基于淮安視角的曲藝表演美學基礎研究

吳延生

摘 要：曲藝是傳統(tǒng)的為人民大眾喜聞樂見的藝術形式，用口頭語言說唱敘述，是曲藝區(qū)別于其他表演藝術的特征。研究以淮安視角為切入點，由曲藝表演美學的基礎內容、價值意義等層面展開論述，力圖從審美的高度掃描這類用口語說唱敘述的藝術所能呈現(xiàn)的美學意義與價值。

關鍵詞：曲藝 表演美學 內容闡述 意義分析

孕育于先秦的歌舞、春秋的俳優(yōu)、漢代的百戲、唐代的踏搖娘、宋代的歌舞戲及滑稽戲、宋元的“講話”，到近代的“花部”里的一些元素，是中國曲藝的發(fā)展線索，可謂源遠流長，并形成了自己的家族體系。據《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷所列舉的曲藝曲種達到341個，并強調中國曲藝曲種目前約有400個左右。《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷在目錄中把曲種分為評話類、相聲類、快板類、鼓曲類和少數(shù)民族曲種五種類型?！吨袊嚺c曲藝音樂》一書把曲種分為十類：評書評話類、相聲類、快板快書類、鼓曲類、牌子曲類、彈詞類、琴書類、漁鼓道情類、走唱類、時調小曲類。這樣龐大的曲藝家族形成了底蘊深厚的曲藝文化，它是中國藝術文化的一個重要的組成部分，不可小覷。

一、淮安傳統(tǒng)曲藝的發(fā)展狀況

淮安是因古運河水而興的城市， 是一座具有2000多年建城史的歷史文化名城。僅中國古代文學的“四大名著”就有三部問世于淮安?；窗踩宋臍v史深厚、曲藝文化發(fā)達?！伴T頭詞”，早期是沿門說唱民間故事的曲藝形式 ，始于清末，先以地攤形式演出，清道光十年（1830）后，藝人自由結班發(fā)展為打地攤以反映民間生活的演出小戲，源出于海州、沭陽、灌云一帶流行的“拉魂腔”，曲調質樸優(yōu)美，以拉魂腔見長；因以三弦伴奏，又稱“三括調”。流行于淮安市、連云港市及宿遷市、鹽城市的部分地區(qū)。金湖秧歌、淮海鑼鼓、提線木偶、鄉(xiāng)人儺、十番鑼鼓、馬燈舞、徑口高蹺等曲藝流傳，整體內容豐富、形式多樣，形成了淮安特有的曲藝體系。而彈詞更是重要的曲種之一。彈詞是由宋代的陶真和元代的詞話發(fā)展起來的。它由說、噱、彈、唱幾部分組成。特別令人關注的是這種曲藝形式在明清的江淮特別流行，更令人稱羨的“彈詞三大家”——邱心如的《筆生花》、陶貞懷的《天雨花》、陳端生的《再生緣》都是女性作家。邱心如是清代淮安人，她的《筆生花》洋洋灑灑120萬字。邱心如之外，淮安還有一位著名彈詞女性作家汪藕裳，寫出150萬字的長篇彈詞《子虛記》。所以，淮安的曲文化因《再生緣》、《子虛記》而有了高度，因“門頭詞”、金湖秧歌、淮海鑼鼓等眾多的曲種而有了廣度，因大運河文化而有了深度。

二、曲藝表演美學的基礎內容

（一）曲藝的“弱勢性”或作為一種“小文學”

“弱勢性”或“小文學”，這些概念是受了德勒茲討論卡夫卡的啟發(fā)，意在表明一種立場，即總體而言，曲藝的創(chuàng)作、表演，包括研究，都處于文藝的邊緣地帶，而正是這種邊緣地帶，反倒讓曲藝具備反觀中心，甚至挑戰(zhàn)、解構中心的能力。具體而言，大概有如下幾點：

1.曲藝的方言性

方言可以說是曲藝的天然屬性。與處于中心位置的普通話相比，方言更自然而少人工，更自由而少規(guī)則，更解放而少壓抑，因而更富創(chuàng)造的可能性。事實上，很多曲藝作品的笑料、包袱的結構與抖落，都離不開特點方言的參與。表面上看，這是一種功能性，但其背后卻是有關方言及曲藝“弱勢性”的哲學問題，需要進一步通過結合文本研究予以揭示。另一方面，曲藝的傳播與流變也依托地方、方言，從而使曲藝成為民間集體認同、文化記憶的一種有效形式，承載了某一特定范圍群眾的集體無意識。

2.曲藝的邊緣性

曲藝及其表演的邊緣性并不只是意味著曲藝處于沒落的境地，相反，應該在結構中看待此邊緣與中心的互動關系，以及邊緣的強大生產性。沒有曲藝呈現(xiàn)彌散性的邊緣性，中心、或者“大文學”也無從表現(xiàn)其自身的強大宰制力，即所謂“體制”。曲藝及其表演的靈活多變、應對時事問題的快捷性——即文藝輕騎兵，以及立場的多樣性——既可以主動承擔正能量傳播的意識形態(tài)功能，又可以拉開距離，允許諷刺、戲謔等因素的出現(xiàn)與生長。

3.曲藝表演的解域性

從歷史上看，曲藝的表演往往與藝人的生存緊密相關，是作為一種謀生的手段。盡管今天隨著現(xiàn)代科技的發(fā)達、各種小劇場，電視、網絡等新媒介的廣泛應用，曲藝表演似乎有了越來越固定的場域。然而，只要把目光從市場回到民間，從資本的交換價值回到物的使用價值，我們不難發(fā)現(xiàn)，曲藝表演仍然保留了它的優(yōu)良傳統(tǒng)，即解域性——它并不需要固定的舞臺，也并不依賴繁復的舞臺程式。只需要撂地圈場即可。當然，這種解域性也并非這種能共性，而應注意到其背后的哲學問題——正如猴戲傳承人六小齡童所言，猴戲不姓章，猴戲屬于全世界。曲藝的傳承各有衣缽，但總體而言，它并沒有所謂知識產權和私人所有一說。而這，恰恰是可以生發(fā)出對處于資本游戲規(guī)則內的中心文學的批判。

（二）曲藝表演的狂歡性與間離效果

1.節(jié)慶與狂歡

曲藝表演與節(jié)慶密切相關，是節(jié)慶的不可獲取的一部分，比如春節(jié)里的廟會。這就意味著曲藝表演會浸染上節(jié)日的氣氛與特點，即對壓抑的、瑣碎的、算計的日常生活的逃離與違反，而進入一種狂歡與自由，或者用尼采的概念，一種酒神精神的迷醉。曲藝的表演主要并不依賴化妝或面具，即所謂舞臺幻象的營造，而在于通過語言與音樂，引動靈魂。因此，處于節(jié)慶與狂歡狀態(tài)下的群眾，暫時性地消弭了階級、貧富、職業(yè)等等的社會劃分與壁壘，而結成狂歡共同體。這是人之解放的一種可能。

2.間離效果

間離效果自然是對戲劇研究概念的一個借用，意在指出曲藝表演中尚未被充分重視的間離性，其主要表現(xiàn)在人物角色轉換的頻繁、出戲入戲的跳躍、敘述故事與模擬對話的交錯，等等。在這方面，相聲、彈詞等，均是突出代表。也就是說，曲藝的表演并不在于如電影、電視劇所強調的代入感，而恰恰在于提醒觀眾保持觀照的距離。這距離是審美的可能性所在，也是曲藝作為一種教化功能的可能性所在。這是第一層間離，即觀眾與作品的間離。第二層的間離則在于演員與表演本身的間離——演員既是演員本身，又同時是角色本身，甚至還可能是其日常生活中作為一個人的本身。也就是說，演員表演盡管也追求塑造人物形象，但要點也不是自我代入，而是自我分裂。這恰恰是對曲藝表演者提出的更高藝術修養(yǎng)，是演員的自我教育。

3.曲藝表演的現(xiàn)代性轉型

（1）面向市場的嘗試

曲藝要生存，要由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型，必然會面臨市場的問題。事實上，近年來廣泛興起的相聲小劇場等，指出了曲藝生存與發(fā)展的一種可能。市場并非洪水猛獸，資本也不是不可以利用，但要思考的是如何利用、如何結合，如何在追逐商業(yè)利益的同時不要讓表演走了樣，流于低俗，而缺乏高雅，重又回到曲藝的社會主義改造之前的老路上。這其實也是習近平主席在北京文藝座談會上的講話中所強調的經濟效益與社會效益相結合的問題。曲藝表演不能忘本，不能忘記自己的民間身份與意識形態(tài)功能。

（2）新媒介下的曲藝表演

在“互聯(lián)網+”的時代，新媒體給曲藝的表演帶來機遇也同時帶來挑戰(zhàn)。機遇在于曲藝傳播的手段越發(fā)豐富，曲藝呈現(xiàn)的樣式越發(fā)多樣，曲藝的舞臺效果越發(fā)絢麗，但與此同時，也帶了更為深層的挑戰(zhàn)，或者說理論追問，即曲藝從源頭傳承下來的那種“靈光”或“光暈”（本雅明的概念）的消失。曲藝表演迷人之所在，有一在于現(xiàn)場性，在于“現(xiàn)掛”，在于即興，在于一種偶然性的創(chuàng)造。而數(shù)字媒介帶來的復制，使得曲藝生產與傳播也進入了復制品、“第二次”傳播之中，而這也威脅著曲藝的“原初本”、“第一次”。在理論思考之外，更迫切的還有曲藝作品創(chuàng)新的相對匱乏：好本子是有，可好本子不是接二連三地時時有。而對曲藝表演者自我復制的批評其實也一直存在。

三、曲藝表演美學的研究意義

通過研究，讓傳統(tǒng)的曲藝在立足民間、反映群眾生活，承擔意識形態(tài)功能的同時，產生商業(yè)性的成果，為中國的曲藝事業(yè)的發(fā)展尤其是高校曲藝學科的建立以及建設做出貢獻。具體表現(xiàn)在：

（一）文化融合

“文化+”，是以文化為主體或核心元素的一種跨業(yè)態(tài)的融合，它代表的是一種新的文化經濟形態(tài)，即充分發(fā)揮文化的作用，將文化創(chuàng)新創(chuàng)意成果深度融合于經濟社會各領域，形成以文化為內生驅動力的產業(yè)發(fā)展新模式與新形態(tài)?！拔幕?”的實質，是要實現(xiàn)內容、市場、資本和技術等關鍵要素在文化產業(yè)發(fā)展中的聚集、互動、融合和創(chuàng)新。借助于淮安“實施‘文化+的戰(zhàn)略，推進淮安文化高地建設”的東風，讓淮安“文化+曲藝”的融合研究帶來的經驗，以指導中國“文化+曲藝”的研究，以融合研究產生的衍生力來推進曲藝發(fā)展的步伐，讓曲藝更加具有生命力，更加充滿文化影響力。

（二）學術系統(tǒng)化

目前的曲藝研究，還沒有形成濃厚的學術氛圍。有很多地方‘曲協(xié)只是個擺設。既使有興趣的人去研究，也是東一榔頭西一棒，或浮在表層，潛入水底的不多。既缺乏普遍研究，也沒有重點研究，致使學術研究欠缺系統(tǒng)化。

（三）突破學科“零起步”

中國的曲藝有悠久的歷史，但長期以來，拜師學藝、師傅授徒，依然是游兵散勇或單打獨斗的庭院式相傳，上升不到學術研究集群化的高度。只有學術研究走向集群化，才能形成系統(tǒng)化。在此基礎上提煉、萃取、打造，方可彰顯學科性，進而走進高等學校的神圣的研究殿堂。只有這樣才能以學科研究的理論去指導曲藝創(chuàng)作以及曲藝的表演，而繁榮曲藝創(chuàng)作又可推進學科的研究，進而走曲藝可持續(xù)發(fā)展之路。

（四）與時俱進

曲藝的邊緣化，導致了曲藝的邊地化。曲藝在民間固然是傳統(tǒng)，但是在規(guī)范上、指導上會存在“死角”和“盲區(qū)”。以淮安的曲藝為例，從曲藝的創(chuàng)作和表演看，還有不夠健康的地方，如何規(guī)避這樣的問題，就需要全社會思考和關注，一方面要挖掘傳統(tǒng)，另一方面又要與時俱進，從現(xiàn)實看，曲藝創(chuàng)作上雖然接地氣，但正能量的主題宣傳需要引導；從表演上，雖然大眾化、民俗化，但低級化、媚俗化甚至庸俗化現(xiàn)象屢屢出現(xiàn)，尤其在鄉(xiāng)村的紅白辦事上，影響很不好。如何糾正這些現(xiàn)象，讓中國傳統(tǒng)的曲藝在改革開放向縱深發(fā)展的今天，發(fā)揮它應有的靈活性、寓教于樂的優(yōu)勢，不斷進行改良、改造，從而與時俱進。

綜上所述，中國傳統(tǒng)的曲藝藝術形式走到今天自有其旺盛的生命力。隨著時代的發(fā)展，如何與時俱進，特別是新媒體的影響。故從淮安地方曲藝的藝術生命的形式，推及整個曲藝的發(fā)展，其表演美學的內容空間值得人們做深入深度的拓展研究。