落墨逸韻—中國畫筆墨藝術(shù)精神

◇ 高譯

中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的重要技藝法則之一就是畫家對水墨的高妙運用，這是中國畫獨有的藝術(shù)展現(xiàn)技法：從物質(zhì)形式感上看，水墨的色澤呈現(xiàn)為一白一墨、一輕一重、一虛一實、一透一渾、一清一濁等自然現(xiàn)象，兩者之間既對立又統(tǒng)一，和諧共存，共存的結(jié)果便是充滿豐富的審美自然現(xiàn)象與藝術(shù)表現(xiàn)意味。因而，畫家運用好此法便會給中國畫帶來無窮的表現(xiàn)力。也就說，畫家用水墨作為藝術(shù)表現(xiàn)的主要物質(zhì)媒介來創(chuàng)造審美形象與精神世界，并在水墨和形象中傳達出藝術(shù)家自我的審美理念、審美心境與藝術(shù)追求，這是極高的藝術(shù)自覺行為。僅此一點，從中國近千年水墨畫的發(fā)展變遷中不難發(fā)現(xiàn)，水墨因素在中國畫表現(xiàn)技法上起到了最為關(guān)鍵的作用。水墨在物理特性上具有輕柔和流動的特點，以及中國畫所用的材料如毛筆、紙張等各具物質(zhì)特性，加之在藝術(shù)表現(xiàn)上具有一次性、不可重復性、時間性以及瞬間捕捉性等特點，自然會對畫家的藝術(shù)表現(xiàn)能力提出更高的要求。換句話說，只有具備了高超的駕馭筆墨紙張等材料的能力，才有可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的中國畫作品，展現(xiàn)中國畫藝術(shù)的獨特魅力。

針對水墨在中國畫中的特殊功效與作用，唐代大畫家王維就明確地提出了自己的美學主張，他說：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?！薄?〕這里王維以樸素的哲學觀直接指出了中國畫藝術(shù)表現(xiàn)之最佳途徑，闡明了中國畫乃是畫家運用水墨作為主要藝術(shù)表現(xiàn)之手段，并能最大限度地表現(xiàn)其自然天性與學識才情，成就畫家天然造化之藝境的學術(shù)主張。自唐代之后，王維的美學觀點就成為中國畫家所遵循的藝術(shù)創(chuàng)作主旨。正因為水墨具有這樣的特殊功效及作用，中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的最高層次“逸韻”才能更好地得以呈現(xiàn)。因而，“逸韻”的精神內(nèi)涵也為大多數(shù)中國畫家所接受并加以發(fā)展。

所謂中國書畫藝術(shù)的“逸韻”美，即是藝術(shù)家的天然本質(zhì)性存在與其潛質(zhì)所發(fā)揮與表達出來的獨有的美感世界與精神境界，是中國畫傳統(tǒng)理論意義上的“逸氣”“逸格”“逸品”等詞匯之代名詞，它們同屬于中國畫的一個大審美體系范疇。從古至今有許多中國畫理論家都對它有過不同程度的闡釋和界定。像元代倪瓚就曾說過，對于畫家自身來講就是抒胸中之逸氣，在《題自畫墨竹》中，他說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！薄?〕表明其繪畫藝術(shù)是在平和的狀態(tài)下，即閑情逸致、不激不厲之中完成的，且它又不窠臼于古人的技法，是畫家隨性而發(fā)的真性流露。更確切地講，“逸韻”主要體現(xiàn)畫家表現(xiàn)其天然之本性與自身綜合修為的一種審美境界，從審美角度上看，屬于“陽春白雪”的藝術(shù)層面。與其相關(guān)，中國畫藝術(shù)美學里又常常表現(xiàn)出意蘊美，“意蘊”實則是藝術(shù)家的真情實感與審美積淀相合外化的結(jié)果，也自然就是藝術(shù)家透出的自我美的氣息存在。畫家畫自己的氣息，做自己的畫品，這是中國畫藝術(shù)獨特的審美方式之一。有人認為石濤的某些筆畫太粗糙，畫山不是很準確，畫樹也不是很像樹，但是畫面卻有其獨特的氣息存在，他的繪畫作品就確有其獨有的美感呈現(xiàn)。許多畫家作畫就是表達自己的審美意識與審美感覺，當畫家創(chuàng)作狀態(tài)感覺找對的時候，就會隨著其感覺去畫，筆法該繁就繁，該簡就簡，“筆簡形具”又能“出于意表”。這就是一種順應(yīng)自己審美感覺需要的創(chuàng)作理念，藝術(shù)家自我氣息也就自然呈現(xiàn)。如朱屺瞻的山水畫作品，其空間的感覺處理和水面相互對應(yīng)，都是巧妙的構(gòu)成，根本沒有套路可尋，是法無定法之作，然其畫面整體卻是和諧完美的，他的審美氣息就會躍然紙上，呈現(xiàn)出藝術(shù)家本人“自然樸拙”的中國畫藝術(shù)自然美，它來自藝術(shù)家的無功利性和天然性。

中國畫筆法墨法的藝術(shù)效果是十分重要的，用得合理巧妙，畫面造型就會出彩。畫面的巧妙構(gòu)成，是檢驗畫家藝術(shù)功力的地方。在多數(shù)情況下，書畫有相互一致的地方，其筆墨互為補充，所謂書畫同源。書畫家都會強調(diào)使用虛實、剛?cè)?、方圓、疾澀、曲直、轉(zhuǎn)折等多種筆法，這些筆法多來自古人的書法。杰出的書畫家用筆都是很率性的，也是自然和自創(chuàng)的。然而我們發(fā)現(xiàn)，古今中外的優(yōu)秀藝術(shù)成果，大都來自藝術(shù)家自己的創(chuàng)作。而韻味又不是輕易就可以獲得或表現(xiàn)的，前提是怎么能做到先要疏散懷抱，抑或閑情逸致，因為每個人在自己生命的過程中都會遇到美妙的時光、創(chuàng)作的激情，如果這個時段你在做藝術(shù)，就有可能出現(xiàn)意想不到的審美效果。美學家宗白華在中國書法藝術(shù)表現(xiàn)中發(fā)現(xiàn)了晉人之美，美在何處？美在神韻。什么是神韻？即世外有“遠致”，世外遠致就是塵世之外美的存在，即美的神韻。不能把精神上的東西停留在物質(zhì)上，宗白華把這個東西歸為心靈的、哲學的內(nèi)涵。有人會說，這種內(nèi)涵看不到，更談不上什么世外遠致。常人理解不了。宗白華認為，它能使人超然，發(fā)揮出人們所具有的潛在的大無畏精神。宗先生說：“中國的書法，是節(jié)奏化了的自然，表達著深一層的對生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)。因此，中國的書法藝術(shù)，不像其他民族的文字，停留在作為符號的階段，而是走上藝術(shù)美的方向，而成為表達民族美感的工具……是最值得中國人作為一個特別的課題來發(fā)揮的?！薄?〕他還說：“從這一畫之筆跡，流出萬象之美，也就是人心內(nèi)之美。沒有人，就感不到這美，沒有人，也畫不出、表不出這美……所以中國人這支筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美?！薄?〕同時，我們在中國畫里也能找到“世外遠致”的內(nèi)涵，如清代畫家龔賢的山水畫，其筆法簡練干凈，厚重又透徹。他的畫面里的確有世外的精神家園，沒有雜亂的塵世間的東西。只有一種想象的審美空間，一種“世外遠致”的大美存在。“世外遠致”我們在空曠的大山田野河流中都可以見到，這種空曠疏野的意境會帶給我們豐富的聯(lián)想，有一種美感心境，這股力量來自于藝術(shù)家的內(nèi)美。詩歌也如此，有縹緲玄遠清美之音，這是一種高級的審美韻味之境、煙霧美之境、音韻美之境。

唐代畫家王維提出中國畫水墨為上，許多畫家采用水墨來表現(xiàn)自然的山水意境，其中就有水墨韻味，以輕淡為韻、以玄遠為韻律是道家的藝術(shù)風格，這在書畫中是常見的。如在中國書法藝術(shù)中陸機、王羲之、王珣等人的作品，無論是信札還是詩賦等等，都是以清談玄學為本的，繪畫也是體現(xiàn)出超凡脫俗的、氣韻風神的內(nèi)涵。“韻味”從氣發(fā)，它來自于筆墨之外，但并不是說，任何人想用多少水多少墨就可以得到藝術(shù)的“韻味”?！绊嵨丁睆娬{(diào)高超的技術(shù)，這些都要體現(xiàn)韻律的美，這個美離不開筆墨，畫家通過方圓、曲直、輕重等方式來體現(xiàn)畫面韻和律。比如龔賢的潤墨線條，中鋒筆法，其水墨有厚重感，這個厚重感起到內(nèi)連氣的作用，韻且透明，韻足于氣，韻勝則圖以厚重。韻含蓄內(nèi)斂，厚重即豐富，韻從氣發(fā)，厚重沉穩(wěn)，畫風確立。所以說，龔賢是通過高超的技術(shù)來體現(xiàn)這個韻美和厚重之間的關(guān)系的。其山水幾乎全是潤的透氣的筆墨，否則，畫面就會失敗。一筆一畫，錯落有致的筆法才使得畫面不死板。龔賢的畫法跟前人不同，他充分利用了水和墨的作用，達到畫面暈染的效果。后來李可染都受到影響，重墨、淡墨，一層一層染，畫面卻不死板。龔賢的畫有許多筆法，反復地加，依然沒有畫死。他的皴法，不是常規(guī)的皴法，不是用線完成的，是用面構(gòu)成的，像茅草屋，絨絨的感覺。中國畫其實因為紙張的不同、材料不同，不一定都會有這個效果。龔賢敢于去試，他的樹葉畫法找不出前人的影子，但是觀者依然可以感覺到筆法之美妙。這種朦朦朧朧的感覺，是一種音韻之境，使用一種技術(shù)手法完成審美的造型。用線和點完成的畫面與用面的畫面都很美。簡單的筆觸，簡單的墨色，簡單的構(gòu)成，但是這幅畫意境不簡單?；蛟S有人說他的樹干房屋都不夠標準，但是他的畫有韻味，原因就在于畫面有內(nèi)涵，雖用單一的線，但有韻味感就是好線，韻味出來就是好作品。同樣是龔賢，但也有很多不到位的作品，這是巧合。工具材料不行時，其創(chuàng)作自然也就不行。所以，有些精明的畫家專門找好的材料和工具，因為可以畫出好的藝術(shù)效果。這些效果有些不是畫出來的，卻可以達到畫家預(yù)期的審美要求，畫家內(nèi)心會很爽快。

[清]龔賢 溪山無盡圖卷（局部） 27.4cm×725cm 紙本水墨 故宮博物院藏

通常畫家作畫也要講究“緣”的，即碰到好的材料就會出好的審美效果，有時須天公作美，否則也不可能出佳作。如畫家出去寫生的時候，就要考慮到天時地利等各種環(huán)境因素，它會直接影響到畫家的創(chuàng)作結(jié)果。畫家龔賢在作畫時，就非常注意使用工具所帶來的藝術(shù)效果，有意識地注重運用筆法、線條、造型等。畫家要摸索找到自己符號，什么樣的線條適合他，和他的心情潛質(zhì)的東西最靠近，找到后這個符號就會接近他的本真內(nèi)涵存在。清淡的畫面，這個筆法并沒有變，皴法還是皴法。下意識潛在的美感意識轉(zhuǎn)化到筆墨里，轉(zhuǎn)化到作品里，才可以體現(xiàn)龔賢的真實心境。龔賢的技法并不是高不可攀的，但他的畫面難在有神韻，難在畫面中有音與韻的表現(xiàn)。同時，我們會注意到龔賢用的線都是不同的，都不是筆直的用法，畫面卻都有動感審美效果，藝術(shù)表現(xiàn)力極強。相反，如果都是筆直的線，畫面就必然會死板。這就是藝術(shù)高手在簡單的畫面里也能體現(xiàn)出線條的優(yōu)美精致美，感覺出線性的震撼力。因而，宋代畫論家郭若虛強調(diào)：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍，不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫?！薄?〕郭若虛認為，前人的佳作“奇跡”就在于能將高古的格調(diào)和優(yōu)雅情致全部傾注于畫面，氣韻遺存，非是一般意義的畫作，畫面呈現(xiàn)的是依仁游藝，放浪形骸，抒懷情致，使作品氣韻生動。

反之，畫家即便能竭盡智慧，百般設(shè)計，刻意追求，其作品至多也只能達至“能品”的程度，絕不可能成為真正高妙的逸品。明代李日華在《紫桃軒雜綴》里也談到：“‘人品不高，用墨無法?！酥c墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭?！薄?〕這里作者意在強調(diào)畫家藝術(shù)作品實則是自身人格、品性、精神、氣韻、修為等多方面綜合素質(zhì)的真實流露和寫照。畫家須排除內(nèi)心世界中一切塵俗的東西，棄去一切功名利益得失的思慮，才能真正意義上進入天地間大自然的懷抱，與“自然造化”接氣，達至“天人合一”的境地，將人性置于繪畫創(chuàng)作中，筆下才能產(chǎn)生美的畫境。由此想見，“逸韻”實則是藝術(shù)家運用不拘常法、筆精墨妙和筆法超然的技藝，來展現(xiàn)藝術(shù)家疏野放情之品性與超邁之胸襟的精神境界。一個藝術(shù)家內(nèi)在的審美心胸是否完美，都會或多或少不自覺地直接呈現(xiàn)在其作品中，表現(xiàn)中國畫“逸韻”之內(nèi)涵，所謂“畫品如人品”。

清代沈宗騫則把筆調(diào)與筆法看作是畫家品性展示的直接窗口，他說：“筆格之高下，亦如人品?！边€說：“故凡記載所傳，其卓乎昭然著者，代惟數(shù)人，蓋于幾千百人中始得此數(shù)人耳。”〔7〕認為人品作為一個藝術(shù)家的首要條件，人品低俗，其畫格必然是低層次的和庸俗乏味的，根本不可能創(chuàng)作出美的上乘之作，這也是真正意義上的藝術(shù)本體內(nèi)涵的精神所在。因此，沈宗騫特意指出能達到這一水準和要求的藝術(shù)家，一個時代中不過數(shù)人。進而，他提出了畫藝格高的創(chuàng)作要求：其一是“清心地以消俗慮”，即要求藝術(shù)家須洗凈心靈，去除世俗的干擾，保持一個純?nèi)坏男撵`狀態(tài)。其二是“善讀書以明理境”，即要求藝術(shù)家讀萬卷書，以提高審美思維能力，體悟前人智慧和學理，融會貫通先哲藝理，完善自身學識修養(yǎng)，具備高層次的藝術(shù)理念。其三是“卻早譽以幾遠到”，即不追求功名利益，內(nèi)心平淡無欲，做到“心遠地自偏”。其四是“親風雅以正體裁”，要求藝術(shù)家在創(chuàng)作上須不斷追求高雅清新格調(diào)的藝術(shù)品格，推陳出新，創(chuàng)作賦予時代感的藝術(shù)。他認為具備此四者，則畫家筆下“格不求高而自高矣”。相反，“茍非得之于性情，縱有絕世之資，窮年之力，必不能到此地位……乃是真正風雅，亦是最高體格……自成一種氣象”〔8〕。清代畫論家方薰也有共識，他認為：“功夫到處，格法同歸；妙悟通時，工拙一致……皆出自己意造其妙。”〔9〕精辟地概括出“人書俱老”“字如其人”的創(chuàng)作規(guī)律，藝術(shù)家只有達至大徹大悟的藝術(shù)理念時，才能很好地把握藝術(shù)創(chuàng)作的法與度之間的關(guān)系，巧妙地運用前人的法度，達到“摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似則未盡其法，太似則不為我法。法我相忘，平淡天然，所謂擯落筌蹄，方窮至理”〔10〕的畫藝最高境界。

“格法”是學習與繼承古人的門徑，前人畫論中“六法精論，萬古不移”的畫學主張，強調(diào)遵循傳統(tǒng)美學理論的重要性。同時，還有一層意義，即藝術(shù)上的“法無定法”，藝術(shù)家長期的審美觀察與審美體驗，不斷積淀，也是“格法”的重要內(nèi)容。在中國畫美學理論中，唐代理論家李嗣真在《后書品》里提出“逸品”一詞，為最早提出的“逸品”概念。其后，朱景玄《唐朝名畫錄》里在“神品”“妙品”“能品”的基礎(chǔ)上，又進一步提出了所謂“不拘常法”的“逸品”。而真正讓“逸品”在中國畫的審美范疇中確立最高位置的，還是宋代的理論家黃休復，他在《益州名畫錄》里明確提出“逸品”的重要性，他認為：“畫之逸格，最難其儔。”〔11〕為何難？原因就在于，這種畫作須做到“筆筒形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”〔12〕，才可具備高超的逸格畫境，這是許多畫家向往又不易達到的。

這里包含有四層意義：

“筆簡形具”是指畫家須以最為簡捷的筆法，運用高度概括的技術(shù)，傳達出一定的形象性或抽象性的藝術(shù)構(gòu)思，來展現(xiàn)審美對象美的豐富性。五代畫家荊浩認為“心隨筆運，取象不惑”“隱跡立形，備儀不俗”“刪撥大要，凝想形物”〔13〕，雖指畫中“心”“象”“思”“形”“物”，卻集中體現(xiàn)了人與物象的精神關(guān)系。盡管荊氏生于黃氏之前，但對于“筆簡形具”的理念，可謂同一畫理。

“得之自然”指無刻意性和無修飾性，作品如“清水出芙蓉，天然來雕飾”，也可理解為作品純?nèi)惶煺胬寺?，近乎自然本色，沒有刻意，沒有套路，沒有束縛，體現(xiàn)出了很高的藝術(shù)的審美功效與審美品鑒。同樣，也可以理解為“制度時因，搜妙創(chuàng)真；雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動；文采自然，似非因筆”〔14〕。

“莫可楷?！眲t是指藝術(shù)家表現(xiàn)藝術(shù)作品中所展示的神采超越于形式，美的精神形象與高超技藝令人無法摹學或完全掌握。亦可理解為“畫無定法，物有常理。物理有常，而其動靜變化機趣無方，出之于筆，乃臻神妙”〔15〕，如孫過庭《書譜》所云：“同自然之妙有，非力運之所成。”

“出于意表”則是指畫作最終能體現(xiàn)作者豐富的情感和意象、審美理念，獨具匠心，別構(gòu)靈性，開創(chuàng)新境，達到超然的藝術(shù)境界。同時，它還體現(xiàn)在畫家能“人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適……自然布列于心中，不覺見之于筆下……巧手創(chuàng)意，洞然于中……境界已熟，必手已應(yīng)。方始縱橫中度，左右逢源”〔16〕。達至內(nèi)在心性與天地自然相合的境地。因此，“出于意表”可以說是黃休復藝術(shù)理論的核心思想，也是藝術(shù)表現(xiàn)之本體。

不難發(fā)現(xiàn)，這四條合在一起即是黃休復對“逸格”的詮釋，中國藝術(shù)理念的根基與本體就在于中國傳統(tǒng)哲學美學思想，它強調(diào)藝術(shù)家的體悟功能和注重語言表達的言簡意賅，天然自成，所謂“道法自然”。黃休復將中國畫理論的最高審美品評定位在“逸格”上，使其理論上升到美學高度，這實則是對中國畫美學理論的重大貢獻。

同時，黃休復對“神品”“妙品”的界定也是十分精彩的，所謂神品為“大凡畫藝，應(yīng)物象形。其天機迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)”〔17〕。這里的精彩處就在于黃氏提出了“天機迥高”“創(chuàng)意立體”與“妙合化權(quán)”的美學主張，其中，“天機迥高”指出畫家的天賦才情和天然品性要高于常人及一般畫家，是藝術(shù)表現(xiàn)水平高低的先決條件，是藝術(shù)創(chuàng)作中最為關(guān)鍵的因素之一?！皠?chuàng)意立體”則表示出畫家敢于不斷開拓創(chuàng)新，形成自家獨特的畫風，具有鮮明的時代感與藝術(shù)風貌。而“妙合化權(quán)”又表明作品能體現(xiàn)出高妙神奇、天然造化的藝術(shù)境界。所謂“妙品”即為“畫之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然……自心付手，曲盡玄微”〔18〕，仍然強調(diào)畫家與筆墨之間的關(guān)系，筆墨為畫家內(nèi)在心靈的語言，以心傳意，畫家借助高超的筆墨技巧才能實現(xiàn)，藝術(shù)上可以達至妙趣橫生、微妙玄通的審美意境。清人方薰就明確倡導：“氣韻有筆，墨間兩種。墨中氣韻人多會得，筆端氣韻世每尟知?！薄?9〕又說：“古人用筆妙有虛實，所謂畫法即在虛實之間。虛實使筆，生動有機，機趣所之，生發(fā)不窮?！薄?0〕筆墨生氣韻，氣韻外由水墨構(gòu)成，氣韻內(nèi)則由畫家內(nèi)心所致。因而，在方薰看來，“用墨無他，惟在潔凈，潔凈自能活潑。涉筆高妙，存乎其人?！似凡桓?，落墨無法’”〔21〕。由此可知，畫家是本是源，“潔凈”又是畫家之源，即藝術(shù)家的天然性—單純、古樸、恬淡、無飾、大拙、智慧、唯美、自然等，總之，就是藝術(shù)家的哲學理念。觀乎畫家筆墨，便可透析畫家其人其畫其思想。

唐代的朱景玄雖曾提出過“能、妙、神、逸”四條中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的法則，但他與黃休復理論的側(cè)重點卻有較大的不同，朱氏對中國畫的審美品評排列順序是“神品、妙品、能品、逸品”，即所謂“四品”，把“逸品”放置之末尾。而黃氏的排列順序則是“逸格、神格、妙格、能格”，所謂“四格”，將“逸格”推至中國畫藝術(shù)審美的最高位置，獨顯其高，這正是中國畫精神靈魂之所在。

綜上所述，中國畫藝術(shù)表現(xiàn)之“逸韻”美，有如幽雅之音色，它能帶給人們豐富的審美感受，讓人胸襟爽快，令人回味無窮，天人合一，提升人生境界。同時，從另一方面來看，對中國畫“逸韻”的認知更在于人們的審美直覺、審美感受、審美體驗與審美體悟。正如清代大畫家王原祁在《麓臺題畫稿》中所言：“聲音一道，未嘗不與畫通。音之清濁，猶畫之氣韻也。音之品節(jié)，猶畫之間架也。音之出落，猶畫之筆墨也。”〔22〕此言甚佳也。

注釋：

〔1〕潘云告《中國歷代畫論選》（上），湖南美術(shù)出版社2007年版，第90頁。

〔2〕葉朗《中國歷代美學文庫·元代卷》，高等教育出版社2003年版，第424頁。

〔3〕宗白華《藝境》，北京大學出版社1987年版，第362—363頁。

〔4〕同上，第285—286頁。

〔5〕楊大年《中國歷代畫論采英·圖畫見聞志》，河南人民出版社1984年版，第11頁。

〔6〕〔7〕同上，第12頁。

〔8〕同上，第12—14頁。

〔9〕〔10〕同上，第59頁。

〔11〕〔12〕〔17〕同〔1〕，第 170頁。

〔13〕〔14〕同上，第162頁。〔15〕同〔5〕，第68頁。

〔16〕同〔1〕，第 233—234頁?！?8〕同上，第171頁。

〔19〕同〔5〕，第106頁。

〔20〕同上，第254頁。

〔21〕同上，第275頁。

〔22〕同上，第25頁。