論自然審美中的物理距離與“風(fēng)景如畫”

王中原

(河南大學(xué) 文藝學(xué)研究中心，河南 開封475001)

論自然審美中的物理距離與“風(fēng)景如畫”

王中原

(河南大學(xué) 文藝學(xué)研究中心，河南 開封475001)

自然景觀的審美欣賞需要人們保持一定的物理距離，而當(dāng)代西方的環(huán)境美學(xué)從其自身的理論主張出發(fā)反駁了這個(gè)審美常識，認(rèn)為保持物理距離是對本然的自然審美的歪曲。環(huán)境美學(xué)的這一質(zhì)疑提供了一個(gè)重新認(rèn)識自然審美中的物理距離的契機(jī)。對自然的視覺欣賞必定需要一定的物理距離，但這并不違背自然作為審美對象的感知特性，通過視覺透視原理，物理距離使風(fēng)景在審美欣賞中生成為一幅“天然的風(fēng)景畫”，因此自然審美中的物理距離是揭示自然景觀之美的必要感知要素。

風(fēng)景欣賞；環(huán)境美學(xué)；景觀

風(fēng)景欣賞需要我們保持適當(dāng)?shù)奈锢砭嚯x，這是自然審美的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)常識。然而，當(dāng)代的環(huán)境美學(xué)對此卻提出了質(zhì)疑，認(rèn)為保持一定物理距離的欣賞是對本然的自然審美的歪曲。環(huán)境美學(xué)的質(zhì)疑為美學(xué)提供了一個(gè)機(jī)遇，借此可以澄清我們對自然審美中的物理距離的認(rèn)識。“風(fēng)景如畫”是自然審美中的一個(gè)事實(shí)，我們往往以“如畫”來描述和體驗(yàn)自然景觀的美。自然審美中的物理距離可能是“風(fēng)景如畫”一個(gè)根據(jù)，因?yàn)樾蕾p繪畫必定需要我們保持在適當(dāng)?shù)奈锢砭嚯x上，“風(fēng)景如畫”必然亦如是。學(xué)界對于二者的本質(zhì)關(guān)聯(lián)并未做出過相關(guān)的探討，鑒于上述考量，本文擬對自然審美、物理距離及其與“風(fēng)景如畫”的關(guān)聯(lián)進(jìn)行一個(gè)美學(xué)上的探討。

一、自然審美需要欣賞者保持適當(dāng)?shù)奈锢砭嚯x

審美對象的自然的體驗(yàn)特征是其環(huán)境性，而環(huán)境意味著“一系列感官意識、意義(包括意識和無意識的)、地理位置、身體在場、個(gè)體時(shí)間和彌漫性的運(yùn)動的融合，沒有外部視角、沒有遙遠(yuǎn)的場景，沒有與我當(dāng)下在場相分離的外圍世界，毋寧說它是集中于在場處境的當(dāng)下時(shí)刻，一個(gè)包含著豐富的內(nèi)在感覺和意義的參與的境況”[1]34，環(huán)境就是人與萬物共同此在的存在情態(tài)，一種沒有主客、物我、身心、內(nèi)外之分的存在境域。自然的環(huán)境的特征正如柏林特所說，是一種人融于當(dāng)下在場的情境、當(dāng)下情境將人吸納入其中的在場性體驗(yàn)，這種體驗(yàn)表現(xiàn)為時(shí)間上的無限綿延和空間上的無限廣袤?？档聦Υ擞芯实谋硎觯骸耙苍S從來沒有比在伊西斯(自然之母)神殿上的那條題詞說出過更為崇高的東西，或者更崇高地表達(dá)過一個(gè)觀念的了：‘我是一切現(xiàn)有的，曾有過的和將要有的，我的面紗從來沒有任何有死者揭開過。’”[2]我們對自然的感知體驗(yàn)就是這種廣袤的時(shí)空境域，自然環(huán)繞著我們在其中的任何一個(gè)置身之處，要把這種環(huán)繞、吸納著我們的自然風(fēng)景收入眼底，我們必須首先保證有足夠的物理距離，誠如蘇軾的詩句所說 “不識廬山真面目，只緣身在此山中”。對風(fēng)景的感知必須要以一定的物理距離為前提，如宗炳所說：“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可以圍于寸眸?！盵3]583

一定的物理距離也意味著適當(dāng)?shù)挠^看點(diǎn)，這對于風(fēng)景欣賞來說是很必要的。風(fēng)景園林和風(fēng)景名勝中的一些人工設(shè)施——亭臺樓閣、棧道拱橋等——都是風(fēng)景審美的最佳的物理距離上的地點(diǎn)[4]，“天下名山被僧占”的一層意義就是寺廟占據(jù)了欣賞風(fēng)景的最佳位置。

審美的感知經(jīng)驗(yàn)尤為強(qiáng)調(diào)風(fēng)景欣賞的物理距離，適當(dāng)?shù)奈锢砭嚯x指向的是感知的完整性，而感知的完整、完善乃是審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)特征。審美經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)為一種感性的完善性，一種混亂的意識中的有形式性，如美學(xué)之父鮑姆加登所說“完善的外形，或是廣義的鑒賞力為顯而易見的完善，就是美，相應(yīng)的不完善就是丑”，“美學(xué)的目的是(但就它本身來說)感性認(rèn)識的完善(這就是美)，應(yīng)該避免的感性認(rèn)識的不完善就是丑”。[5]杜威對藝術(shù)審美中的經(jīng)驗(yàn)的斷語也印證了這個(gè)觀點(diǎn)：“在藝術(shù)中，我們發(fā)現(xiàn)了：自然的力量和自然的運(yùn)行在經(jīng)驗(yàn)里達(dá)到了最完備，因而是最高的結(jié)合”，“藝術(shù)既代表經(jīng)驗(yàn)的最高峰，也代表自然界的頂點(diǎn)?！盵6]因此，自然風(fēng)景的美必然表現(xiàn)為一種感性的完善性，這種完善性既指其外觀輪廓上的完整，也指其置身于其中的世界背景的完整。要做到這一點(diǎn)，僅僅有觸覺、嗅覺、膚覺等近感官的感知是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必定需要遠(yuǎn)感官(視聽)所拉開的距離才能獲得對事物的完整經(jīng)驗(yàn)，否則只能是只見樹木不見森林。審美經(jīng)驗(yàn)的完善性需要對事物進(jìn)行整體性的感知，這一點(diǎn)正如亞里士多德所說，“一個(gè)非常小的活東西不能美，因?yàn)槲覀兊挠^察處于不可感知的時(shí)間內(nèi)，以至模糊不清；一個(gè)非常大的活東西，例如一個(gè)一萬里長的活東西，也不能美，因?yàn)椴荒芤挥[而盡，看不出它的整一性”[7]，亞里士多德所說的并不限于“整一、和諧、比例”的古典的優(yōu)美，這個(gè)“一萬里長的活物”是不能被稱為優(yōu)美的，審美原理要求對審美對象做整體上的把握。即便是對自然中的崇高的欣賞亦是如此，我們的想象力極力地試圖把握風(fēng)景的整體形象，雖然崇高挫敗了想象力表象整體的努力，但這個(gè)挫敗卻成就了另一種整體性——人心中的理念。在對自然景觀的視覺審美體驗(yàn)中，人們對風(fēng)景的整體性把握則是通過物理距離的調(diào)適而獲得的。

綜合上述，從自然作為審美對象的特征、自然審美需要一定的觀看點(diǎn)和審美感知的完善性出發(fā)，自然景觀的審美欣賞必然要求我們保持一定的物理距離。

二、環(huán)境美學(xué)的質(zhì)疑以及對其質(zhì)疑的回應(yīng)

當(dāng)代西方的環(huán)境美學(xué)從自然的“環(huán)境”特征出發(fā)，否定自然欣賞應(yīng)保持適當(dāng)?shù)奈锢砭嚯x，在環(huán)境美學(xué)看來，與作為審美對象的自然的環(huán)境特征相對應(yīng)的欣賞方式應(yīng)該是參與式的：

(參與模式)強(qiáng)調(diào)自然語境的多元維度，以及我們對它的多向度的感性體驗(yàn)……參與模式召喚我們沉浸到自然環(huán)境中，試圖破除諸多傳統(tǒng)的諸如主體/客體的區(qū)分，并且最終盡可能地減少我們自然與自然之間的距離。簡言之，審美經(jīng)驗(yàn)是欣賞者在欣賞對象中的一種全身心投入。[8]

按照這種觀點(diǎn)，在自然欣賞中保持物理距離乃是一種主客二分式的體驗(yàn)，這種“旁觀式”的欣賞有悖于參與式的體驗(yàn)，因而沒有正確地對待自然的環(huán)境特征。

然而，在一定的物理距離上的觀看并不是判斷主客二分式地“對象化”自然的依據(jù)，這種誤解的一個(gè)典型例證體現(xiàn)在繪畫上。欣賞繪畫藝術(shù)必定需要一定的物理距離，與距離相關(guān)的就是繪畫作品的畫框，這個(gè)畫框把作品的內(nèi)容“框”成一個(gè)對象，成為一個(gè)能夠納入主體視野的特定客體。按照這個(gè)思路，我們在自然景觀的欣賞中于一定距離上把風(fēng)景分割成為一個(gè)個(gè)的“景色”，這里所做的就是用畫框從自然環(huán)境中把它們“框定”住，從而使風(fēng)景成為一個(gè)愜意而且無危險(xiǎn)的賞玩對象。在這種誤解之下，畫框所要求的在一定物理距離上的觀看就成為對象化的代名詞，然而，這里的畫框事實(shí)上只是一種審美感知空間的標(biāo)志，畫框不僅為想象的空間設(shè)立了邊界，而且決定了繪畫作品的尺幅大小，這種大小通過視覺透視原理為觀看規(guī)定了物理距離。從審美的角度看，適當(dāng)?shù)奈锢砭嚯x乃是進(jìn)入這個(gè)想象的世界中的門檻，因而對于繪畫來說，物理距離不但不意味著主客二分的對象化觀看，反而是“參與式”欣賞的必要前提。關(guān)于這一點(diǎn)可以引用梅洛-龐蒂的話作為例證：“繪畫喚醒并極力地提供了一種狂熱，這種狂熱就是視覺本身，因?yàn)榭淳褪潜３志嚯x，因?yàn)槔L畫把這種怪異的擁有延伸到存在的所有方面：為了進(jìn)入到繪畫中，它們必須以某種方式讓自己成為可見的?！盵9]42也就是說，即便我們在觀看繪畫作品的時(shí)候，保持一定的距離也并非總意味著主客二分式的對象化注視。

自然審美中的物理距離所招致的誤解的根本原因，源于人們對視覺的偏見。由于視覺屬于遠(yuǎn)感官，它對外界信息的接受必定需要一定的距離，風(fēng)景欣賞對物理距離的要求在感知層面的根據(jù)是視覺觀看。這一點(diǎn)清晰地體現(xiàn)在“風(fēng)景”一詞的含義上，關(guān)于英語中的landscape一詞，辭典按照詞源含義將其定義為：“在人們的視野里通過眼睛所看到的廣闊的自然景色”，或者是“表現(xiàn)一部分自然的、內(nèi)陸的自然風(fēng)景的畫?！盵1]5自然風(fēng)景和風(fēng)景畫強(qiáng)調(diào)的都是對自然的視覺感知，這在漢語中同樣有所表現(xiàn)，landscape對應(yīng)的漢語詞匯是景觀、風(fēng)景、山水、風(fēng)景畫、山水畫等，風(fēng)景的漢語詞意是“供觀賞的自然風(fēng)光、景物”，景觀指的是“某地區(qū)的或某種類型的自然景色、也指人工創(chuàng)造的景色”。 在自然審美的語境里，景觀、風(fēng)景的漢語本土詞匯是山水，而山水指的則是具有審美價(jià)值的自然景觀。從風(fēng)景、景觀、山水等詞的含義來看，它們意指的都是自然的視覺性欣賞，國內(nèi)學(xué)術(shù)界通常將landscape翻譯成為“景觀”。通過以上的詞義辨析，不難看出風(fēng)景(landscape)指的是視覺審美意義上的自然，風(fēng)景欣賞指的就是對自然景觀的視覺審美。

然而在后現(xiàn)代的思想語境中，視覺卻被賦予了與形而上學(xué)合謀的意義，即所謂的“視覺中心主義”。 視覺的特征使自身得到統(tǒng)治西方哲學(xué)史的形而上學(xué)的特別青睞，柏拉圖的核心詞“理念”“相”就是視覺與形而上學(xué)結(jié)盟的例證，在柏拉圖看來是觀看決定著存在。柏拉圖的“相”隱喻了現(xiàn)代主體性形而上學(xué)、人之主體性膨脹的現(xiàn)代所發(fā)生的事情，自笛卡爾的“我思”成為承載一切存在和不存在的基礎(chǔ)的時(shí)刻起，人們把世界的顯現(xiàn)理解為人類的自然之光(理性)照亮的結(jié)果。在這種思想語境中，視覺和觀看表征了主體對作為客體的世界的表象，真相倒不是柏拉圖“洞穴隱喻”中獲得自由的囚徒對自行運(yùn)行的真理世界的觀看和歸屬，而是世界唯有在人的觀看和表象中才存在，借用斯賓格勒的話來說就是：“從此以后生活就通過眼睛的光亮世界去加以把握和理解。這是最大的奇跡，它使人類的萬事萬物成為它們現(xiàn)在的樣子。”[10]

然而一旦人及其眼睛被賦予這種特權(quán)之后，必然伴生的是人類在對待世界的倫理行為上的改變，如海德格爾所說：“惟就存在者被具有表象和制造作用的人擺置而言，存在者才是存在的。在出現(xiàn)世界圖像的地方，實(shí)現(xiàn)著一種關(guān)于存在者整體的本質(zhì)性決斷。存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的?！盵11]對世界的表象式觀看的倫理后果是，人對作為客體的世界的統(tǒng)治、支配、算計(jì)，正是鑒于視覺觀看的表象性特征，在形而上學(xué)的統(tǒng)治領(lǐng)域之內(nèi)，視覺觀看總意味著主客二分，以及主體對客體的統(tǒng)治。

因?yàn)橐曈X的緣故，自然欣賞中的物理距離被指責(zé)為與主客二分的對象化意圖的合謀。我們對此的考量是，視覺本身是無辜的，只有在與形而上學(xué)結(jié)盟的時(shí)候才被賦予“視覺中心主義”的內(nèi)涵，在形而上學(xué)的領(lǐng)域之外這個(gè)指責(zé)是無效的。觀看并不僅僅意味著用肉眼看，而且意味著通過肉眼用心靈來觀看，即所謂的“應(yīng)目會心”，此時(shí)看“不僅不意味著用肉眼來感知，而且也不意味著就現(xiàn)成事物的現(xiàn)成狀態(tài)純粹非感性地知覺這個(gè)現(xiàn)成事物。……‘看’讓那個(gè)它可以通達(dá)的存在者與其本身無所掩蔽地來照面”[12]，也就是說觀看是能夠在物我相融的敞開之境中覺知存在的。梅洛-龐蒂就曾描述過這種人與萬物同體的現(xiàn)象學(xué)經(jīng)驗(yàn)，于其中人通過視覺看事物同時(shí)也被事物觀看：“視覺被納入到事物的環(huán)境中或者說它是在事物的環(huán)境中形成的——在這里，一個(gè)可見者開始去看，變成一個(gè)自為的、看所有事物意義上的可見者；在這里，感覺者與被感覺者不可分地割持續(xù)著，就如晶體中的母液那樣?！盵9]37因此，視覺并非總意味著主客二分的對象化感知，立足于其上的景觀欣賞中的物理距離也應(yīng)該做此解。

鑒于此，我們認(rèn)為環(huán)境美學(xué)的質(zhì)疑有其偏頗的一面，物理距離并非簡單地意味著對自然的主客二分式的對象化，風(fēng)景的審美感知需要保持一定的物理距離，而這種要求并沒有違背自然景觀的經(jīng)驗(yàn)特征——人對作為“環(huán)境”的自然的“參與性”感知。

三、物理距離與“風(fēng)景如畫”

在自然審美經(jīng)驗(yàn)中，我們往往用“如畫”來體驗(yàn)和描述自然景觀的美，就是說自然景觀的美在風(fēng)景欣賞中表現(xiàn)為“如畫”，“風(fēng)景如畫”即美的自然風(fēng)景看起來像風(fēng)景畫一樣。繪畫作品的欣賞需要我們與作品保持適當(dāng)?shù)奈锢砭嚯x，“風(fēng)景如畫”從其所“如”的“畫”來說也必定要求適當(dāng)?shù)奈锢砭嚯x，如畫的風(fēng)景(landscape)本身就意味著“從特定的立足點(diǎn)和距離上看到的景色——通常是宏大的景色(prospect)，風(fēng)景畫常常如此再現(xiàn)風(fēng)景，如畫欣賞也歸屬于這個(gè)種類”[13]。為了使自然風(fēng)景(特別是全景式的宏大的場景)看起來像一幅畫，觀看者必須在適當(dāng)?shù)奈锢砭嚯x和立足點(diǎn)上觀看。在對物理距離的要求上，欣賞如畫的自然風(fēng)景和欣賞繪畫是一致的。對我們的探究來說，值得思考的不只是如畫和繪畫欣賞一樣需要觀看的物理距離，更為重要的是，物理距離是否以及如何促成了風(fēng)景的如畫。后者對于美學(xué)來說意味著，由于物理距離在審美感知的層面揭示了自然景觀的美，從而成為風(fēng)景之美呈現(xiàn)的一個(gè)感知要素。

宗炳在其《畫山水序》中談到山水欣賞的時(shí)候說到，“誠由去之稍闊則其見彌小”[3]583，這講的即是視覺透視原理。觀看的視野是一個(gè)以眼睛為頂點(diǎn)的準(zhǔn)圓錐體區(qū)域，被看到的物體的形狀大小與其到眼睛的物理距離成反比，距離越遠(yuǎn)形狀越小。因而對于昆侖山上這樣的形體巨大的風(fēng)景，如果“迫目以寸”則只能見到一斑，要像窺見昆侖全貌必須立身在足夠遠(yuǎn)的距離之外。鑒于眼睛的光學(xué)透視原理，所有的觀看都需要物理距離上的保障，對于風(fēng)景審美中的形式感來說這一點(diǎn)尤為重要。自然風(fēng)景通過距離布排在透視上，從而呈現(xiàn)為前景、中景和遠(yuǎn)景，不僅僅是山水的輪廓外形在大小遠(yuǎn)近上生成層次，而且其色彩通過透視也會呈現(xiàn)出濃淡明暗上的規(guī)律變化。在這個(gè)意義上可以說，一定物理距離上的觀看為風(fēng)景的輪廓、色彩、布局上的視覺特性打開了審美之門，也為風(fēng)景擁有相似于風(fēng)景畫的線條、設(shè)色、構(gòu)圖提供了透視學(xué)基礎(chǔ)。

在透視學(xué)上，人的視野是一個(gè)近似于圓錐體形的視錐，視錐并不是眼睛像手電筒那樣發(fā)射出去的光域，而是從物體身上反射的光線成圓錐體的形狀朝向眼睛的匯聚，人的眼睛就是這個(gè)視錐的頂點(diǎn)。因而，眼睛在任何一個(gè)既定的觀看點(diǎn)和特定距離上的視野僅僅是一個(gè)卵形的，水平延展約180度，垂直延展約150度的視域，外界的立體世界就在其中得以呈現(xiàn)。如果在人的視野中放置一個(gè)與眼睛平行、且保持一定距離的透明玻璃的話，那么事物在這個(gè)切面上投下的影像與人眼所看到的事物形象是一樣的。實(shí)際上，人眼對事物的立體形象的觀看就是對事物投影的觀看，雖然人們并不會一直在眼前放置一個(gè)透明玻璃透視性地觀看，但是人眼前的空氣介質(zhì)就是一個(gè)天然的“透明玻璃”，我們對所有事物的觀看必須透過這個(gè)“透明玻璃”，所見的事物形象其實(shí)也就是事物在空氣中的投影，這種眼睛觀看的光學(xué)原理就是透視，透視即投影式地觀看。

客觀世界是沒有焦點(diǎn)的，但是人的視野卻是有一個(gè)焦點(diǎn)的，這個(gè)焦點(diǎn)即是人的眼睛，通過視覺透視，立體的世界形象在人的眼前被轉(zhuǎn)換成為一個(gè)二維的平面圖像，眼睛就是這個(gè)圖像的焦點(diǎn)，隨著人的位置的移動，現(xiàn)實(shí)世界的形象會在這個(gè)圖像中以人眼為中心向四周逐漸消散。在這個(gè)以人的眼睛為焦點(diǎn)所形成的二維的平面圖像中，事物形象在視野中的存在與否以及如何存在，是由人眼與事物之間的物理距離規(guī)定的，距離過遠(yuǎn)的事物會從視野中消失，而事物在透視中的形象的大小和清晰度則與物理距離成反比，如荀子所說：“故從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也，遠(yuǎn)蔽其大也。從山下望木，十仞之木若箸，而求箸者不上折也，高蔽其長也?！?荀子·解蔽)[14]因此，對于人眼的視覺透視來說，物理距離乃是一個(gè)本質(zhì)性的因素，不僅視覺透視需要一定的物理距離，而且事物在視野中的呈現(xiàn)本身就是由距離來規(guī)定的。透視的最終效果也要落實(shí)到物理距離的組織上，這一點(diǎn)在山水畫的空間構(gòu)造上得到典型的體現(xiàn)，中國繪畫傳統(tǒng)就干脆稱透視法為“遠(yuǎn)近法”。

鑒于人眼的透視特性，一定物理距離上的風(fēng)景能夠在人的觀看中被投影成為一幅二維平面的風(fēng)景畫，這就是宗炳所說的“今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)”[3]583。對于風(fēng)景欣賞來說，我們眼前的空氣介質(zhì)就是隨時(shí)隨地?cái)y帶著的“絹素”，因而透視無處不在，這就使得自然風(fēng)景在一定物理距離上的透視性觀看中必定是如(二維平面意義上的)畫的。如果用一個(gè)方形的邊框來做視覺透視的邊界的話，那么自然風(fēng)景在這個(gè)方框中的投影就是一幅標(biāo)準(zhǔn)的(透視)“風(fēng)景畫”，此時(shí)的投影具有一個(gè)與通常風(fēng)景畫一樣的方形畫框，自然風(fēng)景按照透視原理在這個(gè)方形的圖畫中(像風(fēng)景畫的構(gòu)圖那樣)排列成為前景、中景和遠(yuǎn)景。用焦點(diǎn)透視法繪制的風(fēng)景畫就常常使用這樣的方形“取景框”，“取景框”就是通過在透視中形成的這種天然的“風(fēng)景畫”來幫助畫家作畫的，反之，按照焦點(diǎn)透視法制作的風(fēng)景畫則可以被視為透過方形邊框?qū)︼L(fēng)景的觀看，這種圖畫就是朝外看的“窗子”，如果不拘泥于繪畫的二維平面特征，透視圖畫中的空間與真實(shí)世界的空間將是一致的。這就是所謂的透視的“窺窗效應(yīng)”，風(fēng)景園林常常利用這個(gè)原理來制作天然圖畫，通過設(shè)置窗子或者墻壁上的空洞，讓人們看到如畫般的風(fēng)景，如宗白華所說：“窗子在園林建筑藝術(shù)中起著重要的作用。有了窗子，內(nèi)外就發(fā)生交流。經(jīng)過窗子的框框望去，就是一幅畫。”[15]通過在一定物理距離上的透視觀看，自然風(fēng)景會生成為一幅二維平面的“風(fēng)景畫”，這使得天然的風(fēng)景顯得如人工創(chuàng)作的透視風(fēng)景畫一樣，也就是說一定物理距離上的視覺觀看促成了風(fēng)景美如畫。

視覺透視使得人的眼睛成為世界的焦點(diǎn)，從而賦予了人類可以比擬于上帝的身份，但是人并不擁有那雙無所不在的、一切對它都毫無隱蔽的“上帝之眼”。世界對于人類來說并不是透明的，我們的肉身總是把觀看局限于一時(shí)一地的特定范圍內(nèi)的視野里，在時(shí)間的線性流逝中，我們只能看見事物局部的側(cè)面和片段。但是自然景物在風(fēng)景欣賞中從來都不是以一個(gè)個(gè)“當(dāng)下”碎片顯示給我們的，自然景觀總是以其整體形象呈現(xiàn)給我們，這就是想象力在觀看中的作用，在這一點(diǎn)上顧愷之的理解是有偏頗的，山水畫乃至山水欣賞都需要“遷想妙得”。在有想象參與進(jìn)來的風(fēng)景觀看中，逝去的曾在和臨近的將來都在當(dāng)下的直覺中呈現(xiàn)出來，這一點(diǎn)突出地表現(xiàn)于風(fēng)景畫中，因而王微在其《敘畫》中說：“目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體?！盵3]585這種能夠“擬太虛之體”的風(fēng)景畫的典型代表是中國山水畫，山水畫通過“步步看”“面面觀”“推遠(yuǎn)看”“拉近看”[16]等畫面空間的組織方式，把一時(shí)一地的視覺透視整合到當(dāng)下直觀中，嚴(yán)格地按照透視原則把不同的物理距離上的景物“全景式”地圖寫到一幅畫面上(如郭熙的“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”，以及韓拙的“迷遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”[17])，由此吳道子才能把三百里嘉陵江的景色畫入一圖。這種所謂的“散點(diǎn)透視”類的風(fēng)景畫表達(dá)了想象力的整合功能，正是通過這種功能，中國山水畫才能做到“咫尺千里”，做到“書畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，“不以制小而累其似”，而盡得“自然之勢”[3]583。與想象力相關(guān)的散點(diǎn)透視的本質(zhì)性因素也是視覺透視，散點(diǎn)透視無非就是通過畫面的物理距離的組織，把視覺透視經(jīng)驗(yàn)整合到一副繪畫中，以此來表達(dá)人對風(fēng)景的完整的視覺經(jīng)驗(yàn)。也就是說，即便以想象力對真實(shí)的風(fēng)景欣賞經(jīng)驗(yàn)加以還原，景觀欣賞中的物理距離依然是促成“風(fēng)景如畫”的感知要素，只不過這里的“畫”是散點(diǎn)透視的中國山水畫。

上面的探討表明，自然審美中的物理距離通過視覺透視，使自然風(fēng)景呈示為一幅二維平面的“風(fēng)景畫”，在這個(gè)意義上我們認(rèn)為是物理距離促成了風(fēng)景的如畫。由于“風(fēng)景如畫”是對自然景觀的美的描述和評價(jià)，我們在此宣稱，物理距離作為自然景觀審美的一個(gè)重要的感知因素，有助于揭示和呈現(xiàn)自然風(fēng)景的美。

四、結(jié) 語

文章的探討表明，自然風(fēng)景的視覺審美欣賞必定需要觀看的物理距離，這并不違背自然作為審美對象的感知特性；物理距離通過視覺透視原理，使得風(fēng)景在審美欣賞中生成為一幅天然的風(fēng)景畫，即“風(fēng)景如畫”。自然審美中的物理距離是揭示自然景觀之美的感知要素，它使得風(fēng)景看起來美如畫。文章的結(jié)論揭示了物理距離在自然風(fēng)景的審美感知和景觀塑造中的重要作用，這將會從理論上為景觀美學(xué)和景觀設(shè)計(jì)帶來一定的啟發(fā)。在現(xiàn)實(shí)性意義上，文章的結(jié)論啟示我們在自然欣賞(如景觀旅游、園林或風(fēng)景審美)中應(yīng)該重視物理距離的作用，充分利用這一因素來呈現(xiàn)自然之美，以提升自然審美的質(zhì)量，開掘自然景觀的審美價(jià)值。

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ABSTRACT: The aesthetic appreciation of a natural landscape requires a certain physical distance, but contemporary western environmental aesthetics refutes this aesthetic common sense from its theoretical proposition, contending that keeping a physical distance is a distortion of natural aesthetics. The query from environmental aesthetics provides an opportunity for aesthetics to clarify our understanding of the physical distance in natural aesthetics. That the visual aesthetic appreciation of a natural landscape necessitates a proper physical distance does not violate the perceptual features of nature as an aesthetic object. Through the principle of visual perspective, the physical distance makes the scenery in aesthetic appreciation a "natural landscape painting". The physical distance in is a cognitive element used to reveal the "beauty" of a natural landscape, which makes the scenery look picturesque.

Keywords: aesthetic appreciation of the landscape; environmental aesthetics; landscape

(責(zé)任編輯：劉 琴)

A Study on the Physical Distance in Natural Aesthetics and Its Relationship with a "Beautiful Landscape"

WANG Zhong-yuan

(Center of Literary Theory, Henan University, Kaifeng 475001, China)

2017-05-11

王中原(1981—)，男，河南鎮(zhèn)平人，河南大學(xué)文藝學(xué)研究中心副教授，主要從事文學(xué)理論和美學(xué)研究。

B83-02

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2095-0012(2017)05-0105-06