庫木吐拉GK20窟穹頂畫的啟示與當(dāng)下中國工筆人物畫結(jié)癥之解—“一帶一路”美術(shù)創(chuàng)新資源新探之一

文/陳是吾

2016年5月8日，我，一輛車，從杭州出發(fā)。途經(jīng)西安、天水、蘭州、西寧、武威、張掖、嘉峪關(guān)、敦煌、瓜州、哈密、吐魯番、鄯善、烏魯木齊、庫爾勒、庫車、阿克蘇、喀什、塔什庫爾干、紅旗拉甫、葉城、和田、策勒、于田、民豐、且末、若羌、洛陽，翻越了祁連山、天山、昆侖山進(jìn)入帕米爾高原，沿昆侖山北面進(jìn)入塔克拉瑪干沙漠，翻越阿爾金山……7月10日回到杭州。歷時64天，行程約20000公里。

這是親歷“一帶一路”深度考察與解讀“國家戰(zhàn)略”的文化意義。這是作為“文藝志愿者”身體力行的“文化援疆”，也是對中國文聯(lián)“深入生活、扎根人民”主題實踐活動的響應(yīng)。

這一路，是“絲綢之路”“佛教西來之路”“唐宋邊塞詩詞之路”“西域古洞窟藝術(shù)之路”的“四路合一”。

這“四路”的深層文化意義與人文地理，古文化遺存的整合解讀并表達(dá)為系列中國畫與相關(guān)文字還未多見。而這“四路”合一的當(dāng)代意義，正是中國文化與世界文化脈絡(luò)相通的歷史佐證。這不是走馬觀花式的浮光掠影觀光采風(fēng)，也不是沒有深度文化解讀的對景寫生。這已經(jīng)是我第4次到新疆了。但，只有“這樣”的“到過”，你才知道，真正的“意義”只有“這樣”地“到過”才會真正地“呈現(xiàn)”在你的眼前與心中。

古洞窟壁畫藝術(shù)，是中國畫極其重要的組成部分。至今，中國畫界對它的研究還是十分薄弱而多缺憾。

庫木吐拉石窟

由于“一帶一路”國家戰(zhàn)略的實施，古絲綢之路上的西域古洞窟壁畫藝術(shù)再次引起美術(shù)界的高度關(guān)注。

西域古洞窟壁畫，是“一帶一路”文化意義的美術(shù)呈現(xiàn)。

從麥積山石窟、炳靈寺石窟、天梯山石窟、榆林石窟、敦煌石窟、五個廟石窟開始到柏孜克里克石窟、吐峪溝石窟、克孜爾石窟、庫木吐拉石窟、克孜爾尕哈石窟、森木賽姆石窟、阿艾石窟……我親歷了100多個古洞窟。對西域古洞窟壁畫藝術(shù)進(jìn)行了幾乎是全覆蓋的準(zhǔn)深度考察，并與洞窟的守護(hù)－研究者進(jìn)行了交流。

我深刻地體悟到，這不但只是歷史。更重要的是，它們是我們當(dāng)下中國美術(shù)創(chuàng)新發(fā)展非常寶貴的資源。

在這里，我首先要討論的是其中最重要的古洞窟壁畫之一—庫木吐拉溝口區(qū)第20窟（GK20）。

庫木吐拉石窟是龜茲石窟群中的一個。

龜茲石窟是中國佛教石窟中開鑿最早的、地理位置最西的大型石窟群。據(jù)統(tǒng)計，在今庫車境內(nèi)有5處，即庫木吐拉石窟、森木塞姆石窟、克孜爾尕哈石窟、瑪扎伯哈石窟、蘇巴什石窟；在近拜城境內(nèi)有3處，即克孜爾石窟、溫巴什石窟和臺臺爾石窟。

龜茲最早是出現(xiàn)在班固的《漢書》中：龜茲，國都延城。其國東通焉耆，西通姑墨，北通烏孫。有人口8萬余，傭兵2萬余。在西域城郭諸國中最為強(qiáng)大。

龜茲國以庫車綠洲為中心，最盛時北枕天山，南臨大漠，西與疏勒接，東與焉耆為鄰，相當(dāng)于今新疆阿克蘇地區(qū)和巴音郭楞蒙古自治州部分地區(qū)。

龜茲不但是古絲綢之路上的重鎮(zhèn)，更是世界文化史上古印度、希臘－羅馬、波斯、漢唐四大文明在世界上的唯一交匯之處。

公元初年前后，印度佛教經(jīng)大夏（今阿富汗北部，原波斯帝國和亞歷山大帝國的東部疆域），安息（今伊朗高原），大月氏（今阿姆河流域），并越過蔥嶺（今帕米爾高原）傳入龜茲。龜茲佛教以小乘為主，兼及大乘。公元3世紀(jì)中葉，龜茲佛教進(jìn)入全盛時期，《晉書·四夷傳》載：“龜茲國西去洛陽八千二百八十里，俗有城郭，其城三重，中有佛塔廟千所?！蔽鲿x以后，龜茲的佛教已經(jīng)相當(dāng)普及。唐貞觀元年（627年）高僧玄奘到印度取經(jīng)，在《大唐西域記》中記錄了屈支國（即龜茲）的佛教：“伽藍(lán)百余所。僧徒五千余人習(xí)學(xué)小乘教說一切有部。經(jīng)教律儀取則印度?！?/p>

托普魯克墩佛寺壁畫 千手觀音（于闐畫派風(fēng)格）

龜茲石窟群總計保存洞窟600余個，壁畫近2萬平方米。

公元前3世紀(jì)，匈奴在蒙古草原崛起。公元前2世紀(jì)早期，在冒頓單于統(tǒng)治下，匈奴開始稱霸草原，由此引發(fā)了一場大規(guī)模的民族遷徙。匈奴擊敗敦煌以北草原地帶的大月氏人，大月氏人被迫西遷至斯基泰人的故鄉(xiāng)伊犁河流域，一部分大月氏人繼續(xù)南下，于公元前后在中亞和印度建立貴霜帝國。貴霜帝國以佛教立國，隨著帝國的擴(kuò)張，佛教亦被大月氏人推廣到東方各地。大月氏對佛教的傳播有兩大貢獻(xiàn)。第一，他們借鑒希臘羅馬藝術(shù)發(fā)明了佛像，創(chuàng)造了舉世聞名的“犍陀羅佛教美術(shù)”。第二，他們將以前口頭傳播的佛言寫成文字，于是貴霜帝國的官方語言—犍陀羅語成了大月氏人編撰佛典的圣語，后來發(fā)展成為中亞早期佛教最重要的文學(xué)語言之一。在西域占有核心位置的龜茲王國在佛教東傳上也起著至關(guān)重要的作用，龜茲石窟群是中國境內(nèi)保存的最完整的早期佛教藝術(shù)瑰寶。

龜茲石窟是世界佛教藝苑和世界文化遺產(chǎn)的重要組成部分。它不僅保存著古代佛教藝術(shù)在我國形成、發(fā)展和流傳演變的清晰脈絡(luò)，而且對于中國佛教史、美術(shù)史、美學(xué)理論和古龜茲的社會、歷史、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域的研究都有特殊的價值。

龜茲石窟融合印度、希臘、羅馬、波斯和中原文化為一體，又具有濃郁的地方特色。龜茲石窟群比較集中，洞窟形制類型完備，壁畫題材內(nèi)容豐富。隨著佛教東漸而出現(xiàn)的東西文化交融現(xiàn)象也有脈絡(luò)可尋。龜茲石窟影響著西域和中原佛教石窟藝術(shù)的發(fā)展。因此，龜茲石窟不僅在中國佛教藝術(shù)史上占據(jù)極為重要的位置，在中亞佛教史上也占有重要的地位，它是聯(lián)系中亞和東方佛教文化藝術(shù)的橋梁和紐帶。

庫木吐拉石窟的壁畫藝術(shù)，從時間上它是中原地區(qū)佛教藝術(shù)的先驅(qū)；從空間上看，它正處于絲綢之路北道的要沖，是世界最古老的文化發(fā)源地中國、印度、埃及、波斯以及希臘和羅馬的文化藝術(shù)交流的匯集點。

龜茲石窟壁畫中人物的頭冠、耳環(huán)、項鏈、腰帶、衣服的紋樣以及壁畫背景的裝飾圖案等，廣泛地使用著波斯創(chuàng)造的，具有代表性意義的聯(lián)珠紋。這種紋飾與波斯的祆教信仰有關(guān)，象征神明居住，光明常在，并能賜福的天空與光明華麗而又具神圣的珍珠等。

龜茲石窟中心柱窟主室券頂?shù)摹疤煜鄨D”中有很多佛教神話題材，其中有一種叫“日天”?！叭仗臁笔欠鸾躺裨捴械奶柹瘢菍μ柕臄M人化表現(xiàn)。古龜茲人對太陽神的刻畫具有多種形式，其中有一種是一位武士端坐在車中，一手高舉、一手叉腰。根據(jù)考證，這種形態(tài)來源于希臘羅馬文化中的阿波羅。

在“天相圖”中還存在一種神奇的動物形象，叫做金翅鳥。據(jù)佛經(jīng)記載，金翅鳥勇猛無比，常以龍為食，并以清凈眼觀察五道眾生。它亦為佛的護(hù)法神之一。在龜茲壁畫中，金翅鳥主要被描繪成三種類型：一頭一身、人面鳥身、兩頭一身。其中雙頭鷹這種形象在歐亞大陸非常常見。研究證明，它起源于西亞的兩河流域地區(qū)，出現(xiàn)在大約公元前2000年左右。后來，雙頭鷹式的金翅鳥隨著佛教及其佛教藝術(shù)經(jīng)中亞地區(qū)傳入古代龜茲，并被繪入洞窟之中。而人面金翅鳥就是受希臘文化影響的結(jié)果。

在龜茲壁畫中還可見到非常明顯的印度文化影響。石窟里有一些多頭的形象，其中有一種三頭造像，正面是慈祥，一側(cè)是憤怒的，另一側(cè)是微笑。這種形象經(jīng)考證就是印度教梵天的形象。

而龜茲石窟建筑型制中極重要的特點—中心柱窟。它就來源于印度的塔廟窟。

龜茲石窟藝術(shù)的壁畫造型技術(shù)主要有兩個特點：一是強(qiáng)調(diào)對線的運(yùn)用，用線條來表現(xiàn)人體的特點；二是采用了“疊染法”，通過用顏色由淺入深或由深漸淺的層層疊加，形成色階的濃淡來表現(xiàn)物體的明暗，使所繪對象具有立體感，又叫“凹凸法”。

庫木吐拉的112個洞窟，按其用途可分為：佛堂、講堂、僧房、影窟等。主要在佛堂，還有部分講堂和影窟，約48個洞窟保存了壁畫或壁畫痕跡。

溝口區(qū)北岸第二溝口峭壁上的洞窟群現(xiàn)存有庫木吐拉最早的洞窟。由于千百年的風(fēng)沙剝蝕，烈日曝曬，河水滲透，大都坍塌毀壞，僅有1977年發(fā)現(xiàn)的第20、21窟的洞窟形制保存比較完整。

溝口區(qū)第20窟（GK20）的碳十四測定數(shù)據(jù)為公元413-571年。

GK20窟主室是方形穹窿頂，出口的兩壁有龕，右側(cè)龕內(nèi)有迄今為止發(fā)現(xiàn)的佛傳圖中保存最完整的一組繪塑結(jié)合共同表現(xiàn)一個情節(jié)主題的《降魔變》。這是庫木吐拉，以至龜茲石窟中現(xiàn)存唯一的一組塑繪結(jié)合的代表作，具有特殊的意義。龕的后壁影塑頭光和身光，并敷彩。在凸起的方形臺座上，是一圓雕佛像結(jié)跏趺坐，兩側(cè)各有一獅子獸頭。佛像的比例準(zhǔn)確，臉呈卵圓形，頭略前傾，眼瞼下垂，兩手相交置腹前，持禪定印。這是表現(xiàn)釋迦“于菩提樹下，獅子座上”，安詳寂靜，如日初升，正是蓮出水不染纖塵之意味。右側(cè)壁繪《三魔女誘佛圖》。與此相對的左側(cè)壁繪《眾魔怖佛圖》。佛像鎮(zhèn)定自若的微笑神情消解了諸魔的惡相，在畫面上形成鮮明的對比。

在門道右側(cè)壁、拱形龕的左側(cè)隱約可見5位供養(yǎng)人像。他們內(nèi)穿圓領(lǐng)貫頭衫，外著束腰對襟袍，腰結(jié)環(huán)狀帶，上掛荷包，背后配劍，足蹬黑色長筒靴，左手伸向前方，似在持物供養(yǎng)。遺憾的是，這幾身供養(yǎng)人的頭部剝落，面目不清，發(fā)式不明。供養(yǎng)人是出錢修窟的施主，也是現(xiàn)實人物的真實寫照。

主室側(cè)壁的《佛傳圖》，描繪釋迦牟尼的生平事跡主要是其成道后，諸方說法教化的圣跡。主要布局以連續(xù)方格的畫面，通過圖說的手法表達(dá)故事內(nèi)容，一格一畫。簡潔明了。佛坐中央臺上，兩側(cè)各有一或二人。左壁上分為6排，每排有10格，共計60幅畫面。

GK20窟壁畫中最精彩的是穹頂畫。

當(dāng)我走進(jìn)GK20窟的時候，漆黑一團(tuán)，伸手不見五指。順著手電筒的光束，光源外側(cè)的漫射光能讓我感覺到洞窟空間的逼仄。

光源慢慢轉(zhuǎn)動……落在一尊紅衣佛像上，穹隆頂正中是蓮花的中心，她就站在其中一片花瓣中，帶著世界上最甜美的笑容俯視眾生。我被眼前的圖像驚呆了：溫柔、嫵媚之至的佛在天上對著我微笑，婀娜的體態(tài)、撩人的媚態(tài)，令人心馳神往，這，就是“女神”（佛是智慧和覺性的體現(xiàn)，佛性本無男女）。

視線只能依賴手電筒的光束移動，我努力地想把景物看清楚。溫暖的色調(diào)，溫暖的表情，一切是那么的雍容與華麗，讓人無法抗拒，只想跟隨那“拈花微笑”，進(jìn)入佛的世界。

但，總覺得看不清楚。這是一種攝人心魄的“美”。美得令人魂不守舍，令人神魂顛倒。一直在尋找的“女神”形象就在這里。在這我見到了最嫵媚的“神”，蕩漾在幸福之中，如此美好，讓人欲罷不能。

穹頂畫的布局是一朵充滿整個穹頂?shù)木薮笊徎?。中心是一個大蓮蓬，四周一圈垂下的花瓣，一尊尊的佛和菩薩相間著，立在花瓣上，他們的腳下又有一朵盛開的蓮花，兩側(cè)各有一個供養(yǎng)菩薩。

我出了洞窟之后，突然想到，這是“工筆畫”?。∥铱此臅r候，被它感動得不知今夕何夕的時候，是根本沒想到它是“工筆畫”。為什么？因為，對于我們今天的工筆畫來說，它太不“工筆”了。為什么？因為，我們今天的工筆畫與它相去甚遠(yuǎn)。

今天是中國工筆畫最好的時代，也是中國工筆畫最壞的時代。

說“最好”，是因為，沒有任何一個時代中國工筆畫像今天那樣的繁榮?？纯匆匀珖勒篂槭椎母鞔髧遗c省市美展，得獎的、得大獎的絕大多數(shù)都是工筆。

說“最壞”，是因為，沒有任何一個時代的中國工筆畫像今天那樣的被評論界所垢病。都說現(xiàn)在的中國工筆畫“立意上造作，造型上做作，過程上制作”，“現(xiàn)代中國工筆人物畫線條的弱化是對傳統(tǒng)的背離”。

問題在哪里？張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。” 這說的是中國畫—中國畫的一切類型。

洛神賦（局部） 顧愷之

庫木吐拉GK20窟穹頂畫 立佛

庫木吐拉GK20窟穹頂畫

但是，我們已經(jīng)忘記了很久了。都以為他是在說“寫意畫”。他里面的關(guān)鍵詞就是“立意”和“用筆”。一個是“意”一個是“寫”。

說到“寫意”，我們也是誤解了很久很久的事。我們總是將它與“工筆”畫相對，是兩種中國畫的類型與形態(tài)。其實，準(zhǔn)確地說，與“工筆”相對的應(yīng)該是“粗筆”。而“寫意”則是“工筆”與“粗筆”都必須恪守的最高準(zhǔn)則。

所以，中國歷代繪畫理論中說到的與“寫意”相關(guān)的言論，都是和一切中國畫的類型與形態(tài)相關(guān)的。

GK20窟穹頂畫之所以讓我感動，是它的“氣韻生動”與“骨法用筆”。這兩個評判中國畫的最高層面概念出自南齊的謝赫“六法”（我們也往往認(rèn)為是說‘寫意畫’的）。謝赫正是與GK20窟穹頂畫作者的同時代人。提出“澄懷觀道”這個中國畫頂層理念的南朝宋的宗炳也是同時代人。

再說粗筆畫（后來被誤為的所謂“寫意畫”）在那時根本沒有出現(xiàn)。那時中國畫的典型面貌是顧愷之那樣的工筆畫。而所謂的“寫意畫”是在“文人畫”興起之后的事。就算從唐代的王維開始，那也是200多年以后的事了。

所謂“寫意”，“寫”是書寫—以書法的用筆入畫；“意”是詩意—“畫中有詩”，這是中國畫的最高境界。

中國畫（的任何類型與形態(tài)）都是“以書（法）入，以詩（意）出”的。從中國文化的意義上看，中國畫是中國獨特的一種文化形態(tài)。它的“文化性”就決定了它自己的性質(zhì)。也是它區(qū)別于任何文化形態(tài)的繪畫的本質(zhì)所在。它的本質(zhì)不在于用西方美術(shù)理念來論的“繪畫性”—“造型性”“美術(shù)性”。

蘇東坡在《跋宋漢杰畫山》里說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便卷。漢杰真士人畫也?！?這是中國畫理論中首次提出文人畫（士人畫）的概念。關(guān)鍵詞是“意氣”。這與張彥遠(yuǎn)“本于立意”一致。

那你可能會說，GK20窟的作者恰恰是“畫工（畫匠）”而不是“文人（士人）”。他極有可能是目不識丁。那請不要忘記清代的大詩人文壇領(lǐng)袖袁枚定義的“詩人”，他認(rèn)為，“詩人”是一種人的與生俱來的氣質(zhì)，你沒有這種氣質(zhì)，就是寫了成千上萬首詩也不能算是“詩人”。如果具有這種氣質(zhì)，就是目不識丁也是一個“詩人”。

就如董其昌在《畫禪室隨筆》中開宗明義：“畫家六法，一曰氣韻生動。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。”

黃賓虹在《致曾香亭》的信中干脆說：“中國畫訣在書訣，不觀古人所論書法不能明，不考金石文字無以知造字之源流，即不知書畫之用筆。筆法練習(xí)，畫之先務(wù)?！闭堊⒁?，這里說的是“中國畫”而不是僅僅說“粗筆（寫意）畫”。

這又讓我想到了公元2世紀(jì)興起于西域地區(qū)，公元5—6世紀(jì)成熟于中土的于闐畫派。它在中國美術(shù)史上是一個十分重要的流派。

意大利學(xué)者馬里奧·布薩格認(rèn)為：“于闐畫派證明，它已經(jīng)吸收了印度、（波斯）薩珊王朝、中國、栗特，甚至可能還有花剌子模的影響。它們所有都曾被吸收，又被用無可爭辯的創(chuàng)造力加以重新改造?！?/p>

唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中：“尉遲乙僧，于闐國人，父跋質(zhì)那。乙僧國初授宿衛(wèi)官襲封郡公，善畫外國及佛像，時人以跋質(zhì)那為大尉遲、乙僧為小尉遲。畫外國及菩薩，小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概。僧琮云，外國鬼神，奇形異貌，中華罕繼?！闭f的就是于闐畫派進(jìn)入中國的過程。

尉遲乙僧帶來的于闐畫法影響了當(dāng)時許多的中國畫家。其中最著名的就是“畫圣”吳道子。吳道子曾與他一起在長安寺院內(nèi)畫過壁畫，并研究如何將這種藝術(shù)手法與原有的中國繪畫技術(shù)相結(jié)合。

送子天王圖（局部） 吳道子

中國美術(shù)史上有“吳帶當(dāng)風(fēng)”與“曹衣出水”的說法?！皡菐М?dāng)風(fēng)”說的是吳道子的畫法。而與之相提并論的“曹衣出水”說的是曹仲達(dá)的畫法。曹仲達(dá)是另一位于闐畫派的代表人物。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“北齊曹仲達(dá)者，本曹國（烏茲別克斯坦、撒馬爾罕一帶）人，最推工畫梵像。是為曹。謂唐吳道子曰吳。吳之筆，其勢圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉；曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄。故后輩稱之曰：‘吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水’”。

可見西域—絲綢之路帶來的美術(shù)資源對中國美術(shù)史產(chǎn)生的巨大影響。如果沒有絲綢之路，一部中國美術(shù)史就不會是現(xiàn)在的樣子。也就是說，沒有絲綢之路帶來的美術(shù)資源，今天的中國畫也不會是“這樣”一個格局。

古絲綢之路上的美術(shù)創(chuàng)新資源非同尋常地豐富。中國美術(shù)創(chuàng)新、創(chuàng)作的許多瓶頸與結(jié)癥在那里都可能找到解決方案。

古絲綢之路并不僅僅是人類昔日的輝煌，這輝煌之光已經(jīng)照進(jìn)了我們今天的現(xiàn)實?！?/p>

丁酉梅子黃時雨錢塘葵巷大樹巷之間是吾居