“真”在藝術(shù)作品中的時(shí)間化涌現(xiàn)①
——論豐子愷對(duì)藝術(shù)教育與科學(xué)教育之比較

劉彥順，房贊贊

(1.浙江師范大學(xué) 文學(xué)院，浙江 金華 321001；2.慈溪市城區(qū)中心小學(xué)，浙江 慈溪 315300)

“真”在藝術(shù)作品中的時(shí)間化涌現(xiàn)①
——論豐子愷對(duì)藝術(shù)教育與科學(xué)教育之比較

劉彥順1，房贊贊2

(1.浙江師范大學(xué) 文學(xué)院，浙江 金華 321001；2.慈溪市城區(qū)中心小學(xué)，浙江 慈溪 315300)

豐子愷不僅重視藝術(shù)教育及師范藝術(shù)教育，而且極為關(guān)注藝術(shù)教育與科學(xué)教育的根本區(qū)別。在他看來，科學(xué)所追求的是絕對(duì)客觀、恒定、普遍有效且一般性的知識(shí)或邏輯規(guī)律，其存在狀態(tài)是無時(shí)間性或非時(shí)間性的；而審美所追尋的則是一個(gè)純粹流暢的時(shí)間意識(shí)過程，而且特定的審美活動(dòng)總是奠基于特定的審美對(duì)象之上，與恒定性、普遍性、一般性無涉。由此出發(fā)，豐子愷認(rèn)為藝術(shù)作品之中“真”的原初呈現(xiàn)不僅是通過時(shí)間化地涌現(xiàn)出來，而且是第一度的、非相符性的無蔽狀態(tài)，他還進(jìn)一步分析了藝術(shù)之真與科學(xué)之真的本質(zhì)區(qū)別及呈顯狀態(tài)的差異。

豐子愷；藝術(shù)教育；真；時(shí)間性；時(shí)間化

中國(guó)近現(xiàn)代以來，科學(xué)教育的興盛與發(fā)達(dá)自有其豐功偉績(jī)，在很大程度上改變了中華傳統(tǒng)文化在科學(xué)上的積貧積弱，但是科學(xué)教育卻往往逾越自身疆域進(jìn)而僭越審美教育，以科學(xué)價(jià)值及其活動(dòng)的呈顯狀態(tài)強(qiáng)行施之于審美價(jià)值及審美活動(dòng)的呈顯狀態(tài)；在美學(xué)上也存在著以狹隘的認(rèn)識(shí)論美學(xué)僭越藝術(shù)作品中“真”的原發(fā)的時(shí)間化存在狀態(tài)的傾向。以上傾向往往成為一種裹挾一切的制度化、體制化的潮流，藝術(shù)教育制度、審美教育制度被科學(xué)化，美學(xué)研究的學(xué)術(shù)體制也被認(rèn)識(shí)論化。在這種潮流中，豐子愷的美學(xué)及美育思想尤為獨(dú)樹一幟，他力圖確保審美價(jià)值的獨(dú)立性及審美活動(dòng)構(gòu)成的完整性，其主要的機(jī)杼之一便是保持審美活動(dòng)作為興發(fā)著的、涌現(xiàn)著的時(shí)間意識(shí)的原發(fā)狀態(tài)，糾潮流之弊，其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)是極為重大的。

一、對(duì)師范藝術(shù)教育的關(guān)注

在豐子愷審美教育思想中，藝術(shù)教育是核心所在。他對(duì)于藝術(shù)教育的思想，一方面是著眼于兒童、青少年的教育，一方面又是針對(duì)實(shí)施藝術(shù)教育活動(dòng)的主導(dǎo)者——教師的。就這兩方面的關(guān)系而言，只有教師本人受到了完備的藝術(shù)教育或者審美教育，才有可能對(duì)學(xué)生進(jìn)行相應(yīng)的教育，因?yàn)榻處煴旧硭邮芩囆g(shù)教育的內(nèi)涵與境界在根本上決定了學(xué)校藝術(shù)教育的質(zhì)量與水平。對(duì)此，豐子愷一直耿耿于懷，他說：“我是一個(gè)圖畫教師，我曾擔(dān)任過好幾個(gè)普通學(xué)校的圖畫科，覺得中國(guó)現(xiàn)在普通學(xué)校的藝術(shù)科，都不能奏它的效果。這恐是因?yàn)檗k學(xué)人和藝術(shù)科教師對(duì)于藝術(shù)科的誤解的緣故。不要說內(nèi)地，就是通都大邑的普通學(xué)校的藝術(shù)科，也大半是誤解著?！盵1]11可以看出，在藝術(shù)教育的現(xiàn)實(shí)問題之中，不僅僅是對(duì)學(xué)生進(jìn)行教育的問題，而且更是首先對(duì)教育者進(jìn)行教育與提高的問題，豐子愷的美育思想之所以一直對(duì)師范教育之中的美育較為關(guān)切，這就是其中的緣由。

在他看來，作為對(duì)學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)教育的教師以及教育管理者們之所以會(huì)對(duì)藝術(shù)教育產(chǎn)生誤解，其中最為主要的原因就在于對(duì)科學(xué)的過度崇拜，他說：“我看來中國(guó)一大部分的人，是科學(xué)所養(yǎng)成的機(jī)械的人；他們以為世間只有科學(xué)是闡明宇宙的真相的，藝術(shù)沒有多大的用途，不過為科學(xué)的補(bǔ)助罷了，這一點(diǎn)是大誤解?！盵1]11從這個(gè)實(shí)例可以看出，在中國(guó)進(jìn)入近現(xiàn)代以來，科學(xué)對(duì)中國(guó)文化的啟蒙的確起到了重大的積極作用，這對(duì)中國(guó)文化在科學(xué)素質(zhì)上的先天不足與缺乏的確是一個(gè)劃時(shí)代的彌補(bǔ)，但是對(duì)于科學(xué)的過度崇拜也會(huì)導(dǎo)致重大的弊端，就像豐子愷所說的，科學(xué)注定在功利性、實(shí)用性上遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝出審美或藝術(shù)，因而藝術(shù)與審美就會(huì)因?yàn)椤盁o用之用”“超越性”被冷淡或者放棄。

針對(duì)過度崇拜科學(xué)而冷淡審美與藝術(shù)，豐子愷還列舉了生動(dòng)的案例，他說：

我從前曾在兩個(gè)有體操?？频膶W(xué)校擔(dān)任圖畫科，主任者聘我的時(shí)光對(duì)我說道：畫材要選擇體操用具或動(dòng)作姿勢(shì)的，可以使學(xué)生得著實(shí)用。這樣宗旨，不是圖畫科，卻是“體操插圖畫法”了；還有一個(gè)學(xué)校要我用博物標(biāo)本當(dāng)畫材，說道可以使學(xué)生得著實(shí)用；還有一個(gè)學(xué)校，主任先生看見齷齪的東西，有什么學(xué)生畫的木炭畫，說道這好處？又說道這種畫一文也不值，它的紙倒費(fèi)去七八分大洋。[1]11-12

從這一現(xiàn)實(shí)問題出發(fā)，豐子愷把對(duì)藝術(shù)教育特性的探尋與對(duì)科學(xué)價(jià)值的比較連接在一起，他說：“就我所感受到的三個(gè)證據(jù)，可以推想一般主持教育者都有把藝術(shù)科想作科學(xué)的補(bǔ)助品的誤解的；不但圖畫，手工科的誤解也不少。我曾聽見說：有人參觀某校，這校中的會(huì)客室中的椅子都是學(xué)生們木工課內(nèi)自制的，便賞贊不已；這種觀念都是藝術(shù)科的誤解。要訂正這種誤解，須要使得明白藝術(shù)教育的原理；要明白藝術(shù)教育的原理，請(qǐng)先討論藝術(shù)與科學(xué)的分別和藝術(shù)教育的意義?！盵1]12所以，豐子愷極為重視師范的藝術(shù)教育與他對(duì)科學(xué)與藝術(shù)之間的區(qū)別進(jìn)行的思索是完全一致的。

即便是在攸關(guān)民族存亡的抗戰(zhàn)時(shí)期，豐子愷仍對(duì)抗戰(zhàn)勝利之后的師范藝術(shù)教育念茲在茲，他渴望在勝利之后，能夠在教育、藝術(shù)教育上大展宏圖，為我國(guó)及民族的教育事業(yè)勵(lì)精圖治，他說：“予謂最近中國(guó)之藝術(shù)家，有許多已變成西洋人。他們學(xué)得西洋藝術(shù)之皮毛，欲硬把此皮毛種植于中土，而渾忘其為中國(guó)人，誠(chéng)可笑也。藝術(shù)如此生吞活剝，藝術(shù)教育遂游離人生，而成為一種具文。普通中學(xué)校之圖畫，見者皆說‘我們外行看不懂’。普通中學(xué)之音樂，聞此皆說‘我們外行聽不懂’。此是何等不合理、不調(diào)和狀態(tài)委實(shí)非改革不可。我前日與彬然談最近擬草一文，題曰《改良中國(guó)藝術(shù)師范教育芻議》，亦是為此。乘此抗戰(zhàn)建國(guó)之期，我欲使中國(guó)藝術(shù)教育開辟一新紀(jì)元：掃除從前一切幼稚、生硬、空虛、孤立等流弊，務(wù)使與中國(guó)人生活密切關(guān)聯(lián)，而在中國(guó)全盤教育中為一有機(jī)體?！盵2]從中既可以看出他對(duì)本土藝術(shù)的渴望，反對(duì)對(duì)西方藝術(shù)的生吞活剝，又可以看出他把藝術(shù)本土化、民族化的重任交付于藝術(shù)教育的初衷，因?yàn)槿绻皇侵匾曀囆g(shù)創(chuàng)作的提高，那還不能把藝術(shù)與生活尤其是與民眾的生活完全結(jié)合、融合起來，所以作為藝術(shù)教育者培養(yǎng)搖籃的師范教育是極端重要的。

二、藝術(shù)之“真”的時(shí)間性涌現(xiàn)狀態(tài)——對(duì)科學(xué)之真與藝術(shù)之真的比較

豐子愷對(duì)于科學(xué)研究或者歷史研究之中的“真”的認(rèn)識(shí)是極為深刻、精辟的，他認(rèn)為這種“真”只是一種“相符性”的“真”，而真的本貌及其存在的原初狀態(tài)如何才是最為根本的問題。也就是說，雖然科學(xué)與歷史研究都以“真”為最高的目標(biāo)與準(zhǔn)則，但是它們本身也只是把握“真”的途徑之一，其“真”的程度如何卻是另外一個(gè)問題。他說：“科學(xué)固然說是給我們?nèi)祟愋腋５模质顷U明宇宙真相的，然而所謂真相兩個(gè)字，非常難講，到底怎么樣可叫作真相，還是一個(gè)問題?？茖W(xué)都是從假定論的：譬如物理學(xué)者，一定先假定世間確有分子的物質(zhì)的存在，然后可以立腳得住，實(shí)行他的研究。這基本的假定一動(dòng)搖，物理學(xué)全部便推翻了；他如研究歷史的，也必先假定人類是大皆有意識(shí)的，他們看見了人的表情的變化，以為這種物的現(xiàn)象的背面，確有意識(shí)存在；又如研究社會(huì)學(xué)者，使人們勤職務(wù)，計(jì)幸福，他們假定幸福確是可企圖的，盡自己的義務(wù)確是有價(jià)值的。這種假定是否正確，還是一個(gè)問題，就是科學(xué)者所謂宇宙的真相，到底是不是真相也是一個(gè)問題?！盵1]12

豐子愷對(duì)科學(xué)尤其是自然科學(xué)的理解有很大的偏差，比如對(duì)于自然科學(xué)研究中常見的“假說”的理解就是如此。假說的提出、論證是通向科學(xué)之途中的必要一環(huán)，因?yàn)椴皇撬械囊?guī)律都能夠在現(xiàn)象之中得到完全的體現(xiàn)的，因而，假說既不是毫無根據(jù)的臆說、臆測(cè)，也不是科學(xué)的真理，而是還需要進(jìn)行科學(xué)活動(dòng)的進(jìn)一步檢測(cè)、驗(yàn)證或者證實(shí)，但是就整體而言，豐子愷還是指出了科學(xué)自身的價(jià)值及其局限，當(dāng)科學(xué)的價(jià)值體現(xiàn)在對(duì)真理的追求及其得到驗(yàn)證、證實(shí)、應(yīng)用之時(shí)，這就是其價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，但是，當(dāng)科學(xué)一旦在人們的運(yùn)用中超越了其合理的界限，那就會(huì)走向片面，就會(huì)帶來負(fù)面的影響，正如豐子愷所言，科學(xué)活動(dòng)作為一個(gè)純粹客觀的、冷靜的、中立的、普遍性的人類活動(dòng)，其特定的規(guī)則不可能適用于那些主客不分的領(lǐng)域——比如人生的幸福就是絕對(duì)不可能使用科學(xué)的數(shù)據(jù)來進(jìn)行測(cè)量并驗(yàn)證的，因?yàn)槿松蛘呱钤跇?gòu)成上的特性正是意向性或者主體始終指向?qū)ο蟮模@也正是審美活動(dòng)在構(gòu)成上的最根本的特性，同理，審美教育、藝術(shù)教育活動(dòng)也是如此。

按照豐子愷對(duì)人生幸福探究的思路進(jìn)行下去，人生或者生活本身最為原初的、質(zhì)樸的狀態(tài)正是興發(fā)著的、涌現(xiàn)著的、具有第一度真實(shí)性的“真”，這種“真”不是自然科學(xué)、歷史學(xué)科等所要尋求的那種“相符性”的“真理”，而且這種真理往往體現(xiàn)為自然科學(xué)之中的命題或者歷史研究之中的歷史事實(shí)，但是這些真理或者事實(shí)本身卻不一定顯示出意義與價(jià)值來，而在審美活動(dòng)中，比如在藝術(shù)的欣賞活動(dòng)中，觀眾對(duì)于一幅畫的激賞、流連、凝視卻是一個(gè)原發(fā)性的、源始性的、愉悅的行為，且畫中所傳達(dá)的意蘊(yùn)或者“真”是有價(jià)值、有意義的，因?yàn)榇水嬜髦匀绱宋^眾，就是因?yàn)槠渥鳛橐粋€(gè)整體對(duì)觀眾有所超越、有所提升、有所更新，豐子愷就對(duì)審美活動(dòng)的這種狀態(tài)與科學(xué)活動(dòng)進(jìn)行了對(duì)比，他說：“科學(xué)是根據(jù)了一種假定來闡明宇宙的真相的，藝術(shù)卻是不根基于假定來闡明宇宙的真相的：譬如一張海的畫，這是用藝術(shù)的方法來說明海的真相。但科學(xué)者卻不以為然，一定說要把海水蒸發(fā)了變成鹽分和水分等，或又把波浪的運(yùn)動(dòng)用物理的方法說明起來，然后說是海的真相。又如一塊石，藝術(shù)者畫了一塊石，表示石的真相?？茖W(xué)者定要把石打得粉碎，說明它含著云母長(zhǎng)石……等成分，以為是石的真相。如今且看，到底畫中的海和石是真相呢？還是水分鹽分和長(zhǎng)石云母是真相？這可以說科學(xué)的不是真相，因?yàn)橐粍t科學(xué)所謂真相，是從假定上立腳的，假定的正確與否，還沒曉得；二則科學(xué)把海水分作水分鹽分，把石子分作云母長(zhǎng)石，這時(shí)候不是表示海和石子的真相，是從海和石子移到了別種的東西鹽分水分云母長(zhǎng)石上去。藝術(shù)的畫，倒是表示當(dāng)時(shí)所看見的海和石子的真相的?！盵1]11-12這意味著在對(duì)藝術(shù)作品的欣賞過程中，藝術(shù)作品之中的意蘊(yùn)是興發(fā)著的，且具有審美活動(dòng)作為一個(gè)整體性活動(dòng)的所有特性，而不是像在科學(xué)活動(dòng)之中的對(duì)象那樣是絕對(duì)客觀與中立的，審美活動(dòng)自身就是一種興發(fā)著的、涌現(xiàn)著的、原發(fā)性的“真”。

因而，絕不能使用科學(xué)活動(dòng)之中的真理來描畫藝術(shù)活動(dòng)之中的真。豐子愷認(rèn)為，如果拿科學(xué)之真來衡量藝術(shù)之真，就自然而然地產(chǎn)生偏見，他說：“科學(xué)者看見海的畫和石的畫，說道這不是真相，只有科學(xué)所表示的是真相，藝術(shù)所表示的和實(shí)際的世界相去甚遠(yuǎn)，用這樣偏見的頭腦來排斥藝術(shù)，也是一個(gè)大誤解，原來科學(xué)和藝術(shù)，是根本各異的對(duì)待的兩樣?xùn)|西，藝術(shù)科的圖畫，有和各種科學(xué)一樣重大的效用，決不是科學(xué)的補(bǔ)助品，決不可應(yīng)用在植物標(biāo)本畫或體操姿勢(shì)圖上，同科學(xué)聯(lián)關(guān)于實(shí)現(xiàn)的?！盵1]13

他對(duì)藝術(shù)活動(dòng)、審美活動(dòng)作為一種興發(fā)著的、涌現(xiàn)著的愉悅活動(dòng)的概括是——

凡事有沒有真的價(jià)值，都要經(jīng)過最高法庭的審判的，這最高法庭便是哲學(xué)。科學(xué)和藝術(shù)的爭(zhēng)論，也要拿到這最高法庭去審判過。審判的結(jié)果，可以分明科學(xué)所示的，并不是事物的真相。譬如一塊石，科學(xué)者把它打得粉碎，分出云母長(zhǎng)石來，科學(xué)者以為是明示石的真相了，其實(shí)石是石，云母長(zhǎng)石是云母長(zhǎng)石，它們是兩件事物，不過有關(guān)系的，決不是長(zhǎng)石云母可以說明石的真相的；又如科學(xué)者依定理測(cè)知水是由汽變成的，水再冷將變冰的，這也不是水的真相，是水的未來和過去的變化或者水的原因結(jié)果。原來最高的真理，是在乎曉得物的自身，不在乎曉得它的關(guān)系或過去未來或原因結(jié)果，所以物的真相，便是事物現(xiàn)在映在吾人心頭的狀態(tài)，便是事物現(xiàn)在給與吾人心中的力和意義。[1]13

在這里，豐子愷所說的“哲學(xué)”上的“真”便是如上述所言質(zhì)樸性的、原發(fā)性的、主客不分的生活或者體驗(yàn)的狀態(tài)，而且這種狀態(tài)是帶有沖力的、興發(fā)著的、涌現(xiàn)性的，在審美活動(dòng)的狀態(tài)中，還帶有愉悅性這一根本特質(zhì)。更為重要的是——豐子愷從時(shí)間性的視角闡述了藝術(shù)之“真”存在的狀態(tài)——“不在乎曉得它的關(guān)系或過去未來或原因結(jié)果，所以物的真相，便是事物現(xiàn)在映在吾人心頭的狀態(tài)，便是事物現(xiàn)在映在吾人心中的力和意義”[1]13。顯而易見，其中的“力”所指的正是審美主體為審美對(duì)象所吸引，全神貫注地具身投入欣賞過程中，且注意力被強(qiáng)有力地牽引、持續(xù)，尤其是把這一句話之中的最為關(guān)鍵的文字——“力”“意義”“現(xiàn)在”——放在一起考究，關(guān)聯(lián)在一起，就會(huì)自然而然地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)之“真”正是一個(gè)延續(xù)、延伸著的過程或者視域，而且這一過程或者視域是涌現(xiàn)著的——即“力”其實(shí)就是注意力被吸引及其延續(xù)的狀態(tài)。

因而，盡管豐子愷沒有把“現(xiàn)在”理解為一個(gè)前牽后掛的過程，或者理解為一個(gè)生成著的、興發(fā)著的內(nèi)時(shí)間意識(shí)過程，這的確是有些遺憾，因?yàn)樵谂c科學(xué)之中的時(shí)間性狀態(tài)——即因果關(guān)系的對(duì)比中，豐子愷把藝術(shù)之真理解為“現(xiàn)在”很有可能是一種在物理空間意義上的一個(gè)點(diǎn)，但是根據(jù)上下文來理解，還是可以發(fā)現(xiàn)其所言藝術(shù)之真的存在狀態(tài)——“現(xiàn)在”正是一個(gè)涌現(xiàn)著的審美行為的開展。

所以，豐子愷對(duì)藝術(shù)之真與科學(xué)之真的比較為其美育思想做了最為根本性的奠基，也就是審美教育活動(dòng)也必將呈現(xiàn)為涌現(xiàn)著的愉悅狀態(tài)，且只能如此。

三、“使心安住在畫中”——藝術(shù)教育的目的及效果

由上述對(duì)科學(xué)之真與藝術(shù)之真的比較出發(fā)，豐子愷一再申述科學(xué)與藝術(shù)在“時(shí)間性”之上的根本差異，他認(rèn)為科學(xué)把事物的關(guān)系指引向因與果，也就是指向過去與未來，因而在科學(xué)世界之中所存在的邏輯關(guān)系便是因果關(guān)系，也就是因果性的時(shí)間性關(guān)系；而在藝術(shù)作品之中的“物”“事”“人”卻只是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界絕緣的狀態(tài)，與現(xiàn)實(shí)世界之中的因果相續(xù)沒有任何關(guān)聯(lián)，他說：

我們想求事物的真相，科學(xué)并不把事物的真相來示我們，卻把這事物的關(guān)系或過去未來或原因結(jié)果來示我們。這非但不是向事物的真相走近來，卻是把我們從事物的真相上拉遠(yuǎn)去，把我們拉到別的事物的身上去。這樣看來，科學(xué)者非但不示物的真相，而且遮蔽物的真相，可以斷定一句：科學(xué)所示，不是物的真相。然則宇宙的真相是怎么樣的呢？依哲學(xué)的論究，是“最高的真理，是在曉得事物的自身，便是事物現(xiàn)在映于吾人心頭的狀態(tài)，現(xiàn)在給于吾人心中的力和意義”這便是藝術(shù)，便是畫。[1]14

豐子愷在這里事實(shí)上是指出了科學(xué)活動(dòng)自身作為一種思維過程或者內(nèi)時(shí)間意識(shí)過程的特性，這些特性可以從兩個(gè)方面進(jìn)行理解：

其一，在這里所說的“拉遠(yuǎn)”所指的正是在科研活動(dòng)中，科學(xué)家必須保證所研究對(duì)象的絕對(duì)客觀、冷靜與中立。盡管在科學(xué)研究的過程中，科學(xué)家的情感體驗(yàn)是極為豐富的、活躍的，而且這些情感往往體現(xiàn)為對(duì)科學(xué)研究的動(dòng)力、熱情、渴望、追求等等，但是這些情感體驗(yàn)卻不能直接滲透到科學(xué)研究的對(duì)象之中，在對(duì)象之中也絕無可能體現(xiàn)出科學(xué)家的主觀情感，不管在科學(xué)研究的過程及其成果里凝聚了科學(xué)家多少的心血與勞動(dòng)。這就是所謂的行為與狀態(tài)的分離，在這里，“行為”所指的是純粹的科學(xué)活動(dòng)，是在科學(xué)活動(dòng)之中的那些對(duì)象以及圍繞或者指向這些對(duì)象所進(jìn)行的純粹抽象而客觀的意識(shí)活動(dòng)，“狀態(tài)”則是指在科研活動(dòng)之中所滋生的、伴隨性的科學(xué)家的情感體驗(yàn)。

其二，在這里所說的科學(xué)活動(dòng)之中的“過去”與“未來”正是科研對(duì)象在邏輯上存在的因果鏈條，不僅僅因果是前后相繼的，由前因決定后果，而且會(huì)形成因果的鏈條，這就是“過去”與“未來”在科學(xué)活動(dòng)之中的體現(xiàn)，因而豐子愷既揭示了科學(xué)自身在數(shù)理邏輯上的嚴(yán)謹(jǐn)、嚴(yán)密和客觀，同時(shí)又揭示了科學(xué)家在對(duì)這樣的對(duì)象進(jìn)行研究之時(shí)，其內(nèi)時(shí)間意識(shí)構(gòu)成上的理性特性，這一理性特性使得科學(xué)家的思維與意識(shí)只能跟隨科研對(duì)象的因果鏈條亦步亦趨。

藝術(shù)作品之中的人、事、物則不然，其存在絕不是純粹客觀的、中立的、冷靜的，而是只能在讀者業(yè)已完成或者正在進(jìn)行的欣賞活動(dòng)過程之中才會(huì)存在，而且這些人、事、物的存在狀態(tài)正是——“事物現(xiàn)在映于吾人心頭的狀態(tài)”，在這里，“現(xiàn)在”絕不是一個(gè)空間上呈現(xiàn)絕對(duì)勻速運(yùn)動(dòng)的一個(gè)點(diǎn)，而是一個(gè)延伸著的時(shí)間視域，當(dāng)然，這一時(shí)間視域自身絕不是一個(gè)孤立存在的主體或者主體的意識(shí)，而是主體始終指向?qū)ο蠡蛘咧骺筒荒芊蛛x、分開的狀態(tài)。在豐子愷的描述中，這一狀態(tài)正是一個(gè)注意力被藝術(shù)作品所吸引，而后注意力持續(xù)地得以持存的過程，用他的話說，那就是——“力”。

豐子愷精微地描述了藝術(shù)欣賞過程的興發(fā)或者生成，他說：

因?yàn)樗囆g(shù)是舍過去、未來的探求，單吸收一時(shí)的狀態(tài)的，那時(shí)候只有這物映在畫者的心頭，其他的物，一件也不混進(jìn)來，和世界一切脫離，這事物保住絕緣的(isolation)狀態(tài)，這人安住(repose)在這事物中；同時(shí)又可覺得對(duì)于這事物十分滿足，便是美的享樂，因?yàn)檫@物與他物脫離關(guān)系，純粹的映在吾人的心頭，就生出美來。[1]14

在豐子愷對(duì)藝術(shù)作品可以使時(shí)間停留在現(xiàn)在的描述中，其語(yǔ)言與思路與叔本華的思想極為相似。在叔本華看來，藝術(shù)就可以很完滿地承擔(dān)認(rèn)識(shí)“理念”的重任,而且本色當(dāng)行，自有其不可替代之處。之所以得出這樣的結(jié)論，叔本華是基于與自然科學(xué)的比較。叔本華認(rèn)為，自然科學(xué)比如數(shù)學(xué)研究的是那些赤裸裸的形式，在這些形式中，對(duì)于作為個(gè)體的主體的認(rèn)識(shí)，理念就分化為雜多，因而，所研究的就是時(shí)間和空間。因而，叔本華總結(jié)說：“這一切以科學(xué)為共同名稱的(學(xué)術(shù))都在根據(jù)律的各形態(tài)中遵循這個(gè)定律前進(jìn)，而它們的課題始終是現(xiàn)象，是現(xiàn)象的規(guī)律與聯(lián)系和由此發(fā)生的關(guān)系。”[3]258這表明科學(xué)尤其是自然科學(xué)的價(jià)值在于始終要追求最新的成果，而且這一成果就是體現(xiàn)于對(duì)新的“關(guān)系”——即由“時(shí)間”參與其中并造成的“關(guān)系”的發(fā)現(xiàn)，當(dāng)然，這里所說的時(shí)間是自然科學(xué)意義上的時(shí)間，而且新的發(fā)現(xiàn)一定要取代舊的，而科學(xué)活動(dòng)的過程自然也是受到這樣一種價(jià)值的推動(dòng)才是可能的，才是有意義的。科學(xué)活動(dòng)一刻也不能停留，因?yàn)樾碌默F(xiàn)象一定會(huì)在新的時(shí)間關(guān)系之中產(chǎn)生。叔本華說：“科學(xué)追隨著四類形態(tài)的根據(jù)和后果(兩者)無休止，變動(dòng)不盡的洪流而前進(jìn)的時(shí)候，在每次達(dá)到目的之后，總得又往前奔而永無一個(gè)最后的目標(biāo)，也不可能獲得完全的滿足，好比人們(向前)疾走以期達(dá)到云天和地平線相接的那一點(diǎn)似的。”[3]258因而在這里，叔本華直接提出了一個(gè)問題——與自然科學(xué)無法擺脫“時(shí)間”、無法擺脫“關(guān)系”相反的維度：“然則在考察那不在一切關(guān)系中，不依賴一切關(guān)系的，這世界唯一真正本質(zhì)的東西，世界各現(xiàn)象的真正內(nèi)蘊(yùn)，考察那不在變化之中因而在任何時(shí)候都以同等真實(shí)性而被認(rèn)識(shí)的東西，一句話，在考察理念，考察自在之物的，也就是意志的直接而恰如其分的客體性時(shí)，又是哪一種知識(shí)或認(rèn)識(shí)方式呢？”[3]258他的回答非常簡(jiǎn)捷明確——“那就是藝術(shù)?！盵3]258

既然藝術(shù)與科學(xué)的區(qū)別業(yè)已在“時(shí)間性”的維度得到了解決，從而更加凸現(xiàn)了藝術(shù)活動(dòng)自身的價(jià)值及其狀態(tài)，那么，在豐子愷看來，審美教育或者藝術(shù)教育的狀態(tài)及其本質(zhì)也就迎刃而解了，他說：

本了這理論來實(shí)施藝術(shù)教育的手段，便是要使學(xué)生了解藝術(shù)的絕緣的方法，譬如，第一要使描寫圖畫的模型，他們不可聯(lián)想到實(shí)用上去，但使描出當(dāng)時(shí)瞬間的印象?？串嫷臅r(shí)候，也要注意使心安住在畫中，但賞畫的美，決不可問畫中的路通哪里，畫中的人姓甚，畫中的花屬何科，否則他們?nèi)耘f不算懂得藝術(shù)科。而且他們所描的畫，所看的畫，都值得一幅歷史地理博物的插圖，變了科學(xué)的一部分，還有什么藝術(shù)的價(jià)值呢？這個(gè)話似乎欲望太奢，又似太近理想，其實(shí)我仔細(xì)想來，非這樣辦法，不能滿足地奏藝術(shù)教育的效果的。[1]14

豐子愷認(rèn)為，輕視藝術(shù)教育，尤其是拿實(shí)用的科學(xué)來替代藝術(shù)，用科學(xué)教育來替代藝術(shù)教育，勢(shì)必會(huì)引發(fā)教育的危機(jī)、人格成長(zhǎng)的危機(jī)與中國(guó)社會(huì)之前途的危機(jī)。

豐子愷還進(jìn)一步把藝術(shù)活動(dòng)之中的“美”與“真”作了統(tǒng)一性的論述，也就是藝術(shù)作品之中的“真”的存在狀態(tài)是“美”的，而且在這里所說的“美”也絕不是只是一種含混的、情感上的詩(shī)意表達(dá)與抒寫，而是正如上述對(duì)豐子愷美學(xué)思想中時(shí)間性之思的分析那樣，“美”所指的正是作為一個(gè)完整的統(tǒng)一體存在的審美活動(dòng)自身，其最為根本的構(gòu)成是主客不分的，且其最為源始的存在狀態(tài)是興發(fā)著的、涌動(dòng)著的、如豐子愷所言充滿“力”的過程，而且他還把“真”的這種涌現(xiàn)著、興發(fā)著的存在狀況的保存稱為——“哲學(xué)論究的最高點(diǎn)”[1]15，他說：

科學(xué)所示不是真相，藝術(shù)所示，確是真相，又生出一個(gè)美字來，因此我們就分了知的和美的兩個(gè)世界?？茖W(xué)和藝術(shù)非但不相附屬，而且是各一世界的，有關(guān)系的是知的世界，絕緣的是美的世界，所以我們看一幅風(fēng)景畫的時(shí)候，完全的灌注精神在這畫中，并不想起畫以外的東西，畫的鏡框，簡(jiǎn)直是把人世隔絕的東西，我們但在畫里鑒賞它的美，并不問畫中的山路通哪處，畫中的農(nóng)夫是怎樣的人，畫中的山的背面有否住人，更不想這畫的材料怎么樣，值多少錢了。又我們作畫時(shí)，眼前的風(fēng)景，我們但感得它的形狀、調(diào)子、色彩和表情，決不想到這地方是屬何省何縣的，這山有什么出產(chǎn)等關(guān)系的事體的，因?yàn)槲覀兛串嬜鳟嫊r(shí)，已遷居到另一個(gè)世界——美的世界——上去，這世界和別的世界完全斷絕交通的。[1]15

其中，豐子愷所提到藝術(shù)欣賞過程之中的“灌注精神”正是一個(gè)審美主體的注意力被強(qiáng)有力地吸引，而藝術(shù)作品之中的“真”的呈現(xiàn)狀態(tài)正在其中或者正是如此，在此，豐子愷還專門把藝術(shù)與科學(xué)的差異列出如下九條：

(1)科學(xué)是連帶關(guān)系的，藝術(shù)是絕緣的；

(2)科學(xué)是分析的，藝術(shù)是理解的；

(3)科學(xué)所論的是事物的要素，藝術(shù)所論的是事物的意義；

(4)科學(xué)是創(chuàng)造規(guī)則的，藝術(shù)是探求價(jià)值的；

(5)科學(xué)是說明的，藝術(shù)是鑒賞的；

(6)科學(xué)是知的，藝術(shù)是美的；

(7)科學(xué)是研究手段的，藝術(shù)是研究?jī)r(jià)值的；

(8)科學(xué)是實(shí)用的，藝術(shù)是享樂的；

(9)科學(xué)是奮斗的，藝術(shù)是慰樂的。[1]15-16

通過上述深刻透辟的論述，豐子愷認(rèn)為，藝術(shù)與科學(xué)都是人生修養(yǎng)中兩個(gè)不可或缺的方面，如果僅僅把藝術(shù)看作是科學(xué)的輔助品，在教育上就會(huì)自然而然地造成重大的缺陷。豐子愷說：“學(xué)生的精神上，缺少了一項(xiàng)藝術(shù)的享樂的和安慰的供給，簡(jiǎn)直可說變成了不完全的殘廢人，不可稱為真正的完全的人。因?yàn)檫@種藝術(shù)的安慰，實(shí)際上可以不絕地使我們?cè)黾幼魇律系呐?。譬如圖畫、唱歌、游戲，不明白藝術(shù)教育的人都以為是模仿小孩子的嬉戲罷了，沒有多大的價(jià)值，刪除了這種功課，使他們專心攻究正課，看來好像得益的，其實(shí)損失多了?！盵1]16這些論述都顯示出他在藝術(shù)教育、審美教育思想上的完整性與系統(tǒng)性，具體體現(xiàn)在——藝術(shù)教育之所以必須與必要，正是因?yàn)樗囆g(shù)是人生不可或缺的慰安，藝術(shù)作品之中的“真”在存在狀態(tài)上是涌現(xiàn)著的、時(shí)間性的，通過藝術(shù)作品不僅可以直接把握住人情、事物之真，而且能養(yǎng)成和諧的、開豁的人格境界。

[1] 豐子愷.豐子愷文集：第1卷[M].杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

[2] 豐子愷.豐子愷文集：第7卷[M].杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1992：68-69.

[3] 叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白，譯.北京：商務(wù)印書館，1982.

ABSTRACT: Feng Zikai not only attached importance to art education, particularly in normal schools, but also paid close attention to the fundamental differences between art education and science education. In his view, science, with its pursuit of absolute objectives and constant and universally applicable laws of logic or knowledge, is atemporal or non-temporal while aesthetics pursues a purely temporal process in that specific aesthetic activities are always based on specific aesthetic objects. Therefore, the constant, the universal and the general are not involved. This led Feng Zikai to think that "truth" in works of art not only has a temporal existence from its very beginning but this existence is also first degree and immediate. He further analyzed the differences between of the truth of art and the truth of science and their myriad manifestations.

Keywords: Feng Zikai; art education; truth; temporal; temporalization

(責(zé)任編輯：紫 嫣)

The Temporal Mutation of "Truth" in Works of Art: On Feng Zikai′s Comparison between Art Education and Science Education

LIU Yan-shun1, FANG Zan-zan2

(1. College of Literature, Zhejiang Normal University, Jinhua 321001, China; 2. Cixi City Center Primary School, Cixi 315300, China)

2017-05-22

國(guó)家社科基金項(xiàng)目《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中的時(shí)間性思想及其效應(yīng)研究》(16BZW024)的階段性成果。

劉彥順(1968—)，男，安徽碭山人，文學(xué)博士，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事文藝美學(xué)、美育理論、現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)及美學(xué)研究；房贊贊(1983—)，女，本科，浙江慈溪人，浙江慈溪市城區(qū)中心小學(xué)教師，主要從事美育理論研究。

B83-0

A

2095-0012(2017)05-0054-07

①轉(zhuǎn)引自王安國(guó)、吳斌主編《全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)(實(shí)驗(yàn)稿)解讀》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2002年，第6頁(yè)。