡言，本文欲從設計專業(yè)角度全面呈現(xiàn)魯迅的裝幀設計師身份，還原出一個立體、豐滿、真實的書籍裝幀設計師的魯迅形象。

從1924年著手編排《歌謠紀念增刊》開始，在之后的十多年間，他親自設計了大量的封面，其中，僅文學著作的封面設計就有43種， 這些豐碩的成果不僅奠定了他在中國現(xiàn)代裝幀設計史上的先驅地位，更打破了中國傳統(tǒng)不重視書籍設計、印制、版式等窠臼，開啟了中國現(xiàn)代書籍裝幀的新篇章。

圖6 《壞孩子》1935年

圖4 《國學季刊》第一卷第二號

一、魯迅的書面設計——圖案字體入書面

書籍的封面設計又被雅稱為“書面”或“書衣”設計。書面既是一本書的臉面，同時亦有對書籍內容加以涵蓋、推介、保護等作用，因此魯迅對于書籍的書面設計十分著力，他說：“過去所出的書，書面上或者找名人題字?；蛘卟捎勉U字排印，這些都是老套，我想把它改一改，所以自己來設計?！薄案囊桓牡脑O計”主要表現(xiàn)在魯迅把圖案化了的字體運用到書籍的封面設計中。

中國漢字圖形化設計始于清末民初，但運用到書籍設計領域，魯迅可謂是先行者。魯迅對中國書法及金石的造詣都很高，且擅于把碑刻、篆書等中國傳統(tǒng)字體加以適當?shù)淖冃芜\用到書面設計中，因此逐漸形成了以文字設計為主的書籍封面設計風格。涉及到不同內容的書籍，所采用的字體設計也截然不同，由于字體設計造型的多變，使得每一本書的封面都變化無窮。

作品《吶喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《野草》是魯迅前期文學創(chuàng)作的主要標志。1926年出版的《吶喊》（32開本）封面書名原是印刷通用的宋體字，1928年10月，由北新書局印行第四版時，魯迅將封面上的“吶喊”改由自己設計的篆刻字體風格，并設計有兩種不同的版本，一是黑底陰刻形式，一是紅底陽刻形式（圖1）。魯迅在這兩個版本書面的中心偏上的視覺中心位置，借用篆刻的空間布局形式，運用極簡的設計手法，刀味十足地鐫刻出“吶喊”二字。雖然整體的字體造型、布局采用了篆刻形式，但字體筆畫卻有意進行了簡約線條化處理，線條舒展，清晰有力，仿若眾人齊聲吶喊，擬人態(tài)勢十足，與書中要旨契合，具有強烈的隱喻意味，是這一時期魯迅先生書面設計的經典之作。

《野草》與《朝花夕拾》（圖2）的書名都是魯迅親筆題寫，但兩種設計截然不同?！耙安荨倍重Q排在灰色封面的右上角，連筆纏繞，字體結構夸張，字形化方為圓，一股不羈的自由之風迎面撲來，圖形化地呈現(xiàn)出文字信息，屬于典型的美術字體設計。《朝花夕拾》則是擷取了甲骨文的稚拙尖利并結合了現(xiàn)代方圓變化的線條，既雅致又趣味十足，同時又鮮明地昭示出散文恬淡的詩情畫意。這一時期的作品雖是魯迅設計的初期嘗試，但其以漢字設計為基礎，兼容古今的風格特點已初現(xiàn)端倪，體現(xiàn)了魯迅深厚的文學、美學修養(yǎng)。

如果說上述談及的書面只是魯迅初涉設計領域的“小試牛刀”，那么在之后相繼出版問世的《萌芽月刊》（圖3）《小彼得》《而已集》等書刊封面則完美印證了魯迅作為裝幀設計師的身份。魯迅喜愛文字，這不僅從他大量的文學作品中可以窺見，在他涉足的裝幀設計領域亦如是。他特別擅長運用漢字設計元素布局書面，這些他自己提筆書寫的題名或橫排、或豎排的排布在封面上，塑造出一本本簡潔雅致的書籍，總是令人過目難忘，1930年上海光華書局出版的《萌芽月刊》，便是由魯迅書寫刊名并設計封面?！懊妊吭驴彼膫€大字以超大體量的形式占據(jù)了整個書面的空間，筆畫內部線條流暢、纖細，筆筆相連，由于筆畫連接處的停頓形成的濃重塊狀結構，恰與內部的纖細線條形成了鮮明對比，由于連筆的效用，文字整體結構又不顯得突兀。四個字的標題以半包圍結構圍住了紅色數(shù)字1，在純白的封面上，靈動灑脫的文字配上紅色的數(shù)字，既有著中國書法的意蘊又彰顯了現(xiàn)代文字圖案化設計技巧，典雅大氣，這一設計今天看來仍值得我們反復揣摩。與《萌芽月刊》的磅礴大氣不同，《而已集》的書面設計更像是魯迅的一次童心外露。從文字排版形式來看，作者名和書名被作為一個整體出現(xiàn)在了封面的視覺中心點，這一形式不僅在當時是一個創(chuàng)舉，在今天的封面設計中也很少見，可見作為設計師的魯迅，其創(chuàng)造性思維的活躍。但這還不是這個封面最吸引人的所在，最令人關注的是這個封面的字體設計形式。“魯迅而已集”幾個字的筆畫被處理的極為簡潔概括，豎畫除帶有鮮明的稚拙感外，在幾個主要文字筆畫的轉折處，以成組的短斜線繪制出一個個帶有弧形角度的面，并化繁為簡，適當?shù)暮喕P畫為點的元素，使得這個標題不僅醒目、觀賞意味十足，又蘊涵了當時流行于國際的“點、線、面”設計構成原理，我們驚嘆這組字體設計的精妙之余，不禁敬服魯迅先生美學修養(yǎng)之廣博。

熱衷于書籍裝幀設計的魯迅，還時常熱心地為他人的著作進行封面設計，有許廣平翻譯的匈牙利妙倫寫的童話集《小彼得》，曹靖華翻譯的蘇聯(lián)綏拉菲摩維支寫的《鐵流》等。《小彼得》的封面，魯迅仍是沿用了文字為主的設計風格，在淡青色的布紋紙上，“小彼得”三字靈動活潑，童趣盎然，似是要與書中內容相契合的緣故，魯迅在設計這三個字的筆畫時，有意的在每一筆畫的結束處都做了弧度卷曲處理，使得這三個字即倔強又調皮。另外，文字筆畫的卷曲轉折形成的韻律與封面正中的德國畫家喬治·格羅斯的小花插圖遙相呼應，極為協(xié)調。

圖5 《心的探險》1926年

除了上述談及的封面設計，能夠彰顯魯迅設計實力的作品還有很多，如期刊《奔流》、《朝花》、《前哨》、《新地》，著作有《彷徨》《墳》《熱風》《木刻紀程》《偽自由書》《十字街頭》《引玉集》《華蓋集續(xù)篇》《海上述林》等書刊的封面設計。不難發(fā)現(xiàn)，魯迅喜愛并善于運用文字作為封面設計的主要視覺表達元素，結合其對魏碑以及金石拓本的古文字研究，以及受到西方各種藝術設計風格的影響，這些由魯迅設計的圖案化了的文字，逐一呈現(xiàn)出或莊重古樸、或沉穩(wěn)大氣、或輕靈奔放的多種形態(tài)，但不論何種形態(tài)的文字設計，都是魯迅以字入封面的風格延續(xù)、加強。

二、魯迅的插圖情結

用“熱情的介入者”來形容魯迅對書籍插圖設計的熱愛一點都不為過。在《南腔北調集》中，魯迅明確的說過：“書籍的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣，但那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫?！?魯迅從小喜歡繪畫，從幼時的《山海經》木刻版畫到晚年編印的《北平箋譜》中的插圖，無不映射出其開闊、銳利的藝術眼光。但若論魯迅真正介入插圖設計領域，則要從其為《域外小說集》選擇外國插圖時開始算起，大致可分為如下三個階段：

（一）階段一：中國傳統(tǒng)圖形符號的再設計

魯迅不僅熱愛文字，也熱衷于對中國傳統(tǒng)圖形的收集、研究，包括秦漢畫像石、六朝造像、銅鏡、唐畫、瓦當?shù)雀黝愅仄?、碑刻花紋。這些質樸高古、深沉大氣的傳統(tǒng)藝術，可以說不僅滋養(yǎng)了魯迅，同時亦是魯迅插圖設計的靈感來源。如1923年1月創(chuàng)刊的《國學季刊》（圖4）的封面圖案，就是采用了漢代傳統(tǒng)石刻圖案。但又不是簡單的圖形照搬，而是運用現(xiàn)代圖案設計的連續(xù)方法進行反復重復排列，圖案連成一片鋪滿整個封面，使得封面整體風格既稚拙古樸，又具有強烈的現(xiàn)代裝飾意味，加上蔡元培題寫的刊名，造就了這幅杰出的書面。另一幅傳統(tǒng)圖像再造的經典是魯迅為高長虹的散文集《心的探險》（圖5）所作的封面。這幅充滿想像力的作品，書籍封面圖案是截取于“掠取六朝人墓門的畫像”中的部分圖案，奔騰其上的群魃騰云跳舞圖案，造型大氣，繁而不亂，由上至下覆蓋了全書，將神秘詭譎的氣氛營造的恰如其分，在封面的視覺中心，題有書名和作者名。圖案配色選擇了古樸的褐色調，兩者相互搭配，一股古拙之氣撲面而來，既和諧又充滿神秘之感，耐人尋味，與書的主題很好的契合，紙張采用發(fā)絲紙的紋理，更好地襯托了圖案設計的特點。魯迅將插畫和圖案應用在封面上，打破了圖案只用在書中的傳統(tǒng)，為中國的封面設計開啟了配置插畫的先例。

（二）階段二：國外優(yōu)秀插圖的引入

“我以為插圖不但有趣，且亦有益”，魯迅不但這樣說，也是這樣實踐的。為了能夠把書刊編得圖文并茂，魯迅不但自己設計書籍插圖，還總是想方設法地尋求精美的國外插圖，或托身處國外的友人代為搜尋、或給原著出版機構寫信購買、或向圖書館借用等，以此獲得質量上乘的國外插圖作品。據(jù)查，完成于1908年的《新生》的封面畫，便是魯迅親自擇選外國裝飾畫作為封面插圖的最早紀錄，雖然遺憾于這本書最終沒有出版，但其研究價值卻不可忽視。

圖8 《烽火》內頁木刻版畫插圖

由三閑書屋1934年3月印行的《引玉集》，是魯迅親自選編的蘇聯(lián)版畫選集。這本書中的原版手拓版畫插圖，均是魯迅拜托好友曹靖華，用中國的宣紙從蘇聯(lián)版畫家手中交換得來，共計一百余幅，從中精選出59幅編成此書。一年后，三閑書屋又印制了魯迅翻譯的契科夫短篇小說——《壞孩子和別的奇聞》（圖6），這本書中收錄了瑪修丁的木刻插圖8幅，書面的插圖就是其中一幅。魯迅講起這本書的由來——“這回翻譯的主意，與其說為了文章，倒不如說是因為插圖” ，鮮明地闡明了自己喜愛這些木刻插圖的心情。在談及書中部分插圖與文章沒有呼應的問題時，魯迅提出“大致一看，動手就做，不必和本書一一相符，這是西洋的插畫家很普通的脾氣。雖說‘神似’比‘形似’更高一籌，但我總以為并非插畫的正軌，中國的畫家是用不著學他的——倘能‘形神俱似’不是比單單的‘形似’又更高一籌么？”可見魯迅對于插圖的熱愛，并非僅停留于欣賞的表面程度。另外在此時期，魯迅可謂是不遺余力地向國內讀者、藝術愛好者們大力推介國外的優(yōu)秀插畫家及作品，特別是對蘇聯(lián)版畫的推廣，如《鐵流》《毀滅》《蘇聯(lián)版畫集》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》《新俄畫選》《近代木刻選》《死魂靈百圖》《一個人的受難》等。這些優(yōu)秀的蘇聯(lián)木刻版畫、插圖的印制，給予了當時國內青年木刻家們“一種新的藝術館”，成為中國第一批木刻家們的啟蒙讀物。

圖9 《良友》畫報內頁插圖

除了蘇聯(lián)的木刻版畫，對于英國的比亞茲萊的黑白插圖以及日本的蕗谷虹兒的精美插圖，魯迅都給予了極高的評價。1929年魯迅編印了印刷精美的《比亞茲萊畫選》，著力向國內喜愛比氏插圖的讀者介紹、推介，讓更多的國人了解到比亞茲萊插圖藝術原貌。同年，出版了由魯迅設計封面的《蕗谷虹兒畫選》，并在這本書的小引中寫道：“‘Modern Library’中A.V.Beardsley畫集一入中國，那鋒利的刺戟力，就激動了多年沉靜的神經，……但對于沉靜，而又疲弱的神經，Beardsley的線究竟又太強烈了，這時適有蕗谷虹兒的版畫運來中國，是用幽婉之筆，來調和了Beardsley的鋒芒，這尤合中國現(xiàn)代青年的心?！?這句話恰當?shù)卣f明了魯迅出版這兩本書的主要目的，并且點出，中國當時有葉靈鳳一伙人模仿比亞茲萊和蕗谷虹兒的畫還洋洋得意，所以翻印原畫就是為了讓大家知道，這些都是仿制品，偽造品，使人家了解上?！八囆g家”的伎倆。之后，還在《為了忘卻的紀念》中講到：這本《畫選》“是為了掃蕩上海灘上的‘藝術家’，即戳穿葉靈鳳這只老虎而印的?！濒斞覆贿z余力地推動近代插圖設計事業(yè)的認真與熱情于此可見一斑。

（三）階段三：本土木刻版畫插圖的培植

“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦” ,這句話很好地解釋了魯迅大力倡導中國新興木刻運動的原因所在。相較于傳統(tǒng)的印制版畫，創(chuàng)作版畫具有剛健質樸、生猛超前的品質，為推動新興版畫在中國的發(fā)展，魯迅開展了一系列活動，如舉辦專門的“木刻版畫講習會”、版畫展，搜集并出版外國優(yōu)秀版畫作品集等，吸引了一大批青年藝術家加入到新興木刻版畫創(chuàng)作中。通過持續(xù)的努力，于1931年前后，先后誕生了一批新興版畫團體， 由此新興木刻版畫運動達到了高潮，成為這一時期的最主要的藝術表達形式，這從目前留存的近代書刊插圖可窺當時的木刻版畫創(chuàng)作盛況。

由于魯迅持續(xù)地推動新興木刻運動，熱心的幫助教導青年畫家學習木刻版畫，使得他追隨者眾多，包括力群、羅清楨、王寄舟、李樺、李洛克、黎達、陳九、胡一川、王行、江豐、馬遠、周寶泉、張慧、陳煙橋、葉立平、梁永泰、王琦、段干清、陸田、韓尚義、訥維等等。這些人旺盛的創(chuàng)作生命力促使了大批黑白木刻插圖作品的誕生，作品多為描繪社會底層、鄉(xiāng)村的生活形態(tài)以及反戰(zhàn)、反抗、控訴侵略者暴行的內容。這些木刻作品生動、鮮明、清晰地揭露了當時人們的生活狀態(tài)，許多貼近大眾的雜志、期刊也都紛紛采用木刻版畫插圖這一形式。如這本《婦女文獻》的封面插圖（圖7），就采用了木刻形式，一個婦女懷抱一個孩子，目視遠方。內容雖然較為單一，但由于刀味十足，畫面的暗部與亮部處理十分自然，又鮮明生動，令人觀之難忘。而《烽火》（圖8）中的這幅插圖則是由當時著名的青年木刻藝術家蔡若虹繪制，以“我的牲口！我的牲口！”為題，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭時期窮苦百姓的悲慘遭遇。整幅畫作，雖未見血淋淋的場面，但高舉雙臂的老嫗，四處躲藏的家畜以及即將墜落的炮彈，都在無聲宣告著戰(zhàn)爭的殘酷，向人們赤裸裸地呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭帶給人們的災難。人物表情刻畫細膩，細節(jié)生動，內容鮮活，觀之痛徹心扉的悲傷便會直擊人心，是這一時期的代表佳作。另一幅（圖9）是《良友》畫報為紀念魯迅先生逝世兩周年，請魯迅先生生前的好友陳煙橋所作。這幅作品除了內容，特別值得令人稱贊的是刀法的嫻熟運用，遠處翻滾的云層，呼嘯而來的狂風，以恰到好處的曲線、斜線、放射線的刀刻形式有序地呈現(xiàn)在我們面前。

《文藝陣地》這本抗戰(zhàn)期間的刊物是由矛盾主編，1938年4月在漢口創(chuàng)刊，1939年遷入上海出版，至1942年11月七卷四期被迫?？＿@本文藝刊物最大的特點便是不僅選用了大量的木刻版畫作為內文插圖，還時有刊登關于木刻版畫的理論文章。在“創(chuàng)刊號”這期，刊登了魯迅遺著《關于中國木刻的七封信》以及周行寫的《我們需要展開一個抗戰(zhàn)文藝運動》，前者著重介紹了上海版畫當前的印刷、制作特點，后者著重闡述了木刻版畫在嚴酷的戰(zhàn)爭年代是最適用的一種藝術形式。該刊每期都收錄了數(shù)量頗多的木刻版畫作為插圖，收錄的作品中以國內著名青年版畫家創(chuàng)作作品為主，間或有蘇聯(lián)的版畫作品刊登。由于收錄的版畫作品數(shù)量較多，因此該刊的插圖創(chuàng)作群體幾乎囊括了當時上海版畫屆的整體創(chuàng)作隊伍。在這些作品中，不乏有許多珍品、精品，如第二卷第一期為紀念魯迅先生逝世二周年制作的紀念特輯中，由李洛克創(chuàng)作的《捶碎敵人的迷夢》（圖10），刻意夸大的勞動工人，有力的肌肉，堅毅的目光，扛在肩頭的錘子以及望向遠方的深邃眼神，精準地刻畫出了人們渴望的力量感。

除了上述的部分作品，本文尚未提及的相關作品還有很多，如創(chuàng)辦1935年的《讀書生活》（圖11）的封面就多用木刻版畫作為插圖，還有創(chuàng)刊于1940年11月，由著名版畫藝術家鄭野夫、楊可揚二人主編的中華全國木刻協(xié)會出版的《木刻藝術》，從插圖到內容都是以木刻藝術為主?？梢哉f這一時期中國新興木刻版畫的蓬勃發(fā)展，與魯迅的大力扶持密不可分。

圖10 捶碎敵人的迷夢 李洛克

三、魯迅的裝幀設計思想——“完美的藝術品”

作為中國早期的裝幀設計家，魯迅是為數(shù)不多的把書籍看作是一個完美整體的設計先驅，因此，他對一本書的關心不僅在于一張封面畫，而是包含了對書的版式、裝訂、插圖、內文排版、題字、裝飾、裁切、紙張等全部內容，甚至對書籍的版權頁都有全面、深入的研究。在其與書相伴的一生中，魯迅始終堅持以一種不斷研究的眼光來看待每一本書的設計、制作。

對書籍設計一向非常重視的魯迅，涉及書籍中的封面、插圖的繪制、擇選、印刷，甚至是顏色的濃淡，線條的粗細等，只要涉及書籍的質地，他就不肯茍且。《南腔北調集》中，魯迅在談及翻印國外的版畫做插圖時，就反對把大畫縮的很小，認為作品大小要相去不太遠，這樣才可以存真。強調“倘為藝術學徒設想，鋅版的翻印，也還不夠。太細的線，鋅版上是容易消失的，即使是粗線，也能因強水浸蝕的久暫兒不同，少浸太粗，久浸就太細，中國還很少制版適得其宜的名工”。 又講“蓋同是鋅版，亦大有優(yōu)劣，其優(yōu)劣由于照相師及浸蝕師之技術。浸蝕太久則過瘦，太暫則過肥，而書店往往不察優(yōu)劣”。 凡此種種，使得魯迅對待印有插圖的書籍十分小心，因此凡書中有插圖配備的，基本上都以送到日本去印為主。其因由便是國內印刷廠對作者拿來的圖樣不加以愛惜，不是把圖樣弄的很臟就是會造成一定的破損。如印《梅斐爾德士敏土之圖》時，魯迅把尋來的插圖原樣送到印刷廠，拿回來時，原圖周邊居然被切掉了一部分，只存原圖的2/3，這讓魯迅很是惋惜。鑒于此，當有需要印制插圖或畫冊的書籍，魯迅都不惜工本遠送日本。再如在和鄭振鐸合編《北平箋譜》時，全書用彩色木版水印，印成后的黃頁，在付裝訂之前，魯迅親自一頁頁的挑選，將質次的，色套不準確的書頁檢出作廢，同時還把箋譜的原作者和刻版者的姓名刊刻在書上。當此書印刷付梓之后，書籍設計充滿古趣，整套書的裝幀可謂是從“里子”到“面子”，都做足了功夫，是近代書刊設計中不可多得的珍品。

除了對書刊的印刷、制作工藝的創(chuàng)新外，魯迅還有很多大膽而獨創(chuàng)的嘗試與想法，如書籍的“毛邊不切”。魯迅酷愛“毛邊”，還自詡為“毛邊黨”。他認為一方面“光邊好像和尚頭似的”，沒有毛邊美觀；另一方面為了實用的目的，書邊弄臟還可以裁掉，書籍還是煥然如新。如《域外小說集》的出版裝訂，便是毛邊不切，突出了魯迅這一設計思想。另外對于書籍的版式設計魯迅也極具前瞻性，在《華蓋集》的“忽然想到”一文中，魯迅說：“我與書的形式上有一種偏見，就是在書的開頭和每個題目前后，總喜歡留些空白……較好的中國書和西洋書，每本前后總有一兩張空白的副頁，上下的天地頭也很寬，而近來中國的排版的新書則大抵沒有副頁，天地頭又都很短，想要寫上一點意見或別的什么，也無地可容，翻開書來，滿本是密密層層的黑字；加以油臭撲鼻，使人發(fā)生一種壓迫和窘促之感，不特很少‘讀書之樂’，且覺得放佛人生已沒有‘余?！涣粲嗟亍恕！睆倪@段文字的記敘中，讓我們清晰地看到，魯迅對書籍版式設計、編排設計的研究已經非常深入、細致、全面。

魯迅亦是第一個關注設計師署名問題的倡導者。1928年2月5日，魯迅在寫給李霽野的信中提到：“有一件事情不大好，記得我曾函托。于第一頁后面，須加‘孫福熙作書面’字樣，而今沒有，是對不起作者的，難以送給他?，F(xiàn)在可否將其中的一部分（四五百部）的第一張另印，加上這一行，以圖補救?！?這里指的書面就是孫福熙為魯迅的譯作《小約翰》做的封面設計，魯迅允許封面作者在圖案適當?shù)牡胤胶炆献约旱拿?，以示負責。不像當時許多的書店老板，決不允許畫者簽下名字，許多青年設計師只能埋頭作稿，卻永無以稿揚名的可能性。自陶元慶為魯迅設計封面，簽上自己的名字后，自此才慢慢形成風氣，各種書面上漸漸有了設計者的簽名，或者版權頁上開始排有設計者的名字。

圖11 《讀書生活》第八期

縱觀魯迅先生對我國近代書籍裝幀的藝術成就，自1924年始的十多年間，由他親自設計或主持印制的書籍60多本。他不僅改變了中國舊書籍樣式，建立了新的現(xiàn)代裝幀設計風格，還是“五四運動"以后第一個在自己的作品上不斷實踐裝幀藝術的文學家。他不但強化了書籍裝幀設計的重要性意義，推動了書籍插圖設計特別是版畫風格插圖設計，還關注到書籍設計的整體性意義，把書面設計、內容編排、選字、選紙、印刷裝訂等幾個環(huán)節(jié)協(xié)調統(tǒng)一起來，使之深化而又美觀。他打破了傳統(tǒng)不重視書籍設計、印制、版式等問題，使中國近現(xiàn)代的書籍裝幀跨入了一個新的時代?？梢哉f，魯迅用他富于戰(zhàn)斗力的一生，推動了中國現(xiàn)代書籍裝幀設計的發(fā)展。

注釋：

1張澤賢.書之五葉：民國版本知見錄[M].上海:上海遠東出版社,2008:7.

2張澤賢.書之五葉：民國版本知見錄[M].上海:上海遠東出版社,2008:4.

3魯迅.“連環(huán)圖畫”辯護[J].文學月報,1932(4).4魯迅.魯迅全集 第10卷[C].北京:人民文學出版社,1981:406.

5魯迅.壞孩子和別的奇聞譯者后記[M].上海:上海聯(lián)華書局,1936.

6魯迅.《潞谷虹兒畫選》小引[J].藝苑朝華,19291,1(2).

7張澤賢.書之五葉：民國版本知見錄[M].上海:上海遠東出版社,2008:436.

8魯迅.《新俄畫選》小引[J].藝苑朝華,1930,1(5).9魯迅.南腔北調集·論翻印木刻[M].北京:同文書店,1934.

10魯迅.魯迅書信集·致方善竟[M].北京:人民文學出版社,1976.

11郭振華,等.中外裝幀藝術論集[C].長春:時代文藝出版社,1988:6.

12張澤賢.書之五葉：民國版本知見錄[M].上海:上海遠東出版社,2008:46.

黃艷華

上海理工大學

The Interpretation Graphic Designer of Lu Xun

Lu Xun has been known as a Chinese writer in 20th. But few people know that Lu Xun's contributions and achievements in the field of graphic design, especially in the aspect of book binding design. This paper analysis and summarizes the characteristics of Lu Xun in different stages of the book works, restoring a full and true image of Mr. Lu in the point of design view step by step. Furthermore, improving the research on the design history of modern China.

Lu Xun ；Book binding design；Print；Illustration