當(dāng)代中國“美學(xué)熱”批判

王進(jìn)

當(dāng)代中國的美學(xué)歷程已經(jīng)走過了一個(gè)甲子，與美學(xué)相伴而生的其他各種“熱”都已經(jīng)走進(jìn)了歷史，唯有“美學(xué)熱”未經(jīng)任何檢視與反思，一直以來還被學(xué)界從正面加以肯定。姚文放有言：屈指算來，新中國60年來共經(jīng)歷了三次“美學(xué)熱”。前兩次“美學(xué)熱”分別出現(xiàn)在20世紀(jì)50 年代和80年代，自90年代初發(fā)端至今方興未艾的“日常生活審美化”熱潮可以說是第三次“美學(xué)熱”。（《新中國的三次“美學(xué)熱”》，《學(xué)習(xí)與探索》2009年第6期）似乎“美學(xué)熱”成了一個(gè)值得夸耀的學(xué)術(shù)盛世。這個(gè)情況耐人尋味。

一

第一次“美學(xué)熱”的發(fā)端在20世紀(jì)50 年代，朱光潛的文章《我的文藝思想的反動(dòng)性》發(fā)表在《文藝報(bào)》1956年的第12號(hào)上。很明顯，這是一篇自我清算的檢討書，朱先生違心地給自己扣上了許多大帽子。朱光潛為什么在這個(gè)時(shí)候“知趣”地寫出這份檢討我們不得而知，但這顯然與當(dāng)時(shí)那種“山雨欲來風(fēng)滿樓”的思想整肅有關(guān)。翻檢一下前后幾年的政治日歷，不免讓人心驚肉跳。以《文藝報(bào)》為中心舞臺(tái)，已經(jīng)演繹了無數(shù)次思想大批判：對(duì)蕭也牧小說《我們夫婦之間》的批評(píng)，對(duì)卞之琳長詩《天安門四重奏》的批評(píng)，對(duì)路翎小說《洼地里的“戰(zhàn)役”》的批評(píng)，對(duì)李準(zhǔn)小說《不能走那條路》的批評(píng)，對(duì)俞平伯的《〈紅樓夢(mèng)〉研究》的批評(píng)，等等。到了1955年5月13日，《人民日?qǐng)?bào)》公布了第一批胡風(fēng)材料，1955年12月15日中央批發(fā)作協(xié)黨組的報(bào)告，又揪出了丁玲、陳企霞“反黨小集團(tuán)”。在這樣一個(gè)風(fēng)聲鶴唳的政治背景下，若說是朱光潛先生是在致力于平心靜氣地進(jìn)行美學(xué)討論豈非笑話？所以，我們今天再來審視這場所謂的“美學(xué)大討論”，應(yīng)該得出的一個(gè)基本認(rèn)知就是忽略它的學(xué)術(shù)討論性質(zhì)而正視它的思想批判的本質(zhì)。朱光潛開始自我批判之后，果然引來了一場劈頭蓋腦的大批判，黃藥眠的文章標(biāo)題即是《食利者的美學(xué)》，敏澤的文章標(biāo)題為《朱光潛反動(dòng)美學(xué)思想的源與流》。這些扣帽子打棍子的批判文章今天看來基本上沒有什么學(xué)術(shù)價(jià)值，但是，聰明的朱光潛在且戰(zhàn)且退的同時(shí)也巧妙地把討論引入了哲學(xué)的領(lǐng)域，打了一場唯物與唯心的亂仗，并適時(shí)引入了馬克思《巴黎手稿》的實(shí)踐觀點(diǎn)，占據(jù)了一個(gè)有利地形，保證了自己不被對(duì)手擊倒。根據(jù)夏中義的研究，日丹諾夫主義與朱光潛的關(guān)系是考察1949年后朱光潛美學(xué)的一個(gè)極為重要的視角。兩者關(guān)系的歷程宛如一出多幕劇，朱光潛首先用日丹諾夫主義來自我批判，然后用它來批判別人。這其實(shí)表明，這場美學(xué)論爭的背后有著蘇聯(lián)時(shí)代斯大林主義的深刻背景。日丹諾夫（1896-1948）本是前蘇聯(lián)斯大林時(shí)代的一個(gè)名聲顯赫的蘇共理論家。他的“理論模型”（可微縮為一對(duì)“正負(fù)△”）：1.由所謂政治上的革命或進(jìn)步→哲學(xué)上的唯物論→藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義，這三者構(gòu)成“正△”；2.由所謂政治上的反動(dòng)或沒落→哲學(xué)上的唯心論→藝術(shù)上的非現(xiàn)實(shí)主義乃至反現(xiàn)實(shí)主義，這三者構(gòu)成“負(fù)△”（參看夏中義：《朱光潛美學(xué)十講》，商務(wù)印書館2011年9月，第270～273頁）。翻檢六集《美學(xué)問題討論集》，這樣的“理論模式”幾乎俯拾皆是，而這其實(shí)也是當(dāng)時(shí)文藝意識(shí)形態(tài)的主流話語，新中國的文藝學(xué)教科書從建國之初即已開始引進(jìn)，如維諾格拉多夫的《新文學(xué)教程》、季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》、畢達(dá)可夫的《文藝學(xué)引論》。畢達(dá)可夫作為蘇聯(lián)專家，在北京大學(xué)中文系為文藝?yán)碚撗芯可v課，時(shí)在1954年春至1955年夏。正是在這樣一個(gè)不太長的時(shí)期內(nèi)，中國知識(shí)分子及其話語體系完成了一個(gè)蘇化的洗腦過程。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)西化沒有可能，所以蘇化就是一個(gè)必然的選擇。荷蘭漢學(xué)家杜威·佛克馬（Douwe W. Fokkema）的一本著作《Literary Doctrine in China and Soviet Influence： 1956-1960， 1965》，已于2011年7月由北京大學(xué)出版社出版，中文譯名為《中國文學(xué)與蘇聯(lián)影響（1956-1960）》，英文書名中的“Doctrine”被略去，這個(gè)詞意為“教義”、“律條”，可見我們今天對(duì)于那段全盤接受蘇聯(lián)“教義”的歷史還是挺忌諱的，但這確是事實(shí)。

在這樣一個(gè)知識(shí)背景下，所謂的“美學(xué)大討論”其實(shí)就成了一次蘇式哲學(xué)的討論。這場爭論的核心議題是唯物與唯心之爭、主觀與客觀之辯。糾纏于唯物、唯心兩大派系之間，盡管爭論產(chǎn)生了所謂中國美學(xué)的四大派別，即蔡儀的客觀派、呂熒和高爾泰的主觀派、朱光潛的“主客觀統(tǒng)一”派、李澤厚的“客觀性和社會(huì)性的統(tǒng)一”派，盡管編成了6冊(cè)《美學(xué)問題討論集》， 盡管為李澤厚、高爾泰等當(dāng)時(shí)的年輕學(xué)者制造了一舉成名的機(jī)會(huì)，然而這次“美學(xué)熱”的實(shí)質(zhì)性的學(xué)術(shù)成就顯然不容樂觀。高爾泰先生寫過一篇文章“《論美》之失”，其中披露這樣一個(gè)意味深長的細(xì)節(jié)：他的處女作《論美》寫成之后，送請(qǐng)當(dāng)時(shí)的西北師范學(xué)院院長徐褐夫教授指點(diǎn)，（此人“是個(gè)大學(xué)問家，原先是蘇聯(lián)莫斯科大學(xué)哲學(xué)系教授，赫赫有名?！保﹥芍芎笤偃ィ€是那人開門，滿面笑容，說請(qǐng)進(jìn)。老人心情極好，問我哪里人，爸爸媽媽是做什么的，還說我有才華，能寫，但觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的，是“十足的馬赫主義”，早就被列寧批倒了。問我看過列寧的《唯物主義和經(jīng)驗(yàn)批判主義》沒有，叫我一定要好好看一看。這就是那時(shí)的教授們的知識(shí)背景。在這樣一個(gè)知識(shí)背景下，當(dāng)時(shí)的“美學(xué)”論爭其實(shí)一開始就陷入了荒謬的意識(shí)形態(tài)泥潭里。首先，理論的境遇是在斯大林主義的話語霸權(quán)下無理可講。雖然列寧還沒有把唯物與唯心之爭等同于革命與反動(dòng)，但已經(jīng)與馬克思的唯物論（實(shí)踐唯物主義、新唯物主義）拉開了很大的距離。而在斯大林的主持下炮制的《聯(lián)共（布）黨史簡明教程》則把哲學(xué)與政治劃上了等號(hào)，特別是斯大林親自撰寫的第四章第二節(jié)“辯證唯物主義和歷史唯物主義”，更是塞進(jìn)了他的不少私貨。而這正是“美學(xué)”論爭所面對(duì)的理論大限，朱光潛文章《美學(xué)怎樣才能既是唯物的又是辯證的》（載《美學(xué)問題討論集》第二集，看這題目哪里是在討論美學(xué)?。。┚褪窃谶@樣的思想鐐銬里所做的可憐而又勉為其難的掙扎；其次，論爭的規(guī)則是知識(shí)的正當(dāng)性已被前置，人們只能接受不能質(zhì)疑。那些斯大林主義話語似乎具有天然的正當(dāng)性，當(dāng)然，這樣的正當(dāng)性前置其實(shí)不過是通過政治的或經(jīng)濟(jì)的權(quán)力運(yùn)作而強(qiáng)加于人的。正是這種政治的或經(jīng)濟(jì)的權(quán)力運(yùn)作，使得一種社會(huì)知識(shí)成為具有唯一正當(dāng)性的知識(shí)，這種正當(dāng)性前置當(dāng)然也訴諸人們的失憶心理過程。這種情況可能也正是我們今天的學(xué)人對(duì)于那場“大討論”集體健忘的一個(gè)原因吧。因此，對(duì)于當(dāng)年理論正當(dāng)性的祛魅應(yīng)該是我們今日美學(xué)研究的不可跨越的坎兒；第三，秩序的圈定與話語的規(guī)范，五十年代的這場討論在某種意義上成了當(dāng)代中國學(xué)術(shù)秩序的話語原型，它圈定了后來的理論邏輯秩序。這就使它的主流話語在后來承擔(dān)了合法性賦予的功能，順我者昌逆我者亡，明乎此，我們才可以了解在很長時(shí)期內(nèi)人們奉之為圭臬的權(quán)威知識(shí)的神秘面紗，以及它強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入中國文化生活給我們的知識(shí)分子造成的嚴(yán)酷而窘迫的思想壓力。然而吊詭的是，這種由斯大林主義強(qiáng)加給我們的合法性賦予功能，竟然在斯大林主義被清算唾棄多年之后，依然象幽靈一樣糾纏著我們。“唯物主義=進(jìn)步正確、唯心主義=落后反動(dòng)”始終象神主牌一樣高懸在那里。

隨著哲學(xué)研究的深化與發(fā)展，人們現(xiàn)在已經(jīng)看得很清楚，蘇聯(lián)時(shí)代的唯物主義，其實(shí)并非真正意義上的馬克思主義哲學(xué)，而是車爾尼雪夫斯基的庸俗唯物主義與斯大林的機(jī)械唯物主義的混合。馬克思和恩格斯曾經(jīng)在不同場合把自己的哲學(xué)稱之為“新唯物主義”、“現(xiàn)代唯物主義”，在《德意志意識(shí)形態(tài)》中，則明確地把自己的哲學(xué)稱為“實(shí)踐的唯物主義”，將費(fèi)爾巴哈之前的唯物主義都稱之為“舊唯物主義”。馬克思學(xué)說的根本之點(diǎn)是沒有在唯物與唯心之間劃出一條絕對(duì)的邊界，這是他的實(shí)踐觀的精髓。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中曾對(duì)“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”的觀點(diǎn)有重要的發(fā)揮：“隨著對(duì)象性的現(xiàn)實(shí)在社會(huì)中對(duì)人說來到處成為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，成為人的現(xiàn)實(shí)，因而成為人自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，一切對(duì)象對(duì)他說來成為他自身的對(duì)象化，成為確證和實(shí)現(xiàn)他的個(gè)性的對(duì)象，成為他的對(duì)象，而這等于說，對(duì)象成了他本身。”（劉丕坤譯《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，人民出版社1979年6月版，第78～79頁）很明顯，馬克思的這一看法是對(duì)黑格爾的直接繼承。黑格爾在《美學(xué)》中曾有一個(gè)生動(dòng)的例子：“例如一個(gè)男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色去看水中所現(xiàn)的圓圈，覺得這是一個(gè)作品，在這作品中他看出他自己活動(dòng)的結(jié)果。”（黑格爾：《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書館1984年版第39頁）而馬克思在《為神圣家族寫的準(zhǔn)備論文》就特別肯定了這一點(diǎn)：“黑格爾把人的自我產(chǎn)生看作一種過程……這就是說，他看出了勞動(dòng)的本質(zhì)，他把對(duì)象性的人，真正現(xiàn)實(shí)的人，看作他自己勞動(dòng)的產(chǎn)品”。（參看朱光潛：《西方美學(xué)史》下卷，人民文學(xué)出版社1979年版，第484頁）再進(jìn)一步說，實(shí)踐的概念在馬克思之前其實(shí)是一個(gè)唯物主義與唯心主義共同推崇的概念，康德、黑格爾、費(fèi)爾巴哈都曾在實(shí)踐問題上有所貢獻(xiàn)，而實(shí)踐的觀念就其實(shí)質(zhì)而言其實(shí)是超越心物二元對(duì)立的，它是唯心與唯物連通的橋梁。聰明的朱光潛正是抓住了這一點(diǎn)在辯論中占了上風(fēng)。《巴黎手稿》是屬于青年馬克思的早期作品，而青年馬克思曾經(jīng)與青年黑格爾派有著非常密切的關(guān)系，實(shí)踐觀的提出，實(shí)際上是他打通心物、包容主客的哲學(xué)超越之思，但是由于二十世紀(jì)前期的中國社會(huì)囿于粗陋的機(jī)械唯物主義桎梏，人們還無暇辨析其中的奧妙與精微，而只要是打著馬克思的旗號(hào)就足以讓論者們五體投地了。朱光潛也正是利用了實(shí)踐的二重性這一點(diǎn)，來了一次“明修棧道暗度陳倉”，打敗了那些機(jī)械唯物論的呆子。說馬克思的實(shí)踐觀內(nèi)在地包含了唯心論的元素，可能會(huì)讓很多人不舒服不感冒，但是平心而論，經(jīng)典作家從來就沒有把心與物的對(duì)立看作多么了不起的事情，如恩格斯所說，唯物與唯心的對(duì)立，來源于“思維對(duì)存在的關(guān)系問題”，即“什么是本原的，是精神，還是自然界”的看法不同，并且特別指出，“除此之外，唯心主義和唯物主義這兩個(gè)用語本來沒有任何別的意思，它們?cè)谶@里也不能在別的意義上被使用”（《馬克思恩格斯選集》第4卷第220頁）。中國當(dāng)代著名哲學(xué)家、已故吉林大學(xué)教授高清海先生寫過一篇文章：《重新評(píng)價(jià)唯物論唯心論的對(duì)立——哲學(xué)探進(jìn)斷想之四》，文章的五個(gè)小標(biāo)題是：一、有必要打破這個(gè)僵化模式；二、唯物唯心不是哲學(xué)論爭的永恒本質(zhì)；三、唯物唯心的分野不能成為決定一切的認(rèn)識(shí)路線；四、唯物論和唯心論的對(duì)立不能等同于真謬對(duì)立；五、唯物唯心的對(duì)立并不具有不可超越性。（載《時(shí)代論評(píng)》1988年11月創(chuàng)刊號(hào)），文章立論精辟，結(jié)論令人信服，此不贅述。如果考慮到當(dāng)代哲學(xué)的新發(fā)展，這場五十年代的“大討論”就不值得再討論了。

二

如果說五十年代的“美學(xué)熱”總體特征是“蘇化”，那么八十年代的“美學(xué)熱”的思想底色就是“西化”，而世紀(jì)之交的“美學(xué)熱”在文化態(tài)勢(shì)上則已是“泛化”了。五十年代的中國思想打上了深刻的“蘇聯(lián)時(shí)代”的烙印，雖然“蘇化”也是“西化”在本質(zhì)上的孿生兄弟，但它過于偏執(zhí)與狹隘的理論邏輯和知識(shí)論域，即使在西方社會(huì)也不受歡迎。于是，改革開放的大門打開之后，擁抱西方的文化模式迅速開啟。

嚴(yán)格說來，和五十年代的“美學(xué)熱”一樣，八十年代的“美學(xué)熱”也不具備合理的文化土壤或邏輯起點(diǎn)，它的啟動(dòng)也很唐突。因?yàn)樵谑晡母锏拇輾堉?，中國社?huì)滿目瘡痍，精神生活與物質(zhì)生活都極度貧乏，而美學(xué)其實(shí)是世俗生活的奢侈品，卻在文化開放的早春時(shí)節(jié)來到了。翻檢手頭的兩本書，一本是《美學(xué)講演集》，編輯說明是“為了適應(yīng)高等院校開設(shè)美學(xué)課的急需，教育部委托全國高等院校美學(xué)研究會(huì)和北京師范大學(xué)哲學(xué)系于1980年10月至1981年1月聯(lián)合舉辦了建國以來首次高校美學(xué)教師進(jìn)修班”，所收文章均為講稿（北京師范大學(xué)出版社1981年10月）；另一本是《美學(xué)與藝術(shù)講演錄》，編輯說明是“上海市美學(xué)研究會(huì)和上海戲劇學(xué)院受教育部和中華全國美學(xué)學(xué)會(huì)委托，于一九八一年七月至九月，舉辦了全國高等院校美學(xué)教師第二期進(jìn)修班”，所收文章也是講稿（上海人民出版社1983年8月）。這里傳遞出的信息是，第二次“美學(xué)熱”的預(yù)熱早在1980年10月就開始了，而且它是由教育部官方推動(dòng)，也是通過集中培訓(xùn)而采取的步調(diào)一致的統(tǒng)一行動(dòng)。聯(lián)想到當(dāng)年《美學(xué)概論》、《文學(xué)概論》等編寫組的官方色彩，這個(gè)情況不難理解。要理解八十年代“美學(xué)熱”的發(fā)生，文化貧瘠當(dāng)然是一個(gè)主因。因?yàn)槭陝?dòng)亂把中國與世界拉開了距離，外面的世界一切都是新鮮的，而且遠(yuǎn)比當(dāng)年蘇聯(lián)給我們的東西更加生動(dòng)豐富，更有魅力。對(duì)于當(dāng)年的大學(xué)師生而言，能從國外的資源吸取精神營養(yǎng)既時(shí)髦又解渴，當(dāng)然趨之若鶩。“窮則思變”、“由貧及美”，這似乎是美學(xué)發(fā)展的正能量，但其實(shí)美學(xué)趨熱的深層原因，還有一些“負(fù)能量”值得深思。

首先，政治恐懼和政治厭倦的潛滋暗長，“不談?wù)巍钡囊粋€(gè)合理轉(zhuǎn)移就是“侃美學(xué)”。因?yàn)槭辍拔母铩钡恼吻榻Y(jié)把人們弄煩了弄怕了，加之各種“批判”風(fēng)波時(shí)有所聞，為了不成為批判對(duì)象，或者即使成了批判對(duì)象也能有幸存活下來（象朱光潛那樣），弄美學(xué)最保險(xiǎn)也就成了一種共識(shí)。中國現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域歷來是一個(gè)多事之地，也是受國家意識(shí)形態(tài)影響最深的學(xué)科，在這里謀生確實(shí)如履薄冰。我們已經(jīng)看到，從王瑤開始，一些從事現(xiàn)代文學(xué)研究的學(xué)者紛紛轉(zhuǎn)向古典，王瑤先生最早從新文學(xué)研究回到中古文學(xué)史論的領(lǐng)域，楊義先生從現(xiàn)代文學(xué)研究回到了先秦諸子，而趙園先生則是從現(xiàn)代小說回到了明清士大夫研究。如果我們可以用“逃離現(xiàn)代語境”來解釋轉(zhuǎn)向古典，那么同樣用“逃離現(xiàn)代語法”來解釋轉(zhuǎn)向美學(xué)就順理成章了。其次，告別革命與告別左傾的纏夾不清，使得“中性的美學(xué)”能夠清高自許。拒絕政治的一個(gè)邏輯歸宿就是拒絕革命?！懊缹W(xué)大師”李澤厚近年發(fā)出的最具有影響力的聲音莫過于“告別革命論”，事實(shí)上這種清算政治革命以維護(hù)審美純粹性的主張近些年來好象已頗有市場，“告別革命”甚至已經(jīng)成了時(shí)尚的文化標(biāo)簽，試圖以遠(yuǎn)離政治和告別革命來保持自己的藝術(shù)貞操，鼓吹所謂的“純審美”。但從問題的本質(zhì)上看，李澤厚真正想告別的其實(shí)是“文化大革命”及其所代表的左傾思潮，這一點(diǎn)大家都能理解和接受，但是用“告別革命”這樣的字眼則顯昏聵。因?yàn)榫瓦B他所置身其中的美學(xué)大潮都是五十年代以來左傾思潮發(fā)展的一個(gè)結(jié)果，是所謂“革命浪漫主義”的一個(gè)注腳。第三，唯美主義與犬儒哲學(xué)的相互生成，使得當(dāng)代文藝思想之貧困只剩下美學(xué)了。唯美主義（aestheticism）的核心口號(hào)是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，或曰以美為唯一之價(jià)值，人們一般認(rèn)為唯美主義和法國象征主義或頹廢主義運(yùn)動(dòng)同屬一脈，具有后浪漫主義的特征。唯美與頹廢的同根同源，剛好揭示了這個(gè)問題的本質(zhì)意涵：文化的沉淪。頹廢（decadent）這個(gè)詞的的最初含義是“雕琢”或“精致”，20世紀(jì)20年代傳來中國，章克標(biāo)、方光燾所著之《文學(xué)入門》將decadent音譯為“頹加蕩”，并解釋為墮落，這個(gè)譯法最為傳神。當(dāng)八十年代的“美學(xué)熱”興起之后，在我們進(jìn)入美學(xué)陶醉的時(shí)候，其實(shí)也進(jìn)入了頹廢的狂歡。而這，也正是中國社會(huì)的犬儒主義滋生與棲身的最佳土壤。犬儒與唯美相互需要，一拍即合。

八十年代以來的“美學(xué)熱”大體上可以分為引進(jìn)西哲、發(fā)掘本土、門戶獨(dú)立這樣三個(gè)演進(jìn)的段落。我們基本上是經(jīng)歷了一次“亂哄哄你方唱罷我登場”的學(xué)術(shù)亂局，其實(shí)各方也沒有什么交集與討論，無非是一次自說自話的獨(dú)語的狂歡，結(jié)局當(dāng)然是盡歡而散了。

引進(jìn)西哲是這場“美學(xué)熱”的開場鑼鼓。在整個(gè)八十年代，中國出版界空前繁榮，有這樣幾套出版物熱銷：一是遼寧人民出版社出版、李澤厚主編的《美學(xué)譯文叢書》；二是商務(wù)印書館的《漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書》；三是三聯(lián)書店的《現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫》；四是上海譯文出版社的《二十世紀(jì)西方哲學(xué)譯叢》；五是四川人民出版社的《走向未來叢書》，這些西方經(jīng)典就構(gòu)成了八十年代中國學(xué)人的思想底色。因此，所謂的“美學(xué)熱”，其實(shí)是表現(xiàn)為譯介熱，一些有英文或者其他外文背景的年輕學(xué)者成了美學(xué)大腕。在這場譯介風(fēng)潮中，我們基本上把西方哲學(xué)兩千多年的歷程囫圇吞棗地重演了一遍，但是真正形成熱點(diǎn)的是作為西方現(xiàn)代哲學(xué)開山祖師的叔本華及其之后。因?yàn)槭灞救A曾經(jīng)深刻地影響了王國維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》而為國人熟知，而且叔本華的非理性主義思想也讓當(dāng)代學(xué)人深深地陶醉，他超越了黑格爾的古典哲學(xué)，完成了西方思想由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)捩。在叔本華熱之后，我們迎來了一次又一次的“美學(xué)熱”：弗洛伊德熱、榮格及弗萊的原型熱、尼采熱、海德格爾熱、薩特?zé)?、西馬熱，其中最讓國人傾心的理論包括尼采的酒神精神、弗洛伊德的力比多、海德格爾的存在主義、馬爾庫塞的文化批判理論等，應(yīng)該說，這是一次西方美學(xué)的朝圣之旅，我們由此完成了一次文化的蛻變和理論的轉(zhuǎn)型。

發(fā)掘本土構(gòu)成了八十年代美學(xué)的內(nèi)在張力。我們從此開始有了中國本土的美學(xué)：1984到1987年，李澤厚劉綱紀(jì)主編的《中國美學(xué)史》第一卷、第二卷在中國社會(huì)科學(xué)出版社出版，葉朗著《中國美學(xué)史大綱》也于1985年11月由上海人民出版社出版。其后，各種版本的中國美學(xué)史如雨后春筍層出不窮。除了這種通史式的美學(xué)史之外，還有板塊式的美學(xué)史即專史，如道家、儒家、禪宗皆有史。如果說引進(jìn)西哲讓我們品嘗了悖論，那么發(fā)掘本土則讓我們陷入了尷尬。中國美學(xué)及其史的學(xué)科的建立，表面看來是建構(gòu)了一個(gè)中西對(duì)話的學(xué)術(shù)平臺(tái)，然而仔細(xì)打量了雙方的學(xué)術(shù)姿態(tài)之后發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)是一座話語的巴別塔，中西之間誰也沒有聽懂對(duì)方的話。首先，西方的美學(xué)是關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)，西方的美學(xué)史也是關(guān)于形上觀念的歷史梳理，如柏拉圖關(guān)于“美本身”的追問。而中國的美學(xué)史則搞成了藝術(shù)史料的編年排列，或者就是藝術(shù)史，完全沒有形而上的思考，包括對(duì)美的界定也還停留在“羊大為美”之類的臆想之中；其次，中國美學(xué)論述的歷史起點(diǎn)缺乏可靠的理論和文獻(xiàn)支持，例如儒家與道家何者為中國美學(xué)的主干迄無令人信服的說法。葉朗的《中國美學(xué)史大綱》第一章“老子的美學(xué)”第一節(jié)“中國美學(xué)史從哪兒開始”，認(rèn)為中國美學(xué)史（以至中國哲學(xué)史）不應(yīng)該從孔子開始，而應(yīng)該從老子開始，這與李澤厚劉綱紀(jì)形成鮮明的對(duì)立；第三，在各種美學(xué)專史的角度，對(duì)美的理解言人人殊，甚至可以說是相互顛覆自我解構(gòu)。例如關(guān)于儒道禪三教合流，三家同歸于道，但儒家崇有，道家尚無，禪家悟空，儒家有“大同”、“小康”的理想，道家有“齊物”、“逍遙”的境界，禪家有“拈花”、“自性”的教義，三者在入世出世形上形下之間并無交集。而究其根本，中國文化的構(gòu)成不是三大家族，而是五大板塊，即在儒、道、禪之前尚有氣論與易道，而氣與易則是更具本源性的文化形態(tài)。氣化諧和乃古代中國的世界圖式，既是“道”“氣”合一的宇宙本體，又是“神”“氣”合一的生命本體，其標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)是混沌；而易為群經(jīng)之首文化源頭，它是典型的詩性智慧的表達(dá)，其標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)是神秘。不通氣學(xué)與易學(xué)而妄談儒道禪，終不免是門外漢。

門戶獨(dú)立在八十年代以來的學(xué)術(shù)界是一種流行趨勢(shì)。這個(gè)問題說白了就是“創(chuàng)學(xué)之癖”的流行，我們看到無數(shù)的理論山頭相互標(biāo)榜，古典的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的，還有什么前現(xiàn)代的、前古典的、新實(shí)踐的、后實(shí)踐的，等等。其中最具聲勢(shì)的要推后實(shí)踐美學(xué)。實(shí)踐是五十年代以來被公推的理論旗幟，而且它還與馬克思學(xué)說掛靠，引得人們趨之若鶩。后實(shí)踐美學(xué)將實(shí)踐美學(xué)設(shè)定為前，自身規(guī)定為后，可能是源于對(duì)馬克思的誤解。我們知道，馬克思與叔本華、尼采被稱為西方現(xiàn)代哲學(xué)的三大開山祖師，馬克思的問題論域已經(jīng)足夠現(xiàn)代，馬克思所討論的問題也是尼采和海德格爾哲學(xué)的主題。后實(shí)踐美學(xué)對(duì)馬克思實(shí)踐美學(xué)的偏離其實(shí)是沒有道理的，因?yàn)閷?shí)踐不是理性，而是人的感性活動(dòng)，而且它是更為本源性的人的主客體統(tǒng)一，也是人的本質(zhì)力量的自由呈現(xiàn)。但是后實(shí)踐美學(xué)卻以超越馬克思自居，它給自己的各種命名都體現(xiàn)為一種學(xué)術(shù)的狂妄，后實(shí)踐美學(xué)基本上使用了西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代的話語方式，自以為成了實(shí)踐美學(xué)之后，實(shí)際上這個(gè)所謂的“后”根本不是西方的“后現(xiàn)代”的“后”，它和實(shí)踐美學(xué)仍然同屬現(xiàn)代的范疇，只不過由于他們對(duì)現(xiàn)代的尼采、海德格爾以及后現(xiàn)代的德里達(dá)的誤讀，弄亂了學(xué)術(shù)輩分，以致于在使用現(xiàn)代和后現(xiàn)代的話語時(shí)張冠李戴捉襟見肘。

之所以會(huì)發(fā)生這種美學(xué)上的學(xué)術(shù)錯(cuò)亂，根本原因是在我們學(xué)術(shù)思想的僵化和非歷史性。黑格爾把他的《美學(xué)》稱為“藝術(shù)哲學(xué)”，在完成了一個(gè)龐大的形而上學(xué)體系之后，自行宣布了藝術(shù)的終結(jié)，作為絕對(duì)精神發(fā)展的一個(gè)環(huán)節(jié)，藝術(shù)將為宗教所取代，而宗教也將讓位于哲學(xué)。美學(xué)本為西方所有，而且并非貫穿古今。古希臘雖已有了美的討論，但遠(yuǎn)不如詩學(xué)發(fā)達(dá)，詩學(xué)所涉及的論域范圍囊括了今天的美學(xué)。作為哲學(xué)的一部分，當(dāng)代的所謂“美學(xué)”也早已今非昔比，它的理論意義已發(fā)生了根本性的變化，它不再是著眼于“我感覺對(duì)象”這樣的主客體分離的模式，而是立足于“人生存于世”這樣的主客體合一的本原。所以，有關(guān)美的問題已不再是價(jià)值思辨，而是存在感悟了。而現(xiàn)代思想領(lǐng)域的三位重量級(jí)人物尼采、海德格爾、馬爾庫塞，被稱為“三大詩人哲學(xué)家”，詩、詩意、詩性，更多地進(jìn)入了人文科學(xué)的中心位置。海德格爾主張?jiān)娙耸且环N本真生存方式，寫詩的人不等于詩人，文學(xué)工業(yè)的發(fā)展，造就了無數(shù)的非本真寫詩，而詩是對(duì)于不可言說的言說。行文至此，我們似乎可以對(duì)美學(xué)產(chǎn)生某種懷疑了，而維柯的《新科學(xué)》所揭橥的“詩性智慧”正在向我們走來。亞里士多德《詩學(xué)》認(rèn)為，詩的起源是出于人的天性；詩比歷史更富于哲學(xué)意味；詩是一切文學(xué)藝術(shù)的本源形式。詩學(xué)作為古希臘概念其深層的意義在于，返回到原初狀態(tài)去。因?yàn)樵娛侨祟悇?chuàng)造的原初精神形態(tài)，它體現(xiàn)了人類初民對(duì)生命的根本理解。原初并非僅僅指開端，原初就是原本、本原、本體。因而返回原初就是返回本體。在原初的意義上，人類對(duì)精神現(xiàn)象的理解才具有純粹性和本源性。

三

從理論邏輯上說，第三次“美學(xué)熱”算不上是一次單獨(dú)的熱潮，因?yàn)橛行┈F(xiàn)象在上世紀(jì)八十年代就已發(fā)生，它只不過是前者的持續(xù)延燒而已，我們后面將要討論的“文藝美學(xué)”即是此種情況的代表。從第三次“美學(xué)熱”的緣起及其思想歷程來看，我們大體上可以概括為：創(chuàng)學(xué)成癖，跨界成癮，審美成瘋。上世紀(jì)八十年代以來，交叉學(xué)科盛行，且“新三論”“老三論”都成了普通名詞。進(jìn)入二十一世紀(jì)以后，美學(xué)進(jìn)一步擴(kuò)張，各種以美冠名的新學(xué)科競相創(chuàng)立：“××美學(xué)”的說法讓人眼花繚亂。以創(chuàng)學(xué)為創(chuàng)新，以跨界為時(shí)髦，以審美為深刻，于是我們迎來了一個(gè)美學(xué)的泛化時(shí)代。本文不打算對(duì)層出不窮的“××美學(xué)”逐一討論，只就幾個(gè)有代表性的樣本進(jìn)行剖析。

首先是“文藝美學(xué)”。這是公認(rèn)的最早創(chuàng)立的美學(xué)新學(xué)科，據(jù)說是中國對(duì)世界的重大理論貢獻(xiàn)，是中國人的原創(chuàng)性的工作。文藝美學(xué)的兩位重量級(jí)推手是胡經(jīng)之與杜書瀛。胡經(jīng)之著《文藝美學(xué)》于1989年11月由北京大學(xué)出版社出版，而杜書瀛主編的《文藝美學(xué)原理》于1998年11月由社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版。自文藝美學(xué)學(xué)科創(chuàng)立以來，質(zhì)疑之聲不斷。王德勝認(rèn)為存在的主要問題，一是作為其學(xué)科設(shè)計(jì)前提的一般美學(xué)和文藝學(xué)本身特性仍然不確定，二是其與一般美學(xué)、文藝學(xué)的關(guān)系仍然是混亂的。（王德勝：《文藝美學(xué)：定位的困難及其問題》，載《文藝研究》2000年02期），這是對(duì)其學(xué)科建構(gòu)邏輯的學(xué)理性質(zhì)疑。胡經(jīng)之在《文藝美學(xué)的反思》一文中自言：“在五十年代，文藝政治學(xué)占了主導(dǎo)地位。文藝如何為政治服務(wù)，成為建國以后文藝學(xué)關(guān)注的中心。陶冶情性的審美學(xué)，認(rèn)識(shí)世界之美的認(rèn)識(shí)美學(xué)，都不可能得到發(fā)展?！保ā督K社會(huì)科學(xué)》1999年第6期）杜書瀛在其《文藝美學(xué)誕生在中國》一文中也說：文藝美學(xué)“是對(duì)以往庸俗文藝政治學(xué)、庸俗文藝社會(huì)學(xué)、庸俗文藝認(rèn)識(shí)論的有力反撥。在文藝美學(xué)看來，文藝不但不是階級(jí)斗爭的工具，也絕非任何他物之附庸、婢女。” （《文學(xué)評(píng)論》2003 年第4期）用“突出美學(xué)”來“淡化政治”看來是他們共同的想法。

綜合分析，我認(rèn)為“文藝美學(xué)”至少在以下幾個(gè)方面值得反思：第一，輕率消解了文學(xué)的基本問題和基本價(jià)值，在不經(jīng)意間把文學(xué)問題轉(zhuǎn)化成了美學(xué)問題。文學(xué)作為一個(gè)歷史悠久的藝術(shù)門類，對(duì)于人類生命有其自身的運(yùn)思方式和闡釋維度，而審美并非文學(xué)的唯一價(jià)值甚至最高價(jià)值，用審美取代文學(xué)分析，實(shí)際上打亂了文學(xué)本有的生命感知方式。哲學(xué)讓人明智而美學(xué)讓人糊涂，這在文學(xué)審美過程中可以得到有力的證明?，F(xiàn)在中文教育的水準(zhǔn)大不如前，一個(gè)重要的原因是文學(xué)思維的清晰度被消解，腦袋裝滿了審美漿糊。第二，缺乏獨(dú)立的學(xué)科本體論建構(gòu)，理論框架實(shí)為多學(xué)科拼盤。比較一下目錄可知，所謂的文藝美學(xué)體系，基本上是把文學(xué)原理中的一些重要范疇提出并加以發(fā)揮，或者再補(bǔ)充一點(diǎn)中國古典和西方現(xiàn)代的佐證，但卻沒有體現(xiàn)這個(gè)學(xué)科真正的問題意識(shí)，甚至與文學(xué)理論嚴(yán)重重復(fù)。這個(gè)學(xué)術(shù)癥候讓我想起了一個(gè)經(jīng)典的學(xué)術(shù)規(guī)范：“如無必要，勿增實(shí)體”，這在哲學(xué)史上被稱之為“奧卡姆剃刀”。因?yàn)閷W(xué)術(shù)研究的最高境界是其簡單性，即把復(fù)雜的問題簡單化，而不是把簡單的問題復(fù)雜化。而這些毫無必要卻平添麻煩的新學(xué)科，我看不出它的意義何在。第三，由于美學(xué)對(duì)文藝學(xué)的全面入侵，導(dǎo)致了文學(xué)理論的學(xué)術(shù)變性。文學(xué)性被審美性所取代，而審美性訴求的過分強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致了文學(xué)理解的美學(xué)化，文學(xué)理解美學(xué)化的實(shí)質(zhì)是用哲學(xué)觀念代替了文學(xué)問題的思考。雖然人們常說“文史哲不分家”，這也只是說文學(xué)中有著某種哲理意味而已，并不是說文學(xué)與哲學(xué)可以相互通約。真正的文學(xué)問題是非審美的，真正意義上的文學(xué)觀念不僅是非審美的甚至是非文學(xué)的。事實(shí)上在文學(xué)言說方式的背后是人類生命的詩性根基，它是反審美和反規(guī)則的，俄國形式主義理論主張的“陌生化”，基本含義就是“對(duì)普通語法的有系統(tǒng)的違反”，這正是文學(xué)的魅力之所在。

其次是“生態(tài)美學(xué)”。這也是近些年來聲名鵲起頗為熱鬧的一個(gè)領(lǐng)域。這個(gè)“美學(xué)新潮”的領(lǐng)軍人物，首推山東大學(xué)教授曾繁仁和蘇州大學(xué)教授魯樞元，他們的“研究成果”最為豐富，所持觀點(diǎn)也最具影響。圍繞“生態(tài)美學(xué)”的質(zhì)疑，比較重要的論文有：李文斌的《對(duì)生態(tài)美學(xué)的兩點(diǎn)質(zhì)疑》，（《三峽大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》 2005年第6期）；吳家榮的《“生態(tài)文藝學(xué)”“生態(tài)美學(xué)”的學(xué)理性質(zhì)疑》，（《學(xué)術(shù)界》2006年第3期）；董志剛的《虛假的美學(xué)——質(zhì)疑生態(tài)美學(xué)》，（《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2008年第4期）；毛宣國的《當(dāng)下生態(tài)美學(xué)研究的幾個(gè)問題》，（《理論與創(chuàng)作》2008年第5期）這些文章的觀點(diǎn)概括起來有如下幾點(diǎn)：一是為了突出或解決某一社會(huì)問題，就不管其有無學(xué)理性的支撐，臆造一門學(xué)科，此乃學(xué)者之大忌。以此推論，我們的文論界是否就要產(chǎn)生“反恐文藝學(xué)”、“三農(nóng)文藝學(xué)”、“艾滋病文藝學(xué)”呢？二是使人類中心主義讓位于生態(tài)中心主義，這是對(duì)于人本主義立場的顛覆或者倒退，因?yàn)槿耸亲詈蟮哪康?，如果把人的訴求與價(jià)值消解，那么任何人文社會(huì)科學(xué)研究都失去了意義。三是關(guān)于“自然的復(fù)魅”，強(qiáng)調(diào)對(duì)于大自然的敬畏與尊重值得肯定，但是“復(fù)魅”不是回到原始洪荒時(shí)代，不能否定科技進(jìn)步的工具理性，因?yàn)樯鐣?huì)發(fā)展具有歷史性，我們不能超出歷史階段而沉浸于烏托邦式的幻想。四是關(guān)于“自然全美”，認(rèn)為自然界所有事物都具有肯定的審美價(jià)值，所有原始自然本質(zhì)上在審美上是有價(jià)值的，強(qiáng)調(diào)擺脫人的干預(yù)和影響，從自然原生態(tài)出發(fā)，把自然作為自然來欣賞， “自然全美”論隱含了對(duì)人的審美能力和價(jià)值評(píng)判的消解。

我認(rèn)為，除了上述問題，還有這樣一些問題需要討論。第一，“生態(tài)美學(xué)”倡導(dǎo)者為了給自己的理論找到更時(shí)尚的哲學(xué)基礎(chǔ)，竟然把中國古代的“氣本論”和西方現(xiàn)代的“存在論”拉來墊背，讓人感到極為不妥。曾繁仁的文章《“氣本論生態(tài)—生命美學(xué)”的發(fā)現(xiàn)及其重要意義》（《文學(xué)評(píng)論》2014年第1期）和《試論當(dāng)代生態(tài)存在論美學(xué)觀》（《文學(xué)評(píng)論》 2003年第3期）就是這樣兩個(gè)理論標(biāo)本。首先，“氣本論”與生態(tài)問題沒有半點(diǎn)關(guān)系，它是中國古代哲學(xué)的元范疇，它所關(guān)涉的是宇宙起源的問題，也是古代中國的世界圖式：“凡可狀，皆有也。凡有，皆象也。凡象，皆氣也?！保◤堓d《正蒙·乾稱》），中國哲學(xué)自《易經(jīng)》開始，就把陰陽交感看做宇宙生成的始基，所謂“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”，或者“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，由此可知這是一個(gè)“道”“氣”合一的本體論范疇，氣即道也。用這樣一個(gè)形而上的范疇來討論“生態(tài)”問題，虧他想得出來。其次，“存在論”的引入是一個(gè)徹底的誤讀，基本上是沒有讀懂海德格爾之“存在”究竟何意。曾繁仁聲稱海德格爾對(duì)人的本性的認(rèn)識(shí)與把握具有明顯的現(xiàn)世性，這就為當(dāng)代生態(tài)存在論哲學(xué)美學(xué)觀提供了豐富的思想資源。但是他忘了海德格爾的著作名稱：《存在與時(shí)間》，海德格爾的存在是與時(shí)間相關(guān)的，他的理論重心是講人在時(shí)間中的存在，而不是人在空間中的存在；他的“存在”也不是我們通常望文生義的存在，而是“親在”（Dasein），也叫“此在”，而“此在”即“煩”，“煩”的根源則在于時(shí)間的三維性：未來/必死，現(xiàn)在/被拋，過去/沉淪。這就是“存在與時(shí)間”的邏輯框架及其含義所在，它是人生在世的形上體驗(yàn)，而與生態(tài)問題根本就是風(fēng)馬牛不相及。第二，片面抬高“生態(tài)中心主義”而貶低“人類中心主義”，也是與馬克思主義的科學(xué)結(jié)論相沖突的。因?yàn)槿说娜魏螌徝栏杏X的產(chǎn)生都是人的歷史發(fā)展的結(jié)果，與人無關(guān)的所謂“自然全美”從來不曾存在。馬克思說：“對(duì)于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對(duì)它說來不是對(duì)象，因?yàn)槲业膶?duì)象只能是我的本質(zhì)力量之一的確證，” （《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》）這說明，在馬克思主義看來，人對(duì)自然的審美從來都是一個(gè)歷史的結(jié)果，人們不能超越歷史去侈談自然與環(huán)境。第三，“生態(tài)美學(xué)”所謂的“學(xué)術(shù)創(chuàng)新”，其實(shí)并無對(duì)于文學(xué)、美學(xué)真正的實(shí)質(zhì)性貢獻(xiàn)，魯樞元有一篇文章《文學(xué)藝術(shù)在地球生態(tài)系統(tǒng)中的序位——《生態(tài)文藝學(xué)》論稿之一》，其中若干小標(biāo)題：“托瑪斯的隱喻”、“蓋婭假說”、地球諸“圈”與“精神圈”、“生存的輝煌景觀”，基本上是海闊天空地神侃而讓人不知所云。曾繁仁討論生態(tài)存在論哲學(xué)觀的內(nèi)涵共論列了四條，最后一條展開為五點(diǎn)：第一，由人的平等擴(kuò)張到人與自然的相對(duì)平等；第二，人的生存權(quán)之?dāng)U大到環(huán)境權(quán)；第三，將人的價(jià)值擴(kuò)大到自然的價(jià)值；第四，將對(duì)于人類的關(guān)愛拓展到對(duì)其它物種的關(guān)愛；第五，由對(duì)于人類的當(dāng)下關(guān)懷擴(kuò)大到對(duì)于人類前途命運(yùn)的終極關(guān)懷。讀到這樣一些文藝學(xué)、美學(xué)論文，我真的很無語。

最后是“生活美學(xué)”。有關(guān)“生活美學(xué)”的話題其實(shí)是與“日常生活審美化”的主張同時(shí)出現(xiàn)的，陶東風(fēng)的文章《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學(xué)的學(xué)科反思》（《浙江社會(huì)科學(xué)》2002年第1期）最早挑起了這個(gè)話題。陶東風(fēng)的解釋是：審美活動(dòng)已超出所謂純藝術(shù)/文學(xué)的范圍，滲透到大眾的日常生活中的一種文化現(xiàn)象，具體表現(xiàn)在占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是詩歌、繪畫等經(jīng)典的藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美/藝術(shù)門類，如廣告、流行歌曲乃至居室裝修等。藝術(shù)活動(dòng)的場所也遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場館，深入到大眾的日常生活空間，如城市廣場、購物中心等。《文藝爭鳴》雜志于2004年第6期率先推出了討論欄目：“新世紀(jì)文藝?yán)碚摰纳钫撛掝}”。該欄目圍繞“日常生活審美化”及文藝學(xué)的邊界等相關(guān)理論問題開展了一系列討論。從2010年第5期開始，該欄目又調(diào)整為“新世紀(jì)中國文藝學(xué)美學(xué)范式的生活論轉(zhuǎn)向”，此后，國內(nèi)一批重量級(jí)學(xué)者紛紛亮相。直到2016年第5期，《文藝爭鳴》還發(fā)表了劉悅笛的文章：《當(dāng)今文藝?yán)碚摚簭?fù)興于“生活美學(xué)”》。

關(guān)于“生活美學(xué)”，我以為還存在諸多可商榷之處：第一，“生活美學(xué)”與“日常生活審美化”的提出是一個(gè)陳舊命題，在理論上絕無新意。我們?nèi)绻堰@個(gè)命題理解為人的詩意的詩性的生存方式的追求，那么它可以說是古已有之。首先，徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》（春風(fēng)文藝出版社1987年6月）一書把莊子稱為“中國藝術(shù)精神主體之呈現(xiàn)”，他稱道莊子精神的根本之點(diǎn)是他身上所體現(xiàn)的藝術(shù)的人生和詩意的生命，他的人生境界表征了中國哲學(xué)的特質(zhì)：純美學(xué)消解，人生的詩化。其后，魏晉與晚明這兩個(gè)時(shí)期分別把這股思潮推向了巔峰。號(hào)稱“生活美學(xué)”倡導(dǎo)者的劉悅笛先生可能對(duì)此一點(diǎn)兒都不陌生，因?yàn)樗€與趙強(qiáng)合作過一本書：《無邊風(fēng)月：中國古典生活美學(xué)》（四川人民出版社2015年版），劉在結(jié)語中宣稱“為中國人找回生活美學(xué)”。但他找回了什么呢？“濠梁觀魚”、“日用禪悅”、“花道茶藝”、“琴棋書石”、“雅集交游”，劉悅笛認(rèn)為，“生活美學(xué)呼吁——人人都要成為‘生活藝術(shù)家！”（見《中國科學(xué)報(bào)》2015-03-27 第5版，記者：韓天琪）他居然能把封建士大夫的生活情趣拿來冒充新時(shí)代的美學(xué)理想，可真正是“不知有漢，無論魏晉”了。其次，有關(guān)“日常生活審美化”的話題，在西方也不是什么新發(fā)現(xiàn)，而是一個(gè)思想傳統(tǒng)。例如尼采的“藝術(shù)拯救人生”，海德格爾的“詩人是一種本真生存方式，而寫詩的人不等于詩人”，馬爾庫塞的“讓藝術(shù)成為現(xiàn)實(shí)的形式”。但是必須指出的是，馬爾庫塞的理想是著眼于藝術(shù)的反抗與解放，誠如西馬的另一位理論家特里·伊格爾頓所言：“‘文學(xué)在這個(gè)時(shí)候倒是成了已被工業(yè)資本主義從英國社會(huì)表層抹殺掉的創(chuàng)造性價(jià)值準(zhǔn)則得以受到贊美和肯定的少數(shù)飛地之一……它具有深刻的社會(huì)含義、政治含義和哲學(xué)含義；統(tǒng)治階級(jí)一聽到詩這個(gè)字很可能真的要伸手拔出手槍。（《文學(xué)原理引論》第24頁，劉峰譯，文化藝術(shù)出版社1987年版） 難怪趙勇批評(píng)陶東風(fēng)采取的是一種不斷后撤的姿態(tài)和立場 （趙勇：《誰的“日常生活的審美化”？怎樣做“文化研究”——與陶東風(fēng)教授商榷》，《河北學(xué)刊》2004年第5期）這是因?yàn)榉ㄌm克福學(xué)派的主流聲音提倡文化批判，英國的文化研究主張文化反抗，他們對(duì)此沒有興趣，他們要的“生活美學(xué)”其實(shí)是一種“閑敲棋子落燈花”的名士儒雅而已。

第二，“生活美學(xué)”與“日常生活審美化”的立論基礎(chǔ)看似莫測高深，實(shí)則淺薄可笑。例如劉悅笛的最新論文《當(dāng)今文藝?yán)碚摚簭?fù)興于“生活美學(xué)”》，認(rèn)為文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入“微時(shí)代”，而“微時(shí)代”的美學(xué)癥候就是既小、且快、又即時(shí)！更妙的是，劉悅笛斷言，中國人早就開啟了這種把文學(xué)作為“生活的藝術(shù)”之悠久傳統(tǒng)了。即使是朱熹如此拒絕感性的理學(xué)大師也有大量詩作遺世，為何從全唐詩到全清詩當(dāng)中有那么多的“送別詩”？全是因?yàn)樗麄冊(cè)缫堰M(jìn)入了“微時(shí)代”的緣故，而朱熹之所以理論之外不忘寫詩，全是因?yàn)樵姼琛凹刃?、且快、又即時(shí)！”且不說“微時(shí)代”之說法能否支撐生活美學(xué)的宏論，單就把古代詩歌看成古代微博這一點(diǎn)就已讓人無語。關(guān)于“日常生活審美化”的討論更多的時(shí)候是與“消費(fèi)時(shí)代”糾纏在一起，但問題的關(guān)鍵是，今天我們是否就可以把城市規(guī)劃、購物中心、街心花園、超級(jí)市場、流行歌曲之類看成是文學(xué)？就憑這點(diǎn)空洞浮泛的消費(fèi)觀感與網(wǎng)絡(luò)體驗(yàn)，怎么就敢談?wù)摦?dāng)今文藝?yán)碚摰膹?fù)興？

第三，“生活美學(xué)”與“日常生活審美化”的理論目標(biāo)，是把本來小眾化的美學(xué)弄成了大眾化的規(guī)訓(xùn)，我們被優(yōu)雅地關(guān)進(jìn)了審美的籠子接受規(guī)訓(xùn)，這究竟是我們時(shí)代的幸還是不幸？?？掠袃杀緯动偘d與文明》和《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，都是討論文化權(quán)利的。在文明的規(guī)訓(xùn)之下，人們無可逃避。于是人們天真地以為，審美與藝術(shù)可以獲得自由。高爾泰給美下的定義是：美是自由的象征。但是既然自由是最高的價(jià)值，我可否為了自由而拒絕審美？或者換一個(gè)問法：我有沒有不審美的自由？從一個(gè)大的歷史進(jìn)程來看，這種對(duì)于日常生活的意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)，是一種歷史的反動(dòng)。因?yàn)槿粘Ｔ捳Z是社會(huì)精神活力的源泉，而中國當(dāng)代美學(xué)對(duì)日常話語的大規(guī)模入侵，可能正在消弭思想的活力。事實(shí)上美學(xué)在當(dāng)代世界的處境也并不樂觀，法蘭克福學(xué)派的美學(xué)最終走上文化研究之路，就已經(jīng)預(yù)示了美學(xué)之死。我們傾注了全部熱情投入的美學(xué)研究已不存在了?？匆豢础吧蠲缹W(xué)”論者們勉為其難的言說，我們不難窺得其中消息。

欒棟先生寫過一本書：《感性學(xué)發(fā)微——美學(xué)與丑學(xué)的合題》（商務(wù)印書館1999年），他說，西文的美學(xué)一詞，原本就是感性學(xué)，所謂美學(xué)，是近代西方人對(duì)感性學(xué)狹義取舍后的學(xué)科定位，美學(xué)的濫觴和片面的發(fā)展，也是人類不成熟的一種理論表現(xiàn)。所以他要把握感性學(xué)的新向度，開辟整合美學(xué)與丑學(xué)的新視野。我以為，這個(gè)努力值得肯定。或者不妨說，美丑之分本來就是一個(gè)錯(cuò)誤。我們可能一直在將錯(cuò)就錯(cuò)。王彬彬?qū)戇^一篇文章：《隔在中西之間的日本——現(xiàn)代漢語中的日語“外來語”問題》，文中提到中國近代譯家嚴(yán)復(fù)曾堅(jiān)決反對(duì)學(xué)習(xí)日本的翻譯，例如， “philosophy”日譯“哲學(xué)”，嚴(yán)譯“理學(xué)”；“metaphysics”日譯“形而上學(xué)”，嚴(yán)譯“玄學(xué)”。王彬彬問道，80年代以來，中國美學(xué)界有所謂“丑學(xué)”一說?！俺髮W(xué)”是相對(duì)“美學(xué)”而言的?！懊缹W(xué)”是日本人中江兆民對(duì)西文“aesthetics”的翻譯。但“aestnetics”的原意是“感性學(xué)”，倘若一開始就沒有“美學(xué)”這種譯法，而譯成別種模樣，例如譯成“感性學(xué)”，那所謂“丑學(xué)”是否還能成立？這一問問得好，它揭示了一個(gè)近乎殘酷的事實(shí)，即我們可能是在一個(gè)偶然的誤譯引導(dǎo)下發(fā)揮了美學(xué)，我們所理解的“美”，可能與鮑姆加登和中江兆民都不一樣。也許按照解釋學(xué)的觀念，我們也有權(quán)根據(jù)我們的“前理解”自行發(fā)揮。但是這樣一來，美學(xué)的自我解構(gòu)就為期不遠(yuǎn)了。