脫序的文脈

盧輔圣

能文不求舉，善畫不求售。

用經(jīng)過無數(shù)次確認的經(jīng)典文獻和精英人物構(gòu)成歷史敘述線索，是遠遠不夠的。相對于“實存”的文人畫史來說，這些精英和經(jīng)典不僅只是其中的極少數(shù)，不僅帶有流傳幾率和闡釋定位上的較大偶然性，而且很有可能與當時的一般性文人畫現(xiàn)象相脫離，從而并不真正具備同一時段或同一類型的代表性。例如宗炳、王維、蘇軾以及“徐熙野逸”“湖州竹派”等等，通常被人們視為文人畫發(fā)生發(fā)展史上的關(guān)節(jié)點，但細究其實，則或是游離于時間進程之軸，成為斷裂的“非連續(xù)”性環(huán)節(jié)，或是逸出“歷史理路”之外，脫節(jié)于常規(guī)發(fā)展軌道，或是懸浮于普通水準之上，未必與觀念、形態(tài)、思想、技術(shù)的平均值發(fā)生聯(lián)系，對于其重要性及歷史地位的確定，往往更多地出于“回溯性追認”的需要。正是有鑒于此，我們在前面各章節(jié)的敘述中加進了一般性和普遍性的內(nèi)容，盡量將視野擴展到作為精英、經(jīng)典的底色或基石而存在的那個普通世界之中，并且有意識地擱置或淡化史傳文體與目錄之學(xué)的話語系統(tǒng)。在觀照晚明文人畫這個日趨社會普遍性的繁復(fù)現(xiàn)象的時候，對精英和經(jīng)典之外的敘述，也許會占據(jù)更大的篇幅。①

今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創(chuàng)，惟涂抹一山一水一草一木，即懸之市中以易斗米，畫那得佳邪?、?/p>

近日書繪二事，吳中極衰不能復(fù)振者，蓋緣業(yè)此者以代力穡，而居此者視如藏賈。士大夫則瞠目不知為何事，是其沒世而不救者也。余嘗謂，蘇、黃、米、蔡與董、巨、荊、關(guān)之在今日，皮毛之遺，徒見珍異，而命脈斷之久矣。③

宋元人畫愈玩愈佳，豈今人遂不及宋元哉？正以宋元人雖解衣盤礴，任意揮灑為之，然下筆一筆不茍，若今人多以畫糊口，朝寫即欲暮完，雖規(guī)格似之，然而蘊藉非矣，即或丘壑過之，然而豐韻非矣。又常見有為俗子催逼而率意應(yīng)酬者，那得有好筆法出來？④

上述幾則由晚明文人發(fā)出的人心不古之嘆，反映了當時一種普遍的焦慮心理。伴隨外患內(nèi)亂以及傳統(tǒng)道德的淪喪，南宋以來一直作為官方學(xué)術(shù)和倫理秩序象征的程朱理學(xué)已趨式微，代之而興的王陽明心學(xué)，不僅沒有延緩明朝的衰落，而且從客觀上加深了社會倫理危機。尤其是王學(xué)左派一意通禪，很容易使人陷入不是放膽無忌就是寄跡玄虛的思維怪圈?！案偵锌穸U，以潦草脫略為高尚，不復(fù)以精審為事”⑤的文藝風氣，在商品經(jīng)濟的催化激蕩下，一方面推動著文人畫的普及進程，將原來服務(wù)于知識階層的以緣情寫意為特征的高逸趣味泛化為一般民眾也能接受甚至參與的率易畫風，一方面又動搖了文人畫的傳統(tǒng)價值觀，使其高貴的精神品質(zhì)和超越性的藝術(shù)態(tài)度蛻變?yōu)楣撩淅氖浪字e。⑥如前所引述，早在宋代，韓拙就對“以畫為業(yè)，以利為圖，全乏九流之風，不修士夫之體”⑦的現(xiàn)象提出過嚴厲批評，但他所面對的，是在文人畫尚未建立自己的對應(yīng)圖式，“世之格法在所勿識”的情況下攜帶的偽劣品。而晚明畫壇由院體、浙派與吳派末流交叉放大而成的毋需實詣功力便能通行于世的率易畫風，則是在元人已經(jīng)從實踐上確立了一套與文人的繪畫態(tài)度和欣賞趣味相一致的形式語匯之后發(fā)生的，故而成了一柄雙刃劍，同時傷及文人畫的價值功能與圖式規(guī)范。

馬守真《墨蘭圖》金箋水墨，無錫市博物館藏

透過當時文人畫影響的一個側(cè)面——妓女畫現(xiàn)象，可以對此獲得更深入的了解。據(jù)湯漱玉《玉臺畫史》所載，元代的能畫婦女共有九人，全都出于上層社會和知識分子家庭。然而到了明代，女畫家驟升為一百○四人，其中除“宮掖”四人、“名媛”五十九人、“姬侍”九人外，僅“名妓”就占了三十二人。盡管因為記載簡單，又缺乏足夠的傳世之作，要了解妓女畫的全面情況存在較大困難，但足以借之肯定，“三友”“四君子”這些最典型的文人畫題材以及偏重寫意的形式趣味，恰恰更多地流行在妓女畫中而不是上層社會的婦女畫中。個中原因，固然與前者不如后者閑暇有關(guān)，然而不容忽視的是，妓女畫作為抬高其身價的社會性手段，具有更明確、更直接的功利性質(zhì)，所以更會受到時習的感染，向簡率一路的文人畫靠攏。另外，像馬守真⑧、薛素素⑨、林雪⑩等名妓所交，常有沈周、唐寅、王世貞、莫是龍、董其昌、李日華、汪珂玉之類的名流，除了像文徵明之玄孫女文淑、陳洪綬之妾吳凈鬘等得名家親炙者外，受到文人畫觀念熏陶的機會反而比上層婦女為多，這也從客觀上促成了文人畫對青樓的影響要大于閨閣。

文人畫之所以區(qū)別于職業(yè)繪畫，最重要的一點，是其非功利的“無為”性質(zhì)。蘇軾所說的“能文不求舉，善畫不求售”和“適吾意”，成為人們心目中對文人畫家標準形象的寫照。然而揭開文人畫家的生活帷幕，則不難發(fā)現(xiàn)，上述形象只是理想化的結(jié)果。實際上，在陶冶性情和宣泄胸中逸氣的同時，他們也以自己的藝術(shù)作品作著種種物質(zhì)和非物質(zhì)的交換，其中包括特殊的交誼、日常的應(yīng)酬以至于實際物質(zhì)上的獲益。因此，重構(gòu)畫品與人品賴以存在的歷史情境，揭示藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)贊助、藝術(shù)流通、藝術(shù)鑒藏之間的復(fù)雜關(guān)系及其經(jīng)濟因素，是防止對文人畫作概念化理解的重要環(huán)節(jié)。雖然因篇幅的限制，使我們無法在社會學(xué)層面上展開更多論述，但有必要窺斑見豹的是，隨著文人畫家主體屬性的平民化趨向日漸加強，文人畫作為直接商品的一面被凸現(xiàn)了出來。王冕的畫“求者肩背相望，以繒幅短長為得米之差”，便是顯例之一。自吳門畫派開始，以賣畫維持生活已經(jīng)蔚然成風，由此引起的藝術(shù)機制之丕變，除了上一節(jié)所論述的一系列嶄新特質(zhì)以外，還表現(xiàn)在作品產(chǎn)量的激增、流行風格的推擁、畫家之間與地區(qū)之間競爭性的加劇等等方面。晚明以率易畫風為代表的混亂局勢，從一個側(cè)面標志著文人畫主體心境的變異——由非功利的高逸化理想跌落到功利性的現(xiàn)實土壤上。這樣，文人畫與職業(yè)繪畫的區(qū)別，就僅止于已為歷史所認可的“逸品”圖式本身，摹、仿、擬、法“逸品”圖式，作為文人畫家和非文人畫家都可以隨意參與的社會化活動，勢必同時招來欺世盜名之徒，“逸”的真正意義和價值，因此喪失殆盡。唐志契《繪事微言》云：“山水之妙，蒼古奇峭圓渾韻動則易知，唯逸之一字最難分解。蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。以此想之，則逸之變態(tài)盡矣。”“逸”的價值危機，在宋畫與元畫優(yōu)劣之爭的思想碰撞下，刺激著一種純凈文人畫的愿望，如何使文人畫的發(fā)展擺脫良莠不辨、泥沙俱下的麻煩和困境，成為以文人畫為己任的仁人志士們不約而同的奮斗目標。

然而，這是一項涉及到深闊文化背景的艱巨工程。

與蘇軾、米芾的時代和趙孟 的時代不同，當文人畫已經(jīng)完成圖式與趣味的匹配，由“怎么畫”所引發(fā)的價值意義充當了繪畫的新一輪理想之后，如同西方繪畫自律化的那種立足于形與色的努力，因中國文化的強大制約而只能在低下層的工匠行列中自生自滅，作為精英藝術(shù)的自我發(fā)展，就勢必面臨一個兩難選擇——倘若順應(yīng)于元人的取向，充其量不過是他人牙慧的摭拾者，更何況“逸”的價值危機正以其投機取巧的方式吞噬著“逸品”的靈魂；倘若溯源于唐宋人或者其他的非文人畫傳統(tǒng)，則不僅為物所累，背離心性修養(yǎng)的高尚目的，而且舍本逐末，難免在自覺了的主體化自由精神面前違己交疾。這一特定的歷史情境，使得當事者既可輕而易舉地享用前人種下的果實，又必須清醒理智地規(guī)避被這種果實所迷惑或異化的危險。但是深層次的問題在于，借以超越上述兩難困境的主體本身也在發(fā)生悄悄的變異，宋元時期支撐著文人士夫精神高度的高逸化道統(tǒng)理想，此時已被世俗化的道統(tǒng)觀所取代。從文化品質(zhì)或曰人格特征的角度看，亦即以社會角色意識的淡漠和傳統(tǒng)道德感的退化換取個體感性生命的自覺和自足。且不說那些與仕途無緣而靠鬻文賣畫為生的下層文人畫家，也不說史忠、唐寅、徐渭等等驚世駭俗之士，僅就董其昌、李日華這類擁有很高的社會地位、文化素養(yǎng)及龐大家產(chǎn)，并且以儒雅正統(tǒng)的姿態(tài)從事藝術(shù)的縉紳文人畫家為例，便可清晰地透視時代新因素帶來的巨大變化。

馬守真《蘭竹圖》，紙本水墨，50厘米×30厘米，吉林省博物院藏

元季倪瓚失去家產(chǎn)后浪跡江湖，以書畫酬答朋友的款待，其藝術(shù)與物的交換僅限于人情友誼。明中葉文徵明雖然賣畫，但“生平三不肯應(yīng)：宗藩、中貴、外國也”。晚明商品意識形態(tài)的壯大，使文人畫超然物外的精神性取向漸趨現(xiàn)實和功利，從而引起其藝術(shù)功能和存在方式向職業(yè)繪畫靠攏，但從藝心態(tài)和價值取向卻又強調(diào)業(yè)余性質(zhì)乃至反職業(yè)化的變異現(xiàn)象，是繼元代確立文人畫對應(yīng)圖式以來的又一個重大歷史轉(zhuǎn)折點，它標志著文人畫家與其賴以成立和自我證明的神圣文脈的脫序。自從文人畫依托著士大夫階層由“行動人生”轉(zhuǎn)向“靜觀人生”的隱逸文化成就其獨立的藝術(shù)品格以來，作為基本價值取向的“獨善”，只是針對某一特定情境的權(quán)宜之計，其深層的目的則在于東山再起的“兼善”，內(nèi)向型和個體化的“小我”原則，始終建立在外向型和社會化的“大我”原則基礎(chǔ)上。所以，正像諸葛亮“高臥隆中”已定“天下三分”，陶淵明“歸去來兮”而賦“猛志固常在”，文人畫史上的主角，也多為蘇軾式的曠達之仕與倪瓚式的高蹈之隱。但明代以降，正統(tǒng)化的道統(tǒng)觀在黑暗的專制統(tǒng)治面前愈來愈失去恢復(fù)的可能性，高逸化的道統(tǒng)觀則隨著新型經(jīng)濟力量的崛起淪為徒具形式的存在，于是一方面導(dǎo)致“靜觀人生”的深化，徹底喪失用世之心和“文以載道”的精神追求，而以禪悅為心智之娛；一方面又轉(zhuǎn)向另一方式的“行動人生”，通過“棄儒就賈”或“士而賈行”的價值轉(zhuǎn)換，尋求人的哲學(xué)性突破，出世與入世，由此在分裂化的心境中實現(xiàn)著頗具悖論色彩的統(tǒng)一。無論唐寅、陳洪綬式的荒誕縱欲之統(tǒng)一，還是董其昌、李日華式的莊嚴雅正之統(tǒng)一，都不再是以“兼善”為底蘊的“獨善”，不再是建立在“大我”原則上的“小我”，而變成了一種以“小我”和“獨善”為深層內(nèi)核同時又以“大我”和“兼善”為外部表現(xiàn)的體認方式。漸行漸遠的現(xiàn)實關(guān)懷，使許多人走上了一條由用世到矯世再到輕世、玩世的文化人格歷程，安貧樂道、自適自娛的文人藝術(shù)價值觀，已經(jīng)無法統(tǒng)領(lǐng)情與理相對立、主體與客體從和諧統(tǒng)一走向割裂對抗的文人畫新局面了。

純凈文人畫，或者說為純正的文人畫確立一套繪畫原則的努力，之所以與宋元人尋求文人畫新規(guī)范不能同日而語，就因為它作為上述深闊文化背景的產(chǎn)物，體現(xiàn)了截然不同的超越方式。宋元人所要超越的是襲用畫工畫或正規(guī)畫形式的歷史，其破壞非文人畫的過程，同時也就是創(chuàng)建文人畫的過程；但晚明人所要超越的，卻是非文人畫和偽文人畫攀附、混跡乃至玷污、腐蝕文人畫的嚴峻現(xiàn)實，必須有效地區(qū)別去偽與存真、興利與除弊，故破與立成了一個既聯(lián)駢共驅(qū)又各取所向的過程。后者的艱巨復(fù)雜性，使得超越者們的多方選擇表現(xiàn)為莫衷一是的割裂甚至對立狀態(tài)，對于破什么和立什么的認識，可以各相冰炭。例如：王世貞著力于維護“以顧、陸為圣，以道子為神”的傳統(tǒng)正格，認為“大小米、高彥敬以簡略取韻，倪瓚以雅弱取姿，宜登逸品，未是當家”；徐渭欣賞“草草者倍佳”“不求形似求生韻”“舍形而悅影”的“悅性弄情”之作，大力弘揚“從來不見梅花譜，信手拈來自有神”的自由創(chuàng)造精神；李日華倡導(dǎo)“晉宋唐隋之法”和符合“自然之數(shù)”的“真工實能之跡”，在其歷史框架的分析儀上，顯示出“大雅”“正聲”的文人正規(guī)畫和“終非畫手”的文人墨戲畫這樣兩種并行發(fā)展的類型，而蘇、米、黃、倪作為后一類型的代表，便與“一切逃之荒詭逼塞，而動以元格自掩”的“近習”掛上了鉤；袁宏道本著“任情而發(fā)”“若哭若罵”、以“病”為“貴”、以“俗”為“雅”的激進主義思想方法，宣揚其“善畫者師物不師人，善學(xué)者師心不師道”的反正統(tǒng)、反名士觀念；謝肇淛針對“任意師心，鹵莽滅裂，動輒托之寫意而止”的風氣，提出了“必欲詣境造極，非師古不得”的復(fù)古主義主張；董其昌用“集其大成”與“自出機軸”相連鎖的方式，通過借禪喻畫的“南北宗”論輿論力量，在破壞性的激進主義和教條化的復(fù)古主義之間架設(shè)起一座二元論的橋梁……對于這個舊的價值與新的趣味相碰撞，人們迫切需要的是戰(zhàn)斗綱領(lǐng)而不是學(xué)術(shù)爭鳴的浮躁時代來說，那些過于激進或過于保守的藝術(shù)觀念，往往只能在有限的范圍內(nèi)起作用，為大多數(shù)人所認可并構(gòu)成新的歷史發(fā)展趨勢的，則是一種既標樹簡明易識的旗號又富于兼容并蓄精神的藝術(shù)取向。董其昌繪畫及其思想方法，正是作為后者的代表，在充滿喧囂的畫壇上脫穎而出，成為超越當時發(fā)展困境的最有效方式。

薛素素《梅花水仙圖》，紙本水墨，100.7厘米×31.5厘米，上海博物館藏

林雪《蘆雁圖》，箋本水墨，私人藏

莫是龍《石橋飛瀑圖》，箋本設(shè)色，上海博物館藏

注釋：

①與此同時，還有一個任何敘述指向都難以超越的問題。無論是選擇有意義的“樣本”，抑或歸納紛紜事態(tài)的“共相”，都會不可避免地犧牲掉許多重要環(huán)節(jié)，諸如不同階層、不同主體的相異表現(xiàn)，不同區(qū)域、不同時段的差別發(fā)展等等，更何況選擇和歸納本身就存在著偏差和謬誤的可能。因此，在篇幅有限的情況下，本書也只能通過以點見面和多線條的敘述方式，并盡可能使這些點和線形成有機性和多層次的互生互動關(guān)系，從而在一定程度上彌補慣常敘述架構(gòu)的偏失。

②《佩文齋書畫譜》卷十六《論畫六·明范允臨論畫》，四庫全書本。

③李日華《紫桃軒又綴》卷二，國學(xué)珍本文庫本。

莫是龍《山水圖》，紙本設(shè)色，107厘米×30.2厘米，故宮博物院藏

④唐志契《繪事微言·畫不可茍》，四庫全書本。

⑤朱謀垔《畫史會要》卷四《明》，明崇禎四年朱氏序刊本。

⑥與晚明政體阽危、國事衰頹、心智困乏的社會情勢形成對照的，是文藝事業(yè)的活躍與開放。大批官宦循默避世，城市豪富競相奢靡，加上平民受教育面的擴大，印刷術(shù)和出版業(yè)的發(fā)達，促使更廣泛的社會階層與繪畫發(fā)生關(guān)系。由于閑置文人增多，導(dǎo)致文人畫家隊伍泛化，而生存的需要又加劇了文人畫家的職業(yè)化傾向。原本隸屬少數(shù)人的繪畫活動變?yōu)槿遮叴蟊娀闹R系統(tǒng)，反過來也對文人畫的發(fā)展構(gòu)成影響，它不僅以龐大的社會需求刺激著作品生產(chǎn)量的大幅度增長，而且以空前的寬容度吸納著大膽的藝術(shù)探索行為和卑劣的魚目混珠者。

⑦韓拙《山水純?nèi)ふ摴沤駥W(xué)者》，說郛本。

⑧馬守真（1548—1604），一作守貞，小字玄兒，又字月嬌，號湘蘭。原是長洲人，后流落南京為妓，往來于文人墨客間，與王穉登最為友善。一生多才藝，著有詩集《湘蘭子集》二卷，并創(chuàng)作了傳奇《三生傳》，善畫蘭竹，“其畫不唯為風雅者所珍，且名聞海外，暹羅國使者亦知購其畫扇藏之”。史稱馬守真“畫竹仿管仲姬，而蘭則得趙孟堅法”，以其現(xiàn)存作品來看，從她二十歲時隆慶元年（1567）所作的《花卉圖》，到她四十七歲時萬歷二十二年（1594）所作的《蘭竹石圖》，再到她五十六歲時萬歷三十一年（1603）所作的《蘭竹圖》，可以發(fā)現(xiàn)一條經(jīng)由文人畫觀念熏陶的線索。盡管溫婉可人的女性氣質(zhì)未變，但最初那種依托女紅經(jīng)驗的繪畫性表達方式，已經(jīng)被追逐模仿文人書卷氣的圖式趣味徹底改造了。

⑨薛素素，名薛五，以字行，又字素卿、潤卿、潤娘，號雪素。長洲人，一作嘉興人，寓南京。明萬歷間秦淮名妓。能詩，工書，諳音律，并喜馳馬挾彈，自稱女俠。畫擅蘭竹，兼作人物、花卉，往往寓娟秀于放筆，見密意于嫻姿，具有不同于男性繪畫的特殊氣質(zhì)。

⑩林雪，字天素。閩人。寓杭州西湖為妓。汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》稱其“工書，善畫，畫筆秀絕，臨摹古畫嘗亂真，董其昌有詩贈之”。林雪的傳世作品有作于天啟元年（1621）的《山水冊》，同時在前述馬守真作于隆慶元年（1567）的《花卉圖》中也有一段林雪所作的菊花，與另兩位名妓王蕊梅所畫梅花、吳娟娟所畫水仙一起裱為長卷以贈王穉登，可知林雪應(yīng)活到七十歲以上。莫是龍（1537—1587），字云卿，又字廷韓，號秋水、后明。華亭人。莫是龍出身于精善詩文書畫的文士之家，又繼承了外祖父的書畫古玩收藏，年輕時就以驕人的文藝稟賦和鑒賞才能名噪東南，但仕途的失意和生活的困頓導(dǎo)致肌體早衰，在第三次北上應(yīng)考失利后兩年就過早地離開了人世。史稱其早年以詩書聞名，壯歲始攻畫，以黃公望、米芾為宗，因游于藝術(shù)，不事經(jīng)營，與米芾的適性而為和黃公望的以畫為寄多所媾合，在某種意義上說，比起后來成為畫壇宗主的董其昌，似乎更加具備文人畫的典型品性。莫是龍傳世著作中有《畫說》一卷，初梓于萬歷三十四年（1606），內(nèi)容與二十多年后輯刊的董其昌著作相重復(fù)，遂成為爭訟“南北宗”論首倡人的歷史懸案?，F(xiàn)在看來，即使莫作為《畫說》作者有待進一步確證，也無法排除董其昌在這位亦師亦友的文人畫家身上得到重要藝術(shù)啟示的可能性。這不僅只是董氏題《仲方云卿畫》的“云卿一出，而南北頓漸遂分二宗”之類的少數(shù)依據(jù)。

文俶《花鳥圖》，紙本設(shè)色，78.5厘米×49.5厘米，上海博物館藏

文俶《萱石圖》，箋本設(shè)色，130厘米×43厘米，故宮博物院藏

莫是龍《山水圖》（局部），紙本設(shè)色，26厘米×123厘米，故宮博物院藏

董其昌《秋山圖》，紙本設(shè)色，107.1厘米×46.4厘米，上海博物館藏

董其昌《瑞芝圖》，絹本水墨，123.7厘米×37.7厘米，南京博物院藏

董其昌《葑涇仿古圖》，紙本水墨，80厘米×29.3厘米，臺北故宮博物院藏

董其昌《秋興八景冊》（八開選四），紙本設(shè)色，各53.8厘米×31.7厘米，上海博物館藏