民國時期《茶花女》劇作的四種譯本考述

胡文建

（隴南師范高等專科學校文學與傳媒學院 甘肅 成縣 742500）

民國時期《茶花女》劇作的四種譯本考述

胡文建

（隴南師范高等?？茖W校文學與傳媒學院 甘肅 成縣 742500）

清末 王鐘聲曾據(jù)小說《茶花女》的情節(jié)編演了《新茶花》一劇這是國內第一次以話劇的形式演出《茶花女》的記載。開此先河之后 許多人曾躍躍欲試將小仲馬的五幕話劇《茶花女》翻譯到中國 民國期間就先后有徐卓呆、劉半農、陳綿與吳文江的《茶花女》譯本出現(xiàn)。比較四種譯本后可看出他們四人在劇情結構、語句與翻譯理念層面的取舍上存在著許多不同之處 從歷時的角度體現(xiàn)出時代語言環(huán)境的變遷對翻譯策略以及譯本的具體形態(tài)所產生的影響。

民國時期 《茶花女》劇本 譯本 考述

1899年林紓、王壽昌合譯小仲馬的《巴黎茶花女遺事》，不僅成功掀起了晚清域外文學的翻譯、閱讀之風氣，而且也帶動了戲劇界對此關注，其中最為成功的演出當屬晚清上海新舞臺所改編的時事新劇《二十世紀新茶花》，該劇共有二十本，最初的前兩本由上海寰球學生會編述并于1909年 6 月 12 日在上海新舞臺首演。此劇遵循晚清戲曲改良的一貫做法，不僅镕鑄了西方《茶花女》故事、明清才子佳人小說以及日俄戰(zhàn)爭期間日妓竊圖軼事，而且添加了新穎的舞臺布景。此后，福州評話本《新茶花》對《二十世紀新茶花》進行了新的演繹，評話本中的“茶花女”被塑造成了花木蘭般親上戰(zhàn)場的女豪杰。但上述劇作都有一個相同的缺陷：即改編于小說，沒有依據(jù)小仲馬的《茶花女》劇本原作翻譯，演出僅僅依據(jù)一張簡單的幕表，主要靠演員的隨意發(fā)揮；同時這些劇作亦融入了明清才子佳人小說模式以及晚晴期間的時事，與原作相去甚遠。有感于此，徐卓呆于1926年首開了翻譯戲劇版《茶花女》劇作的先河，緊接著劉半農、陳綿與吳文江的《茶花女》譯本也接踵出現(xiàn)，翻開了譯介《茶花女》劇本新的篇章。

一、民國時期《茶花女》劇作的四種譯本概述

學界對徐卓呆、劉半農、陳綿與吳文江的《茶花女》劇作譯本的記載都極為簡略，筆者在查檢各種資料后，發(fā)現(xiàn)大多數(shù)著述對他們的譯本記載語焉不詳或相互抵牾，有必要對此做一概述。

1.徐卓呆的《茶花女》譯本

對徐卓呆生平記載最為詳盡的是梁淑安，現(xiàn)就其有關戲劇方面的記述羅列如下：“徐卓呆(1881-1958)名傅霖，以字行，號筑巖，別署半梅、阿呆、李阿毛、徐夢巖等。江蘇吳縣人……性喜戲劇，尤喜話劇。宣統(tǒng)三年(1911)‘忽幡然有動于中，以為能開通社會者，莫新劇若耳，當一提倡之’(趙苕狂《徐卓呆傳》)。遂于《時報》開辟專欄，專談新劇(早期話劇)。創(chuàng)怍、翻譯話劇劇本多種，并向日人學習化妝和武術，為舞臺演出作準備。曾先后與鄭正秋、王鐘聲、陸鏡若、歐陽予倩等著名新劇家及丹桂第一臺等團體合作，排演過《猛回頭》、《社會鐘》、《揚州十日記》、《嘉定三屠記》、《史可法》、《紅樓夢》等劇目，并在劇中扮演角色。其間曾獨自創(chuàng)建社會教育團，以話劇演出進行社會教育，頗得好評……為上海的新舞臺排演了《凌波仙子》、《紅玫瑰》二劇，以其形式新奇而轟動一時……徐卓呆有‘滑稽之才，……每一發(fā)吻，聞者無不絕倒。所作小說，亦多詼諧，自成一家，蓋文藝界之丑角也’(王鈍根《徐卓呆小史》)。故又有‘小說界的卓別麟’(嚴芙孫《徐卓呆》)之稱。”[1]363-364從梁淑安的記述可以看出徐卓呆對戲劇的熱愛。

關于徐卓呆的《茶花女》劇作譯本，現(xiàn)有記載較少。連載徐卓呆的《茶花女》劇作譯本的《小說世界》創(chuàng)刊于1923年1月，由上海商務印書館編輯出版。徐卓呆《茶花女》劇作譯本在《小說世界》上連載之前，在該刊曾發(fā)表的劇作有《拘魂使者》、《上下兩對、《間接結婚》、《馬尾》、《宴會后》、《父親的義務》、《結婚后第三星期日》、《輿論》、《父親》、《怪夫婦》等[2]199-254。1926年徐卓呆將所譯的《茶花女》劇本以連載的形式于《小說世界》刊出，前后共連載14期，計3個月時間。初次刊登于第13卷第3期（即1926年1月16日），終止于第13卷第16期（即1926年4月16日）。

2.劉半農的《茶花女》譯本

劉半農(1891-1934)原名劉壽彭，后改名為劉復，字伴儂、瓣秾、半農，號曲庵，江蘇江陰人，五四新文化運動的先驅之一。1912年劉半農曾參加上海新劇團體“開明社”，1917年到北京大學任法科預科教授，參加《新青年》編輯工作。后旅歐留學，在法國獲文學博士學位。譯著有《法國短篇小說集》、《茶花女》等。

劉半農的《茶花女》譯本是在徐譯《茶花女》在《小說世界》連載后不過兩個月。此時，從巴黎學成歸國的劉半農，先在1926年7月19日《語絲》第88期上發(fā)表了署名劉復《譯〈茶花女〉劇本序》（在該書出版時，該序被署名為《譯者的序》，時間署成了1926年7月7日），并于該月將《茶花女》劇本交由北新書局出版，封面署名：“小仲馬名劇，茶花女，劉半農譯”；除了序文外，書中亦收錄了1926年7月15日所寫的《茶花女·序外語》。此外劉半農還在前言部分特意寫了兩則《注意》：“（一）如欲排演此劇，或將此劇改編電影，須得譯者同意；（二）如于最后試排時未锝譯者到場參觀，認為滿意，廣告或戲目中，不得加入依據(jù)劉譯等字樣?！盵3]

在《譯者的序》里，劉半農感嘆對比了戲劇《茶花女》在法國與中國的不同命運，他認為戲劇《茶花女》在法國“可競為了這一出戲，引起了社會上十五年波動”[3]；在中國“《茶花女》在中國的命運，也就可想而知?；蛘呤钱斪鏖e書看看，或者是摘出一張‘幕表’來編排編排，歸根結底只是扔入垃圾桶而已?！盵3]此外在《茶花女·序外語》中劉半農對此劇作在中國的命運亦有所擔憂，他說：“序已做完了，還有幾句話要說。亦許這是《茶花女》一劇的不幸罷!因為我的譯文豈特不好而已，恐怕還有很多很多的錯；若是碰到了個有心挑剔的人，也就盡可以無所不錯!但錯與不錯有什么關系呢?反正我們中國人演‘新劇’，自有特別天才，不必用劇本，只須有一張‘幕表’就夠!因此我根本上就做了件傻事。若是我只用三點鐘的工夫，提綱挈領的編出一張幕表來，恐怕對于一般的‘新劇家’，必要實惠得多?！盵3]v

3.陳綿的《茶花女》譯本

對陳綿的生平記述僅可見《中國翻譯詞典》一處記載：“陳綿 (1901)字伯早。福建閩侯人。早年自北京大學畢業(yè)后，曾到法國留學，在巴黎大學專攻法國文學，得博士學位。隨即留居巴黎，任法國東方語言學校助教，兼巴黎大學講師。回國后，曾相繼任北京大學、中法大學教授。其時，曾組織、領導中國旅行劇團到各地公演中外著名話劇?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，改任北平女子師范學院教授，繼后轉任北平藝術專科學校教授。陳綿系我國現(xiàn)代著名的話劇導演，又是外國戲劇翻譯家。他除創(chuàng)作有《候光》、《半夜》等劇本外，曾翻譯西方戲劇名作《昂朵馬格》、《熙德》、《復活》、《牛大王》，以及小仲馬《茶花女》，普希金《鮑利斯·戈杜諾夫》、《伊哥爾王》等?！盵4]80縱觀陳綿一生的活動，以劇本創(chuàng)作、翻譯和導演為主。在翻譯方面，陳綿所譯主要是外國劇本包括《茶花女》、《復活》等。他翻譯的外國劇本很多都是在上演之后才正式出版，在中國文藝界產生了重大影響。

陳綿翻譯的第一個外國劇本就是《茶花女》，他認為劉半農翻譯的《茶花女雖然在中國舞臺上多次上演，但劉譯本卻存在許多錯誤，翻譯界和戲劇界對其頗有微詞。1935年，中國旅行劇團準備上演《茶花女》，由陳綿擔任導演。于是他堅決不使用劉半農譯本作為演出的藍本，而是自己重譯了《茶花女》全文，并結合戲劇演出的實際需要做了修改。1935年5月27日，陳綿導演的《茶花女》新劇在北平協(xié)和醫(yī)學院禮堂首演，頗受好評。到了1937年2月，經中華教育文化基金董事會編譯委員會編輯，陳綿《茶花女》劇本終于由商務印書館出版，此后又多次再版。書的前言部分陳綿在為該譯本所寫的序文中對小仲馬和《茶花女》進行了深入淺出的分析與研究，主要包括六個方面，即：小仲馬的作風、小仲馬的作品、《茶花女》在法國的演出、小仲馬與《茶花女》、茶花女的真?zhèn)?、茶花女故事在小說中與在劇本中之不同[5]4-5?？箲?zhàn)期間，國內各個劇團上演的《茶花女》一劇都采用陳綿的譯本，可見其影響之大、傳播之廣。

4.吳文江的《茶花女》譯本

吳文江的生平資料，查閱民國時期多種書籍，都未見有記載。

吳文江的《茶花女》譯本全稱為《〈茶花女〉劇本》，由吳文江1944年1月于重慶郊外翻譯完成，1945年重慶華聯(lián)出版社出版，全書共145頁。

二、民國時期《茶花女》劇作的四種譯本比較論述

比較徐卓呆、劉半農、陳綿與吳文江的四種《茶花女》譯本，可以看出他們四人在劇情結構、語句與翻譯理念層面的取舍上存在著許多不同之處。

1.四種《茶花女》譯本的結構比較

四種《茶花女》譯本的結構有些許的不同，下面是做一比較。

在徐卓呆的譯本中，全劇五幕的幕次則為：

第一幕：巴黎之茶花女室

第二幕：馬克之化妝室

第三幕：匏止坪之別墅

第四幕：倭蘭之室

第五幕：馬克之寢室

劉半農的譯本中，全劇共分五幕五十一場，幕次則為：

第一幕：巴黎。馬格哩脫的閨閣。（共13場）

第二幕：馬格哩脫的梳妝室。（共13場）

第三幕：在巴黎郊外的歐得衣地方。一個鄉(xiāng)村式的廳堂?；馉t的位置在靠后壁，爐檐上鑲的是不鍍錫的玻璃?；馉t兩旁有門?？梢钥吹靡娢萃鈭@子里的景色。（共9場）

第四幕： 歐萊伯家里的一個極講究的廳堂。有樂隊的聲音；有跳舞；有客人們往來的動作；燈光極亮。（共7場）

第五幕： 馬格哩脫的臥室?？亢蟊谟写玻粠ず煱氪?。右邊有火爐；火爐前有一張軟榻，上面躺著加司東。只有一盞不甚明亮的陪夜的燈。（共9場）

陳綿的譯本中，也為五幕五十一場，幕次為：

第一幕：巴黎馬格里特的小客廳。（共13場）

第二幕：在巴黎馬格里特的梳妝室。（共13場）

第三幕：在巴黎郊外的歐得月（Anteuil）地方。一個鄉(xiāng)村式的廳堂?；馉t的位置在正面，爐檐上鑲的是不鍍錫的玻璃?；馉t兩旁有門。可以看得見屋外園子里的景色。（共9場）

第四幕： 歐蘆伯家里的一個極講究的客廳?！袠逢牭穆曇簦挥刑?；有客人們往來的動作；燈光極亮。（共7場）

第五幕： 馬格哩脫的臥室。——靠后壁有床；帳簾半垂。——右邊有火爐；火爐前有一張長椅，上面躺著嘎司東。——只有一盞不甚明亮的陪夜的燈。（共9場）

吳文江的譯本為五幕，沒分場次，幕次為：

第一幕：巴黎一位名妓馬格瑞特的家里，布置非常精致。

第二幕：馬格瑞特的梳妝室。

第三幕：在巴黎郊外的一個鄉(xiāng)村式房屋的客廳里，火爐的位置靠著后面的墻壁，爐檐上鑲的是不透明的白玻璃，火爐兩旁有兩道門，可以看得見屋外園子里的景色。

第四幕：奧玲伯家一個富麗堂皇的舞廳。燈燭輝煌，有樂隊的聲音；有跳舞；有客人們往來的動作。

第五幕：馬格瑞特的臥室里?？亢竺嬗写?；馬格瑞特躺在床上，帳簾半垂。右邊是火爐；火爐旁邊有一張軟床，卡斯東躺在上面。另外點著一盞不甚明亮的油燈。

對比發(fā)現(xiàn)，徐卓呆譯本的幕次與演出內容已跳脫《茶花女》小說的敘事結構與結局，有了劇場分幕以及人物對話的舞臺設計。由于徐譯本轉譯自日文的版本，其劇本中書信的刪節(jié)來自林紓譯的《茶花女》，可見林譯《茶花女》亦是徐卓呆譯本的重要參照文本。

從分幕安排與人物對話的內文來看，劉半農的譯本依據(jù)小仲馬原作劇本而來。劉半農不僅講究人物的原文譯名與角色扮演，也遵循原作寫實的場景設置、燈光、布景的安排與氛圍的營造，不僅有細致的分場設計，對人物的服裝、出場的順序、動作的提醒與對話、獨白的安排也經過了仔細的推敲。

由于陳綿與吳文江的《茶花女》譯本都依據(jù)小仲馬原作劇本而來，他們亦遵循了劉半農譯作的特點——忠實于原作。

2.四種《茶花女》譯本的語句比較

在四種《茶花女》譯本中，由于譯者個人的翻譯理念與學養(yǎng)的不同，對許多語句的翻譯都存在著不小的差異，這在前面幕次的對比中已經可以看出倪端。下面試舉幾例，加以比較。

徐卓呆譯本連載于《小說世界》第 13 卷第 7 期（1926 年 2 月 12 日）的第二幕一段：

婢入。

（婢）有一封信?！?/p>

（馬克）什么人。這時候送信來。（開封）不是亞猛么。（讀）

馬克女友足下。吾適出門。伯爵踵至。吾自思良〔量〕不如伯爵之幸也。想吾比夜與君相處十余點鐘之久。塵濁之狀。見觸玉人。甚可厭惡。然吾于此十余點鐘之中。君婉昵之情。艷媚之態(tài)。彌日固未嘗去懷。此時非甚思吾父。急于歸省。即奔赴足下之側矣。吾恒產遠不如人。不足與有力者追逐。然自顧人非甚貧。殊不如足下所料。因以憐我。俾仰他人鼻習。今請足下幸勿思我。爾渾而忘之。我自料身世。殊無專享艷福之日也。書不盡意。言下慨然。

（婢）回信呢。

（馬克）（略思）你說知道了。

婢去。[6]3

劉半農譯本則相應的為第二幕第七場：

前一場的人物，增一那寧。

〔那寧〕（進來）姑娘，有人送來了一封信，說即刻就要交給姑娘的。

〔馬格哩脫〕這更深夜半還有人寫信給我？（拆信）阿芒！這是什么意思？（讀）“就算是我所愛的一個女人罷，她若要拿我這樣的開頑笑起來，我可不能答應。我剛出你的門，就看見琪唻伯爵進去了。我沒有圣戈唐那樣的年紀與美德。請你寬宥我，我沒有百萬家私，這是我獨有的一個大錯。我們倆從此可以把我們是曾經相識過，而且是曾經自以為相愛過的這一件事，大家都忘去了。你接到這一封信的時候，我已離開了巴黎了。 阿芒?！?/p>

〔那寧〕姑娘有回信沒有？

〔馬格哩脫〕沒有；就說這樣也好。（那寧出）[3]97-98

陳綿譯本亦為第二幕第七場：

同上加一那寧那。

〔那寧那〕（進來）馬丹，有人送來了一封信，說立刻要交給馬丹的。

〔馬格里特〕這么晚了誰能給我寫信呀？

（拆信）阿芒！這是什么意思？

（讀）“即便是我所愛的女人，也不能使我作一個叫人開玩笑的丑角色，我剛出你的門，就看見琪來伯爵進去了。我沒有善戈當那樣的年紀同美德。請你原諒我那唯一的沒有百萬家私的過錯。我們倆從此可以把我們曾經相識過，而且是曾經自以為相愛過的這件事忘了吧。你接到這一封信的時候，我已離開了巴黎了。 阿芒?！?/p>

〔那寧那〕馬丹有回信沒有？

〔馬格里特〕沒有；就說這樣也好吧。（那寧那下）[5]42-43

吳文江譯本為第二幕，但未分場：

（娜玲上。）

娜玲：小姐，有人送來一封信，說立刻就要交給你的。

瑪格瑞特：這樣深更半夜還有人寫信給我嗎？（拆信）阿爾芒！這是什么意思？（讀）“就算是我愛的女人吧，如果她要拿我來開玩笑，我可不答應，我剛出你的門，就看見格萊伯爵進去了。我沒有圣戈登那樣的年紀與美德。請你原諒，我沒有百萬家私，這是我獨有的一個大錯。我們從此可以把我們是曾經相識過，而且是曾經自以為相愛過的這一件事，大家都忘去了。你接到這一封信的時候，我已離開了巴黎了。 阿爾芒?！?/p>

娜玲：姑娘有回信沒有？

瑪格瑞特：就說沒有。（娜玲下）[7]57-58

在徐卓呆譯本中，已在括號中出現(xiàn)了動作的提示，人物之間的對話簡潔明快，是口頭語的形式，但亞猛的來信卻顯示為流暢優(yōu)美的文言體式，與前后劇文不甚相符合；而劉半農譯本的分幕分場極為細致，除了人名依原文譯音外，在場人物標記非常清楚，也有動作的指引提示，翻譯語言更為統(tǒng)一，并呈現(xiàn)出更多細節(jié)描寫，比徐卓呆譯本更為貼近現(xiàn)實生活；陳綿譯本更能體現(xiàn)人物的性格，如馬格里特的臺詞“這么晚了誰能給我寫信呀？”將馬格里特接信時的欣喜、企盼之情表現(xiàn)了出來，而讀完信后“沒有；就說這樣也好吧”則將她心里的細微的失落情緒很好得刻畫出來；吳文江的譯本則相較劉、陳譯本稍微差了一些。

此外《飲酒歌》也是值得比較的地方，此處以劉半農譯文與陳綿譯文作一對比：

劉半農譯文：

這是個東方色彩的老晴天！

大家及時行樂吧！

嚇!若要有了這明媚風光才行樂，

那又是糊涂絕頂太可憐！

我們是什么都不提，

只要是大家舒服服笑嘻嘻。

也不管天光好不好，

只要是笑眼瞧著酒杯中，

杯中笑眼相迥瞧。[3]37-38

陳綿譯文：

他許給我們一個天堂，

默罕麥德。

不過它那里面的美滿，

沒有我們生命的快活。

任憑他說得那么天花亂墜，

那可靠的幸福，

除非我們手里拿著。

疑的天堂我不愛，

我偏愛我兩眼的神光，

照在那杯中酒的漩渦。[5]18

對照原文，劉半農的譯文顯然不太忠實與原作，原意把握不準，自由發(fā)揮過多，有的句子根本和原文無法對照；相比劉半農的譯文，陳綿的譯文更接近原文。

3.劉半農《茶花女》譯本的翻譯理念

在四種《茶花女》譯本中，只有劉半農在序言中提到了翻譯理念問題。劉半農在書前《序外語》里提及了五條翻譯的理念：

翻譯上的直譯與意譯，是永遠鬧不清楚的一個大問題。我這個劇本，卻是偏于意譯的。

我以為絕對的直譯與意譯都是不可能；斟酌于其間而略有所偏，則亦庶乎其無大過矣。

偏也應有偏的限度。我的意思，以為譯劇本與譯小說不同。小說是眼睛里看進去的，文句累贅一點，看的人盡有從容思索的工夫。劇文是耳朵里聽進去的，若不求說者能順口，聽者能順耳，則其結果也糟!

我雖懸著這順口順耳二事來做我翻譯的標準，實際卻未能完全辦到，因為許多地方，中法兩種語言的語句的構造，和語詞的含義，實在相差得太遠，無論如何不能強彼以就此。結果，仍只能破壞了中國語句的自然，回頭去遷就法文。要不然，人家要說我不是“譯”而是“做”了。

在此等處，我請劇人們臨時斟酌變化，若只是死讀劇文，臺下必定聽不懂。[3]vi-vii

從上面五條論述中我們可以看出劉半農在翻譯的原則上認為翻譯應該依據(jù)遵循原作。這五條原則與劉半農早年的觀點是一脈相承的，他在《復王敬軒書》中曾說：“當知譯書與著書不同，著書以本身為主體，譯書應以原本為主體；所以譯書的文筆，只能把本國文字去湊就外國文，決不能把外國文字的意義神韻硬改了來湊就本國文?！盵8]183

三、結語

綜上所述，我們通過比較晚晴林紓、民國期間徐卓呆、劉半農、陳綿與吳文江的《茶花女》譯本，可以看出當時《茶花女》翻譯經歷了從兩人合譯到獨立翻譯、從口授筆譯發(fā)展到日譯轉譯，再到原本直譯等翻譯模式的轉變，這不僅僅是戲劇《茶花女》在民國時期的譯介發(fā)展史，同時也是中國翻譯史從晚清到民國的大體發(fā)展趨勢。隨著譯者外語程度的提高、翻譯創(chuàng)作實踐的深化以及留學歐洲（特別是法國）后對歐洲生活經驗的累積，使得翻譯向著“以原本為主體”的翻譯規(guī)范靠攏。比較四種譯本在劇情結構、語句與翻譯理念層面的取舍上的選擇，從歷時的角度體現(xiàn)出了時代語言環(huán)境的變遷對翻譯策略以及譯本的具體形態(tài)所產生的深遠影響。

[1]梁淑安.中國文學家大辭典 近代卷[M].北京 中華書局,1997.

[2]董健.中國現(xiàn)代戲劇總目提要[M].南京 南京大學出版社。2003.

[3]劉半農譯.《茶花女》劇本[M].上海 北新書局,1926.

[4]林煌天.中國翻譯詞典[M].武漢 湖北教育出版社,1997.

[5]陳綿譯,中華教育文化基金董事會編譯委員會編輯. 茶花女 [M].上海 商務印書館,1937.

[6]卓呆譯.茶花女 劇本 [J].小說世界 1926 13 07 .

[7]吳文江譯.茶花女[M].重慶 華誼出版社,1945.

[8]黃勇主編. 中國現(xiàn)代小說經典文庫劉半農[M].汕頭 汕頭大學出版社, 2012.

Textual Research on the Four Translations of quot;La Traviataquot; in the Period of the Republic of China

HU Wen-jian
(Longnan Teachers Collegem, Chengxian 742500, China)

In the late Qing Dynasty, New Camellia directed by Wang Zhongsheng adapted from La Traviata was the first drama performance of the novel at home. From then on, many people tried to translate the five acts drama by Alexandre Dumas Fils into Chinese, such as Xu Zhuodai, Liu Bannong,Cheng Mian and Wu Wenjiang in the period of the Republic of China. From comparison among the four translations, many different choices of plot structure, sentences and translation ideas among the four people can be found. From diachronic perspective, the context change of situation shows its influence on translation strategy and the specific form of translated version.

the period of the Republic of China; playscript of La Traviata;translation works；textual research

J802.6

A

CN22-1285 2017 042-049-08

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.02.07

胡文建 1976- ，男 甘肅省隴南師范高等?？茖W校文學與傳媒學院講師碩士 主要研究方向為歐美文學與宗教關系。

（責任編輯：胡子希）