論楊鍵

楊鍵，1967年生于安徽馬鞍山，1986年習詩。1995年獲首屆劉麗安詩歌獎。2000年獲柔剛詩歌獎、《作家》雜志獎、長江文藝方文獎。2003年出版詩集《暮晚》，同年被《南方都市報》評為全國十大好書之一。2006年獲宇龍詩歌獎。2007年獲全國十大新銳詩人獎。2008年詩集《古橋頭》獲第六屆華語傳媒詩人獎。2009年詩集《慚愧》在臺灣唐山出版社出版。2014年詩集《哭廟》在臺灣爾雅出版社出版。2015年《楊鍵詩選》出版。

在百年新詩發(fā)展的過程中，有兩個影響因子是不能忽視的。一個是中國古代詩學文化的傳統(tǒng)，一個是西方詩學文化的傳統(tǒng)。從新詩發(fā)展的歷程來看，新詩的草創(chuàng)階段，那些拓荒者們首先著眼的是西方詩歌資源的引進。但是當新詩的陣地已鞏固，便更多地回過頭來考慮中國現(xiàn)代詩學與古代詩學的銜接了。如卞之琳所說：“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以后，它是無所顧慮地有意接通我國詩的長期傳統(tǒng)，來利用年深月久、經(jīng)過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產(chǎn)?！雹龠@說的是從新詩誕生到上世紀二三十年代的情況。等到了歷史的新時期，類似的情形又出現(xiàn)了?！半鼥V詩人”與“第三代詩人”的崛起，得益于西方現(xiàn)代主義思潮的觸發(fā)。隨著國門打開，西方各種思潮、流派蜂擁而入，幾乎每個重要的西方詩人都在被年輕的中國詩人學習和模仿。然而到了90年代以后，又明顯地看到青年詩人自覺清除對自己文化傳統(tǒng)的輕視與偏見，開始深入地挖掘中國詩學文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，既植根于過去的回憶，又立足于現(xiàn)代的追求，從而收獲了一批在民族文化之樹上結(jié)出的詩的果實。這其中，安徽詩人楊鍵就是一位杰出的代表。

楊鍵出生于1967年，屬于中生代詩人。目前，這一代詩人已成為中國詩壇的脊骨與中堅。楊鍵自幼喜愛書畫，1986年開始寫詩。他自稱：“我剛?cè)氲罆r學的就是西方詩歌”，“我們這一代的詩歌寫作都靠西方詩歌來啟動，我們記錄的現(xiàn)實也是通過西方詩歌關照到的現(xiàn)實，這已成為習慣，成為一種習性，很難回頭了。”（楊鍵：《母親的病痛是我的桃花源——再答〈晶報〉問》）然而，到了90年代，楊鍵便從一味學習西方詩歌的道路上轉(zhuǎn)過頭來，開始向中國傳統(tǒng)文化回歸，他以極大的精力研習中國文化的經(jīng)典和中國書畫，他希望自己能有中國式的情懷，能以中國的眼光看待現(xiàn)實與藝術。他拒絕市場經(jīng)濟與大眾文化的誘惑，在孤獨中探索，在寂寞中堅持。他用樸素而堅實的語言，寫出了具有獨特個性的詩篇，現(xiàn)已在大陸及臺灣出版了詩集《暮晚》《古橋頭》《慚愧》和《哭廟》。這其中最重要的作品當是長詩《哭廟》。正如楊鍵接受《南方周末》記者采訪時所言：“我覺得我這一輩子就是為了《哭廟》來的，你看我之前的作品，《暮晚》《古橋頭》已經(jīng)有了寫‘哭廟的動向，很多作品都可以歸到‘哭廟里來。”（楊鍵：《我們的二十世紀還沒有開始》）的確如此，楊鍵90年代以來所寫的詩歌，似乎都可以歸結(jié)為以《哭廟》為中心的一部大詩。這部大詩，是失落的中國傳統(tǒng)文化的招魂之曲，是苦難時代失去生命的個人與群體的哀悼之歌，同時也提供了中國當代長詩寫作的新的可能。

中國傳統(tǒng)文化的招魂之曲

楊鍵在《哭廟》開頭所引用的《大學》《道德經(jīng)》《佛說大乘無量壽莊嚴清凈平等覺經(jīng)》三段語錄，不只是向讀者提示了《哭廟》的精神內(nèi)涵，也是他對以儒、道、佛為代表的中國傳統(tǒng)文化的推崇與禮贊。他說：“中國這一百多年就沒有過自己，先是‘中學為體，西學為用失敗了，后來又被蘇俄的意識形態(tài)改造了，現(xiàn)在又被現(xiàn)代化清洗，先是沒有了心，后是沒了家，我們自己的文化在這一百年里何曾露過臉？三段引文的意思是，也該到了我們現(xiàn)身、起作用的時候了，一百多年我們都背運、都被糟蹋，該活過來了。”（《我的山水是苦山水——答〈南方人物周刊〉》）

在楊鍵看來，中國傳統(tǒng)文化精神的失落從1840年就開始了，到了20世紀愈演愈烈。1905年科舉制度結(jié)束，中國文人侍奉了幾千年的中國精神跟著消失了，全球化接踵而來。“文武之道就是虛實之道，現(xiàn)在武的是科技，文在哪里呢？中國從前有嚴密的文化體系，文明才得以安然延續(xù)，妖魔鬼怪才不能現(xiàn)身。現(xiàn)在這一體系被破壞了，各種妖魔鬼怪也就乘虛而入?！保ā犊迯R》自序二）

在楊鍵的想象中，洋溢著中國傳統(tǒng)文化氛圍的世界是靜謐的、祥和的，如他在《觀心亭》一詩中所描述的：

在一個靜謐的地方/鋪下自己的座位。/春、夏、秋、冬/仿佛生、老、病、死無須抒寫，/無須抱怨。/……一切都沒有丟失，/一切都保存地好好的。/《詩經(jīng)》的創(chuàng)作者，/錢穆王不朽的功績，/彼岸塔的寧靜，/永不改變的《論語》，/因為永不更改的人性。/一切都不會改變啊，/一切都沒有丟失。

然而，到了革命聲浪不斷涌動的20世紀，這樣一個祥和、靜謐的世界被打破了，一切被顛倒了。愚昧取代了文明，造反取代了秩序。經(jīng)過一番空前的浩劫之后，傳統(tǒng)文化流失殆盡的中國成了“空園子”：

我是一座空園子，/我是一座空山，/我是一座空塔，/我是一個空心人，/我走神了，/也就有了1949以來，/我是一個空了的中國。/中國是觀音啊，/是孔孟啊，/我是空了的孔孟。/是空了的觀音，/我沒有國家，/我只是一條空河流/我只是一頭空獅子，/在陰水溝邊走著，/我只是一朵空了的花，/我只是一根空了的草。/我只是一聲空了的鳥鳴，/我只是一?？樟说狞S豆。/我只是一個空了的早晨，/我只是一片空了的暮色。/我流著，/在流動中，/身陷恥辱，/看著黑漆漆的媽媽跪下……

作為《哭廟》自序的這首《空園子》，堪稱泣血之作。一個不斷重復的“空”字，凝聚著詩人錐心的疼痛與無盡的悲哀。這種“身閱興亡浩劫空”的感覺，貫穿在楊鍵這階段的許多詩歌當中。他慨嘆母語中所特有的那種溫潤、那種綿長、那種源源不絕無私無我的天地氣息的喪失：

我們現(xiàn)在的語言是什么樣的語言?。?它是怎樣地沒有禮儀，/它是怎樣地沒有溫潤，沒有順從，/它是怎樣地用不忠于我們的源頭來宣告我的死亡，/它是怎樣地被扭曲，喪盡/一個有智慧，有教養(yǎng)的大國的風范??？

（《母語》）

在中國的傳統(tǒng)文化中，孔子的儒學居于核心地位。但在20世紀一波又一波的批孔風浪中，儒學被視為“秕糠”，孔廟被搗毀，圣人遭涂炭。古老的大運河上漂著大成殿的斗拱、漂著報恩寺的飛檐、漂著木刻的二十四孝圖燒成的灰燼……看到這一切，詩人的心在發(fā)抖。他把親眼目睹的文明的毀滅寫進了詩中?！都o念一座被廢棄的文廟》寫于大雪天的暮色里，詩人透過“只剩下十幾根大柱子的建筑”，“深埋在地的靈秀的長窗”，“死去的文廟里砸碎的石碑”這些殘破的意象，傳達出一種凄涼的心境。《清風》一詩則直接抒發(fā)了對傳統(tǒng)文化流失的痛心：“如果我是清風，/我就在寺院的廢墟上吹過。/如果我是細雨，/我就在孔廟破碎的瓦片上落下。/救救我，/觀音和地藏。/救救我，/孔子和孟子?！?救救我，/萬年橋和廣濟橋，/救救我，/大成殿和廣濟寺。”透過這短促、急迫的呼喚，能感覺出詩人對傳統(tǒng)文化流失的痛徹肺腑，以及對恢復與傳統(tǒng)文化對接的強烈渴望。

祠堂，作為供奉、祭祀祖宗先賢的場所，對凝聚中華民族的家國情懷，維系家庭與社會的穩(wěn)定有特殊的意義。但是在20世紀的政治風暴中，祠堂作為封建宗法勢力的象征被徹底摧毀了。楊鍵詩歌中所描述的歷經(jīng)浩劫后的祠堂，或者呈現(xiàn)了一片衰敗的景象：“風兒搖晃著木窗。/匾額上模糊的‘浩然之氣，/像蜘蛛網(wǎng)的露水，/喚起沉溺的記憶?！保ā鹅籼谩罚?；或者被改造為旅游的景點，祠堂中的傳統(tǒng)文化精神卻蕩然無存了：“這里的祠堂已經(jīng)破爛了好些年了，/幾十戶人家的目光盯在游客身上，/……在夜里，這里也有鐃，鈸和一把箏，/配著一個拿腔拿調(diào)的女音。/就像留在樹上的蟬殼，/真正的精神在這里淹沒了。/……這里曾經(jīng)講過的：/‘父慈，子孝，/兄友，弟恭。/早在我們父輩身上只剩下一個微弱的疤痕，/我們擱淺在這里，/一點點動靜都讓我們的神經(jīng)感到痛苦/……我們嚴重的落寞，/面對這萎縮的祠堂，/在啜泣，/而陽光正通過花格門窗/灑向我們，/我們竟然沒有能力把光線向下傳遞！”（《長幅山水》）詩人痛心的，不只是祠堂建筑的被毀，更重要的是在精神層面上，人們已無能力再使傳統(tǒng)文化賡續(xù)。

楊鍵對中國傳統(tǒng)文化的摯愛與推崇，以及他對傳統(tǒng)文化橫遭毀壞的撕心裂肺般的痛楚，使許多人認為他是極端的文化保守主義者，然而楊鍵卻不覺得自己極端，他“反倒認為這種從二十世紀就開始的同質(zhì)化的現(xiàn)代化運動過于極端，現(xiàn)代化是要，但我們也要為現(xiàn)代化付出的代價買單。保守有什么不好，保守是對既有或固有文明的守護，有什么不好呢？我們對自己的固有文明了解和感悟太少了。我們本是自己文明的陌生人，為什么不愿意承認呢？這時代被進化論決定了，為什么不向后看呢？文明其實早就發(fā)生過了”（《生命的通境——答〈蘇州日報〉問》）。嚴格說來，楊鍵所代表的當下部分年輕人的文化保守主義，并不同于老一代文人的文化保守主義。老一代文人，是被中國傳統(tǒng)文化所塑造的，傳統(tǒng)文化已深深滲透在他們的經(jīng)絡、血液中，以至于當現(xiàn)代化潮流席卷大地而來的時候，他們會發(fā)自本能地抗拒。而楊鍵這代年輕人，是喝狼奶長大的，從小并未能沐浴在傳統(tǒng)文化的氛圍中，他們更多地是從不斷造反的聲浪、從階級斗爭的腥風血雨中體會到道德的淪喪、人性的扭曲，從全球化帶來的惡性競爭、文化趨同、生態(tài)危機的逆反中，感到不能再這樣走下去，從而去到傳統(tǒng)文化中尋找理想與寄托的。因而在他們的作品中構(gòu)擬的傳統(tǒng)文化的世界，是經(jīng)過過濾的，是詩人想象中的，很大程度上被美化了的世界，與魯迅等五四先賢眼中的中國封建禮教世界相去甚遠。因此，這種對中國傳統(tǒng)文化的毫無保留的禮贊與回歸，其真實的效果如何，是值得懷疑的。

苦難時代亡靈的哀悼之歌

詩是哭泣的情歌。大凡流傳后世的偉大詩篇，都不是為統(tǒng)治者歌舞升平、為豪門描繪盛宴之作，而是與底層人民的命運息息相關的。這是由于底層往往與苦難相伴，而苦難則孕育著偉大的詩。人類社會的發(fā)展過程中一直不斷面臨著各種各樣的災難，如專制、暴政、戰(zhàn)爭、屠殺、饑餓、災荒、疫病流行等。這些災難不僅嚴重威脅人們的生命安全，而且往往會給人們的心理造成極大的創(chuàng)傷。這種創(chuàng)傷記憶引起的內(nèi)心疼痛，使人不堪回首，然而對于詩歌創(chuàng)作來說，卻有著特殊的意義?！霸娫~者，物之不得其平而鳴者也。故歡愉之辭難工，愁苦之言易巧。”（王國維：《人間詞話》）就人的主觀感受來說，對痛苦的感受要比對快樂的感受強烈得多。尤其是詩人，他們比普通人對生活懷有更美的憧憬和更大的期待，比普通人更敏感更富于激情，他們對痛苦的體驗也遠比普通人來得強烈而深切。楊鍵對此也是有深刻理解的，他說：“我有時候想，有這些苦難我不擔心沒有文學，也不擔心獲救，無論它怎樣微弱，但在那黑暗之苦的深處，在那黑暗之苦的內(nèi)核里，一定是詩性。巨大的苦難如果不產(chǎn)生詩性，苦難又將往何處去？在此，我明白，苦難不僅會產(chǎn)生創(chuàng)造力，也會造就新的漢詩，新的博大深遠的漢語?！保铈I：《我們的二十世紀還沒有開始》）

對苦難的感受，是楊鍵人生教育的第一課。楊鍵出生的前后，正是中國人民承受苦難最深重的時候。他的父輩當不只一次地描述過他們身歷的大饑荒。50年代，楊鍵的父親離開家鄉(xiāng)無為，到馬鋼下邊的桃沖鐵礦上班。母親作為礦區(qū)家屬，做過十三種臨時工，戴著藍色帆布做的帽子，裹著頭發(fā)，在長江邊砸過礦石，運過水泥，種過蔬菜……楊鍵說：“母親保留了當年扛煤炭時穿過的一雙球鞋，/上面共有二十一個補丁，干干凈凈，呆在鞋柜里。/母親好像從來沒有年輕漂亮過”（《母親》）。50年代末，因為食不果腹和得不到轉(zhuǎn)正的機會，大部分當年一起進廠的老鄉(xiāng)又回到鄉(xiāng)下，楊鍵父親卻咬牙堅持不走。到了1961年，父親回鄉(xiāng)探望，發(fā)覺當年一起跟他進廠、后來又回到鄉(xiāng)下的三十幾個人，幾乎全部餓死。楊鍵出生時，正是“文革”如火如荼地展開的時代，不僅維系中國人思想信仰的傳統(tǒng)文化被沖擊得七零八落，中國的經(jīng)濟也到了崩潰的邊緣。1992年，二哥意外去世。五年后，父親也走了。這讓楊鍵開始審視父親以及父親那代人的一生。他說：“很明顯，我父親這一代沒有可能真實地寫出他們的生老病死，到了我這一代才稍微好一點。他們這一代太苦，土地失去了，世代相傳的心丟失了，幾乎是跪著，被侮辱著，幽靈一樣、亡魂一樣、冤魂一樣、死魂靈一樣地活過了一生。這本書是獻給這樣一種廣義的父親。”（《我的山水是苦山水——答〈南方人物周刊〉》）

由《暮晚》《古橋頭》到《哭廟》，楊鍵的寫作越來越著眼于底層的受難者，越來越懷有一顆悲憫之心，越來越顯示一種普度眾生的情懷。

《暮晚》中有一首詩《在報國寺度過1999年冬至》：“暮色猶如痛悔的鞭子，/麻雀慌亂地落在桂花樹上。/婦女們無語，/眼睜睜地看著錫箔化為灰燼。/她們?yōu)?954年死去的親人，/和1960年死去的親人祈福。/‘小呆子那一年才八歲，/長了一雙好看的清水眼。/‘現(xiàn)在想都不敢想，/田埂上連一棵野薺菜也沒有，/我們把浮萍都吃光了?！边@里寫的是冬至那天婦女們給逝去的親人燒紙的情景。她們對話時提到在洪水和大饑餓的年代死去的親人，語氣平緩，神情淡然，但就在這種“白頭宮女在，閑坐說玄宗”式的敘事中，一種悲愴的歷史感卻油然而生。

《古橋頭》中有一首《田間小路》，這條小路通向一片蘆葦蕩中的墳墓：“那是我祖墳的所在地，/曾祖，祖父，祖母，埋在那里。/大舅，小舅，餓死時，一個三十二歲，一個八歲，/埋在那里。/父親埋在那里。/一個逃亡的地主，/深夜里趕回家來，/因為舍不得苦苦掙來的田地，/埋在那里?！庇攘钊烁袊@的是結(jié)尾兩句：“死人在那里埋得越多，/蘆葦也就越柔順，/死人埋得越多，/蘆葦?shù)痛瓜蚵淙盏那€，/也就越好看……”這是一種反面敷粉的手法，用蘆葦?shù)娜犴樅秃每吹那€，反襯出世界的悲涼和詩人心緒的不寧。

如果說詩集《暮晚》和《古橋頭》所描寫的死亡還是分散的、個別的，那么到了《哭廟》中，對死亡的書寫則成了集中的、大量的了。這部《哭廟》，楊鍵寫了十二年，這期間不光是個人感情的積累、醞釀與升華，也包括他查閱了大量的原始資料，做了大量的歷史考證與田野調(diào)查。他的感受是：“二十世紀真的是太苦了，難以思議，綿延無盡，在這12年里我發(fā)現(xiàn)了太多的被深埋的墓地，我因此不由自主地成了一個刻碑人，12年的活干下來，我發(fā)現(xiàn)，亡靈實在是難以窮盡的，因為有太多的亡靈如同金礦一樣等待發(fā)現(xiàn)，等待出土，等待招魂，以及與之相稱的祭奠之文，但因為他們目前還無家可歸，我只好將這些時間中的精魂全都安放在了廟堂之中。在這不斷安放的12年中，我都是一個哀悼者的表情，我哀悼了12年，但感覺還得繼續(xù)哀悼下去，因為亡靈實在是太多，太在遺忘之中了，你必須不斷地追薦，才能有內(nèi)心的安寧?！保铈I：《我們的二十世紀還沒有開始》）正是這顆對亡靈的真誠哀悼之心，正是這種對歷史負責的精神，才使《哭廟》當之無愧地獲得了詩史的品格。

《哭廟》在把亡靈具體地安放在廟堂之前，先敘述了悲劇產(chǎn)生的宏觀背景。1949年以后的一次次的政治運動，“大躍進”帶來的大饑荒，“文革”帶來的浩劫……悲慘的景象一幕幕迭印在讀者面前：

咱家的家譜呢？/燒了。/什么時候燒的？/66年上半年。/能不能不上交呢？/不上交那就批斗，/站在臺上罰跪。/我們的來歷就這樣被毀了。/不知自己從哪里來，/是山西，山東，還是江蘇？/有的這樣說，有的那樣說。/不知自己從哪里來，/這是我們的真苦難。

（《三詠》）

我們抬著血淋淋的孔子像，/我們抬著血淋淋的孟子像。/我們抬著。/我們抬著私塾老師張二先生被打死的瘦遺體，/我們抬著凌云寺老和尚銀杏樹下自絕的遺體。/我們抬著。/我們抬著孔子像和孟子像，/我們抬著張二先生和老和尚。/我們抬著，/抬著。/只剩下走動的形體，/只剩下水面的風聲，/其實已經(jīng)死去。

（《三哭》）

要把那些吃榆樹葉、楊樹葉、枸樹葉、柳樹葉而死的身體供在香案上，/要把那些吃牛糞羊糞蘆葦稈而死的身體供在香案上，/……要把那些跪碎玻璃、跪碎蛤殼、跪碎石而死的身體供在香案上，/要把那些戴馬桶、戴鐵帽而死的身體供在香案上，/……要把那些勒斷的咽喉供在香案上，/要把那些跳入井水的身體跳入江底的身體供在香案上……

（《六悼》）

在對《哭廟》的背景做了全景式的描摹之后，詩人開始把一個個受難的亡靈安置在廟的相關部位，他為每一個亡靈都寫了一首詩，每一個亡靈的安置都是一次追悼，每首詩都是一篇祭文。他根據(jù)每個亡靈的不同身份、不同遭遇設置了不同的小標題，如“地主高士楠之墓”“犯人伍任先之墓”“村民丁世強之墓”“劉姓犯人”“父女犯人”……每個小標題下，都是一個真實的人，都有一個通向死亡的悲劇。這每一個死去的人物，有名有姓，標題恰似墓碑，而類似的題目數(shù)十個、數(shù)百個地排列下來，就仿佛在麥堅利堡看到的二戰(zhàn)中陣亡的美國軍人墓地的一望無際的十字架，給人的感覺是驚心動魄，極度震撼，而又寂然無語。

《哭廟》中有些篇章是以自然意象為題的，但也同樣被死亡的陰影所籠罩，如這棵千年銀杏：

我搬一張凳子，/坐下來，/看你怎樣燒成灰。/你曾吊死過一個烈女，/一個地主，/也吊死過我在生產(chǎn)隊里討口飯的大舅，/你郁郁蔥蔥又蒼老無比，/你燒得如此艱難，/你的韻味啊怎么可能是焚燒可以毀滅。

（《千年銀杏》）

再如這棵荒草：

在空落落的田野，/人們什么也沒有看見，/但是一條龍在前面犁地，/亡靈們在后面甩著鞭子。

（《荒草》）

從這里可以看出，不僅是廟中的亡靈，就是廟中的自然景物，也沾染了斑斑血淚，從中滲透著對受難者的同情與哀悼。

值得注意的是，楊鍵不僅在家廟中安置了無數(shù)苦難的亡靈，而且也為自己的靈魂找到了一個恰當?shù)奈恢谩Ｔ凇皬R”內(nèi)的“一條河”，詩人寫出了自己苦難的成長史和最早的關于死亡的記憶：“我躺在醫(yī)院的鋼絲床上，/左右兩邊躺著徹夜呻吟的老人和青年，/不久兩人都死了，/但那時我還不知道死是什么。/那時，/我朦朦朧朧地盼著給我打針的女護士出現(xiàn)在窗前。/才12歲啊，/分別之苦就已經(jīng)出現(xiàn)，/在后來的歲月里，/又是如此地難以抹平。/以后，/這就成了苦難的源泉”（《少年》）。在《一條河》的最后一首詩《巢》中，楊鍵這樣歸結(jié)了自己的前半生：

15年前/我的父親去世了/我就是一個沒有父親的人/40年前/弘圣寺被砸了/我就是一個沒有寺廟的人/在更遠的過去/我沒了土地/我就是一個沒有故土的人/不記得是多少年前了/每天/無論是在哪里/我好像都是抱著父親的遺體/在看/窗外/山上皚皚的白雪/在看/不息的江水……

詩人在這里定格的自我形象，有其個人的獨特經(jīng)歷，但也分明熔鑄了中國農(nóng)民近幾十年來的苦難遭際，成為富有滄桑感和歷史感的一座塑像。

透過以上對《哭廟》中部分代表性作品的簡單點評，可以看出，楊鍵的哭，是對無數(shù)死難者的同情，是對民族集體記憶的追懷，是對傳統(tǒng)文化精神失落的哀嘆。在楊鍵的哭泣美學的背后，我們看到的是他那顆博大的愛心和直面歷史的勇氣。

開創(chuàng)中國當代長詩寫作新的可能

梁啟超在他的《飲冰室詩話》中，曾高度贊賞西方的長詩：“希臘詩人荷馬，古代第一文豪也。其詩篇為今日考據(jù)希臘史者獨一無二之秘本，每篇率萬數(shù)千言。近世詩家，如莎士比亞、彌兒敦、田尼遜等，其詩動亦數(shù)萬言。偉哉！勿論文藻，即其氣魄固已奪人矣?！绷簩嵡镆苍缇吞岢觯何覀冇刑岢L詩的必要，因為偉大的作品需要有相當?shù)拈L度，亞里士多德說悲劇要有相當?shù)拈L度，也是根據(jù)這種需要而言的。楊鍵從抒情詩的寫作起步，從《暮晚》《古橋頭》，到寫出長詩《哭廟》，是由于他感到，一般的抒情短詩已很難承載他多年的經(jīng)驗積累，以及他對歷史的深刻思考，考慮到長詩在一個民族文化傳統(tǒng)中的地位和意義，他選擇了長詩，并以十二年的時間，總結(jié)人生，叩問歷史，陶冶文思，潛心思考，把全部心血凝聚到詩作之中，才完成了《哭廟》這部長詩。

在中國當代詩歌史上，《哭廟》是個獨特而重要的長詩文本，不僅內(nèi)容博大而厚重，而且在結(jié)構(gòu)方式、敘述方式上都做出了新的探討。

結(jié)構(gòu)的不同是決定作品獨特面貌的最重要的內(nèi)在依據(jù)。作品內(nèi)部的各部分在空間位置上排列的疏密、繁簡、虛實的程度，以及組成層次的序列、梯級、數(shù)目，決定著這一作品的基本風貌。任何詩歌作品都有個結(jié)構(gòu)問題。但短詩的起承轉(zhuǎn)合、尺水興波，隨著詩人運思用筆，通常會自然呈現(xiàn)；長詩的結(jié)構(gòu)，則往往在動筆之前就先要運籌帷幄，凝神思考，只有結(jié)構(gòu)完整地在頭腦中浮現(xiàn)，詩人才有可能順利地遣詞造句，奮筆疾書。

長詩所以能長，主要是其中的敘事性成分所占比例較大，因而長詩大多是以時間為序，以情節(jié)的發(fā)展來安排結(jié)構(gòu)的。《哭廟》內(nèi)容繁復、厚重，由八百多首短詩組成，從土改、反右、大躍進、“文革”、改革開放，一直寫到新世紀初，這中間有大量的敘事性成分，卻擺脫了以時間為序的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式，而是從空間著眼安排結(jié)構(gòu)。作者精心設計了一座廟，它有精神屬性，也有物質(zhì)屬性。從精神層面說，它是中國傳統(tǒng)文化的集中體現(xiàn)，是自己的文化母體的象征；從物質(zhì)層面說，這座廟是按中國式的建筑格局搭建起來的，它不是虛幻的海市蜃樓，而是可以居、可以游、可以停、可以參拜的廟宇，我們甚至可以根據(jù)詩人的描寫，畫出它的全景圖。實際上，《哭廟》的寫作，就是根據(jù)這張想象中的示意圖展開的。

從整體上說，《哭廟》分為《哭》《廟》《廟之外》三卷。

上卷《哭》，又分“詠”“嘆”“哭”“悼”四節(jié)，從宏觀上敘述了歷次政治運動，特別是“文革”導致的全民族、全社會的悲劇。長詩的開篇便讓人感到陰霾密布，腥風血雨，四周充滿了死亡的陰影：“五條疊起來的凳子上我跪著挨斗/……我跪下，/我的血也跪下”（《四詠》）；“我本是一個活生生的人一瞬間一塊白布把我蓋起來。/我本是書香門第一瞬間流落街頭”（《六詠》）；“如此之多的人眼、牛眼、豬眼、嬰兒眼沒有閉上，/如此之多的是非善惡沒有分清，/如此之多白天如黑夜，/如此之多的懷疑、恐懼、出賣、告密、揭發(fā)、判決……”（《七詠》）；“我們在二十世紀的時間都用來死亡了，/我們在二十世紀的時間都用來寫判決書了，/我們在二十世紀的時間都用來排著長長的隊伍去埋葬祖父祖母了，/我們在二十世紀的姓和名都灰蒙蒙的?！保ā毒诺俊罚堊⒁膺@里的“我”，在詩集《暮晚》《古橋頭》中，詩中的“我”多可視為楊鍵的自我形象；而《哭》中的“我”，卻可以化身于萬物了?！霸仭薄皣@”“哭”“悼”的抒情主人公是“我”，這個我，既是作者真實的自我，同時也是凝聚了諸多苦難者形象的一個“大我”。

到了中卷《廟》中，這個“大我”又紛紛化身為有名有姓的小我。一個個具體受難者的名字被安置在這座廟的前院、墻、門、窗、檐、殿、梁、柱、礎、斗拱、藻井、臺、塔、石階、鐘鼓樓、天井、屋脊、河、青磚地、后院等不同的位置，如墓碑一般的小標題層層疊疊并置在一起，陣容龐大，遮天蔽日，令人觸目驚心，形成了詩歌史上從未有過的意象奇觀。

下卷《廟之外》，包含村鎮(zhèn)、亭臺樓閣、高山流水三節(jié)。詩人把眼光，由廟內(nèi)轉(zhuǎn)向廟外，在“村鎮(zhèn)”中羅列了近二百個村鎮(zhèn)發(fā)生的形形色色的悲?。弧巴づ_樓閣”中，寫出了傳統(tǒng)文化的毀滅與家國文明的流失。“高山流水”則如楊鍵所說：“高山流水是由墳地組成，這樣多的墳地，這樣多的死人，必須銘記在心才有活轉(zhuǎn)過來的可能”（《我的山水是苦山水——答〈南方人物周刊〉》），這一切大大擴展了《廟》中內(nèi)容的包容量和社會的普遍意義。

《哭廟》還打破了傳統(tǒng)長詩以敘事為主要表達手段的寫法。它的敘事是一種詩性的敘事，與抒情是緊密交織在一起的，在抒情中敘事，在敘事中抒情。楊鍵的《哭廟》，以一位詩人的視角對中國近幾十年的歷史、思想、文化做了深刻的思考，但是當我們讀這部長詩的時候并不覺得艱深，不覺得讀不下去，為什么？就在于寫法。他是在長詩的宏觀構(gòu)架之下，精心地進行微觀的寫作，每個小標題下的詩，都寫得很短，很精致，都有其獨特的情思與意象。因此欣賞他的長詩，既可以遠觀，看其宏觀的布局和氣勢，也可以近睹，看其一雕欄一畫礎的細微的筆觸；既可以從頭到尾去讀，也可以單獨拿出某些篇章來欣賞。單獨拿出來的篇章不以史詩觀之也仍然是很出色的抒情詩。而且不止于此，詩人還調(diào)動了象征、隱喻、反諷等多種表現(xiàn)手段，有些地方還使用拼接手法，把書信、日記、年譜、方志，乃至招聘、廣告等等，也納入詩中，或用正文，或用類似注釋的語言，與詩歌內(nèi)容對接起來，形成一種“跨文體”寫作。這種“拼接”無疑破壞了詩歌自然的脈絡，截斷了詩歌的內(nèi)在的情緒流與外在的韻律美，對詩歌自身結(jié)構(gòu)的完美是一種損傷，也引起了讀者的一些非議。楊鍵明知這一切，但他還要這樣寫的原因，在于他要還原歷史，他要給千千萬萬的亡靈一個公道，因而即使蒙受“非詩”之譏也在所不辭。詩人不同尋常的創(chuàng)作“野心”與氣魄可見一斑。

吳思敬，詩歌評論家。現(xiàn)任首都師范大學文學院教授、博士生導師，首都師范大學中國詩歌研究中心副主任，《詩探索》主編，中國當代文學研究會顧問，中國詩歌學會副會長。主要學術著作有：《詩歌基本原理》、《詩歌鑒賞心理》、《寫作心理能力的培養(yǎng)》、《沖撞中的精靈》、《心理詩學》、《詩學沉思錄》、《走向哲學的詩》、《自由的精靈與沉重的翅膀》、《吳思敬論新詩》、《中國當代詩人論》、《文學原理》（主編）、《中國新詩總系·理論卷》（主編）、《中國詩歌通史》（與趙敏俐共同主編）、《20世紀中國新詩理論史》（主編）、《文學評論的寫作》（合著）、《文章學》（合著）等。

①卞之琳：《戴望舒詩集序》，《戴望舒詩集》，四川人民出版社1981年版，第3頁。