邏輯理性建構(gòu)與茅盾《子夜》的革命敘事

摘 要：1930年前后，左翼小說(shuō)經(jīng)歷了一個(gè)由情感表現(xiàn)到邏輯理性建構(gòu)的發(fā)展過(guò)程。邏輯理性建構(gòu)是茅盾《子夜》的創(chuàng)作特征。作為“社會(huì)分析”小說(shuō)，《子夜》遵循正確的社會(huì)科學(xué)理論，表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)政治前景的預(yù)見性，創(chuàng)造了左翼文學(xué)史上難得的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典?！蹲右埂返目陀^寫實(shí)主義和非英雄主義使其革命敘事具有間接性和隱匿性，并非代表左翼文學(xué)的正統(tǒng)和主流。

關(guān)鍵詞：《子夜》；邏輯理性；社會(huì)分析；革命敘事

作者簡(jiǎn)介：周仁政，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師（湖南 長(zhǎng)沙 410081）

一、左翼小說(shuō)：從情感表現(xiàn)到邏輯理性建構(gòu)

自1924年張聞天《旅途》發(fā)表到1930年蔣光慈創(chuàng)作《咆哮了的土地》（《田野的風(fēng)》），左翼小說(shuō)的基本表現(xiàn)方法是隸屬于浪漫主義體系的情感表現(xiàn)，即以“革命+戀愛”為特征的“革命的浪漫諦克”。一方面表達(dá)了知識(shí)分子在“倫理革命”的意義上對(duì)傳統(tǒng)禮教文化及其社會(huì)倫理秩序的“創(chuàng)傷體驗(yàn)”，一方面以“倫理情感化”為特征，抒寫了現(xiàn)代政治倫理對(duì)傳統(tǒng)家庭（家族）倫理的顛覆與替代。五四以后，在叛逆家庭，追求婚戀自由中中國(guó)知識(shí)分子樹立了一種自我化的倫理價(jià)值觀，以蔣光慈為代表的左翼小說(shuō)家通過(guò)“革命+戀愛”的敘事建構(gòu)，把自我之愛與政治（倫理）之憎結(jié)合起來(lái)，以塑造集體主義英雄為目標(biāo)，從自我化到社會(huì)化，使個(gè)性主義升華為集體主義，完成了以“情感倫理化”為旨?xì)w的現(xiàn)代政治文化的倫理建構(gòu)？譹？訛。

在中國(guó)歷史語(yǔ)境中，倫理建構(gòu)是一種情感建構(gòu)，倫理化的情感表達(dá)對(duì)左翼小說(shuō)而言更是一種情緒化表達(dá)，這就決定了蔣光慈等左翼小說(shuō)作家不僅本質(zhì)上是浪漫主義者，敘事建構(gòu)和觀念表達(dá)上亦是不折不扣的理想主義者。他們的創(chuàng)作多具有想象性、模式化特征，人物形象夸張浮泛，思想內(nèi)容脫離實(shí)際，表現(xiàn)形式幼稚粗礫。因而在1930年“左聯(lián)”成立前后遭到批判和“清算”。

在著名的《〈地泉〉五人序》中，瞿秋白（易嘉）、鄭伯奇、茅盾、錢杏邨及華漢（陽(yáng)翰笙）所表達(dá)的觀點(diǎn)，既是對(duì)“革命的浪漫諦克”創(chuàng)作方法的檢討和批判，也是對(duì)這一創(chuàng)作模式的歷史性的否定。作為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作和批評(píng)理論的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，茅盾堪稱中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上現(xiàn)實(shí)主義一面醒目的旗幟。在《〈地泉〉五人序》中，他表達(dá)的中心觀點(diǎn)是：“一個(gè)作家不但對(duì)于社會(huì)科學(xué)應(yīng)有全部的透澈的智識(shí)，并且真能夠懂得，并且運(yùn)用那社會(huì)科學(xué)的生命素——唯物辯證法；并且以這辯證法為工具，去從繁復(fù)的社會(huì)現(xiàn)象中分析出他的動(dòng)律和動(dòng)向；并且最后，要用形象的言語(yǔ)藝術(shù)的手腕來(lái)表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)象的各方面，從這些現(xiàn)象中指示出未來(lái)的途徑。”？譺？訛

從世界范圍內(nèi)看，左翼現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的特質(zhì)是社會(huì)科學(xué)化。在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)史上，如果說(shuō)19世紀(jì)以巴爾扎克、福樓拜和托爾斯泰等為代表的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是以保守主義為特色的批判現(xiàn)實(shí)主義，那么，19世紀(jì)中葉以后，在黑格爾哲學(xué)和馬克思唯物辯證法觀念影響下的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)，因其科學(xué)化的認(rèn)知體系和民本主義政治價(jià)值觀，便不失時(shí)機(jī)地把這一文學(xué)潮流推向了意識(shí)形態(tài)化的“文學(xué)主流”地位。一股世界范圍內(nèi)的表達(dá)新型政治理想的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮漸成氣候。20世紀(jì)60年代，前蘇聯(lián)文藝政策代言人B·蘇契科夫在與法國(guó)左翼批評(píng)家羅杰·加洛蒂關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的論爭(zhēng)中，對(duì)作為意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的特征曾有過(guò)如下歸納：

現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)之所以能夠那么廣闊而豐滿地反映人類生活流，反映偉大的歷史性的戰(zhàn)役與伴隨著社會(huì)進(jìn)步而來(lái)的變革，是因?yàn)樗氖滓攸c(diǎn)與特色過(guò)去和現(xiàn)代都是社會(huì)分析，正是社會(huì)分析使得描寫典型環(huán)境中的典型性格和真實(shí)地再現(xiàn)生活成為可能。這種分析幫助現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理解人類行為的動(dòng)機(jī)、理解情欲與利害關(guān)系的隱秘的原因，并通過(guò)在人類特性方面極其個(gè)性化的、獨(dú)特的性格來(lái)暴露、揭示社會(huì)生活中這個(gè)或那個(gè)歷史時(shí)期、歷史環(huán)境的典型特色。典型化的原則對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法來(lái)說(shuō)是關(guān)鍵性的，而且同它的認(rèn)識(shí)作用方面是密不可分的。？譻？訛

這里強(qiáng)調(diào)“社會(huì)分析”作為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的原則和特征。從方法論和文學(xué)觀念上看，多數(shù)時(shí)候現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)都是作為富于政治理想主義和粘附著社會(huì)科學(xué)認(rèn)識(shí)論色彩的文學(xué)樣式而存在和發(fā)展的。從批判現(xiàn)實(shí)主義到“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，作家筆下的“社會(huì)批判”不僅是對(duì)政治現(xiàn)實(shí)的感性反映和社會(huì)弊端的暴露，更是通過(guò)把握歷史規(guī)律和表現(xiàn)新型政治理想的“社會(huì)分析”及其邏輯理性建構(gòu)，把理想主義的社會(huì)設(shè)計(jì)和富于歷史規(guī)律性的政治前景推到人們面前。所謂立于“典型環(huán)境”塑造“典型人物”是其癥結(jié)所在。“典型”的觀念在黑格爾那里具有揭示“絕對(duì)理念”的崇高性，在馬克思主義者看來(lái)就是反映新型政治現(xiàn)實(shí)、表達(dá)政治理想的規(guī)律和法則。以此為基礎(chǔ)，在科學(xué)方法論指涉下創(chuàng)造具有感性認(rèn)識(shí)價(jià)值的政治符號(hào)——文學(xué)典型。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，自覺而全面地理解和運(yùn)用上述原則從事現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)和創(chuàng)作的作家無(wú)疑是茅盾。五四以后，從主張文學(xué)“為人生”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“非個(gè)人性”，到領(lǐng)悟文學(xué)與“政治社會(huì)”的必然聯(lián)系，茅盾的文學(xué)立場(chǎng)處處與“醉心于‘藝術(shù)獨(dú)立”，“詬病文學(xué)上的功利主義”的“藝術(shù)派”取對(duì)峙分立的姿態(tài)。他認(rèn)為“文學(xué)之趨于政治的與社會(huì)的，不是漫無(wú)原因的”，可舉俄羅斯、匈牙利、挪威等國(guó)的例子，“證明環(huán)境對(duì)于作家有極大的影響”，加之“從學(xué)理上”承認(rèn)“人是社會(huì)的生物”，文學(xué)之趨向于“政治意義和社會(huì)色彩”更是應(yīng)有之義？譼？訛。1925年，茅盾揭起“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”的大旗，要求用“階級(jí)分析”的觀點(diǎn)看待文學(xué)與人生的關(guān)系。他認(rèn)為，“從文藝發(fā)展的史跡上”看，“文學(xué)作品描寫的對(duì)象是由全民眾的而漸漸縮小至于特殊階級(jí)的?！薄霸谖覀冞@世界里，‘全民眾將成為一個(gè)怎樣可笑的名詞？”他說(shuō)：

我們看見的是此一階級(jí)和彼一階級(jí)，何嘗有不分階級(jí)的全民眾？……我們?nèi)绻渤姓J(rèn)那一向被騙著而認(rèn)為尊嚴(yán)神圣自由獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上也不過(guò)是治者階級(jí)保持其權(quán)威的一種工具，那么，我們?cè)撘蚕氲剿^藝術(shù)上的新運(yùn)動(dòng)——如羅曼·羅蘭所稱道的……“民眾藝術(shù)”這個(gè)名詞……是烏托邦式的。我們要為高爾基一派的文藝起一個(gè)名兒，……這便是所謂“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”。

所謂“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”在他看來(lái)既不是對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)表示極端憎恨的“革命文學(xué)”，也不是“舊有的社會(huì)主義文學(xué)”（民粹主義和無(wú)政府主義的文學(xué)）。“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”的理想“不是破壞，卻是建設(shè)——要建設(shè)全新的人類生活。這新生活不但是‘全新的，并且要是無(wú)量的復(fù)雜，異常的和諧。”“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”不是追新逐異的玩意兒，其樣板不是未來(lái)派、意象派、表現(xiàn)派等藝術(shù)“新派”，而是“資產(chǎn)階級(jí)鼎盛時(shí)代”“革命的浪漫主義的文學(xué)和各時(shí)代的不朽名著”。不要“以為無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的題材只限于勞動(dòng)者的生活”，或者“誤以刺激和煽動(dòng)作為藝術(shù)的全目的”?！坝^念的偏狹和經(jīng)驗(yàn)的缺乏”易“弄成無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)內(nèi)容的淺狹”？譽(yù)？訛。

可以說(shuō)，茅盾的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”論是進(jìn)化論文學(xué)史觀和階級(jí)論文學(xué)功利觀的結(jié)合。他把社會(huì)學(xué)批評(píng)原則和政治學(xué)“階級(jí)分析”法結(jié)合起來(lái)，以實(shí)證和規(guī)律代替題材和內(nèi)容作為判別文學(xué)社會(huì)政治屬性的標(biāo)尺。在對(duì)文學(xué)的政治功能的把握上，茅盾顯然并非如創(chuàng)造社、太陽(yáng)社作家那樣，把文學(xué)僅僅看成革命的“留聲機(jī)”和宣泄政治情緒的工具。他使無(wú)產(chǎn)階級(jí)的政治理想和文學(xué)理想相結(jié)合，從實(shí)踐角度和知識(shí)論的高度，力求“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”在政治理想、認(rèn)識(shí)價(jià)值和科學(xué)規(guī)范上統(tǒng)一起來(lái)，從而創(chuàng)造一種“能于如實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生而外，更指示人生向美善的將來(lái)”的新型現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。為此，他指出：“文學(xué)者決不能離開了現(xiàn)實(shí)的人生，專去謳歌去描寫將來(lái)的理想世界。我們心中不可不有一個(gè)將來(lái)社會(huì)的理想，而我們的題材卻離不了現(xiàn)實(shí)人生。我們不能拋開現(xiàn)代人的痛苦與需要不為呼號(hào)，而只夸縹緲的空中樓閣，成了空想的浪漫主義者。”雖則可以從政治上判明“被壓迫民族與被壓迫階級(jí)的解放就是現(xiàn)代人類的需要”，但他認(rèn)為“文學(xué)者更須認(rèn)明被壓迫的無(wú)產(chǎn)階級(jí)有怎樣不同的思想方式、怎樣偉大的創(chuàng)造力和組織力，而后確切著名地表現(xiàn)出來(lái)，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化盡宣揚(yáng)之力?！边@是“文學(xué)者的新使命”？譾？訛。因此，文學(xué)就不僅是充當(dāng)現(xiàn)實(shí)政治的輿論工具，更需要繼承歷史上進(jìn)步文藝思潮的傳統(tǒng)，把作為“科學(xué)”的現(xiàn)實(shí)主義與作為“真理”的社會(huì)科學(xué)理論結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造新型的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”。即如B·蘇契科夫所說(shuō)對(duì)于“廣闊而豐滿”的“人類生活流”，運(yùn)用唯物辯證法的原則進(jìn)行“社會(huì)分析”，“通過(guò)在人類特性方面極其個(gè)性化的、獨(dú)特的性格來(lái)暴露、揭示社會(huì)生活中這個(gè)或那個(gè)歷史時(shí)期、歷史環(huán)境的典型特色”，創(chuàng)造典型環(huán)境里的典型人物。

在對(duì)蔣光慈等的批判中，茅盾正是站在社會(huì)科學(xué)化的文學(xué)立場(chǎng)上，要求把“臉譜主義”與典型化分開，以邏輯理性而不是浪漫情緒建構(gòu)左翼小說(shuō)的革命理想和政治邏輯。人物形象更不必那樣是非分明，“把革命者和反革命者中間的界限劃分得非常機(jī)械，兩面的陣營(yíng)中都不見有動(dòng)搖不定的分子”，這樣則會(huì)“很嚴(yán)重地拗曲現(xiàn)實(shí)，很嚴(yán)重地使得讀者不能得到正確的對(duì)于革命者的認(rèn)識(shí)和理解”，達(dá)不到從典型環(huán)境中塑造典型人物的目的，亦即不能創(chuàng)造一種合于政治真理性的藝術(shù)真實(shí)。

為此，茅盾提出作家應(yīng)當(dāng)“更刻苦地去儲(chǔ)備社會(huì)科學(xué)的基本智識(shí)，更刻苦地去經(jīng)驗(yàn)復(fù)雜的多方面的人生，更刻苦地去磨練藝術(shù)手腕的精進(jìn)和圓熟。較之一切政治工作者，一個(gè)藝術(shù)家的‘成年當(dāng)更為艱苦?！保孔w？訛他要求左翼現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“藝術(shù)的真實(shí)”是以社會(huì)分析為基礎(chǔ)的邏輯理性化的歷史真實(shí)，反對(duì)把文學(xué)等同于一般宣傳品，反對(duì)不具備現(xiàn)實(shí)主義素養(yǎng)和社會(huì)科學(xué)修養(yǎng)的作者來(lái)創(chuàng)造“革命文學(xué)”。他認(rèn)為，真正具有“藝術(shù)的真實(shí)”的革命文學(xué)需要的不僅是政治熱情，更要有對(duì)社會(huì)科學(xué)理論和社會(huì)政治狀況的辯證唯物主義的認(rèn)識(shí)。這被茅盾視為左翼文學(xué)的生命。

二、《子夜》：社會(huì)分析與政治預(yù)見

以對(duì)左翼革命政治的認(rèn)同及其理論邏輯的洞察為中心，對(duì)具有獨(dú)特價(jià)值和政治使命感的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”的熱望激發(fā)了茅盾作為一個(gè)左翼現(xiàn)實(shí)主義作家的勃勃雄心。這便促成了1930年夏秋之交，茅盾產(chǎn)生“大規(guī)模地描寫中國(guó)社會(huì)現(xiàn)象的企圖”？讀？訛，創(chuàng)作了左翼文學(xué)史上難得的現(xiàn)實(shí)主義“經(jīng)典”——《子夜》。

從《子夜》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上看，基于其社會(huì)分析的邏輯理性建構(gòu)的要求，茅盾并非像早期左翼文學(xué)一樣，有意回應(yīng)左翼政治斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)，即不是正面的，而是迂回曲折地表現(xiàn)了這一斗爭(zhēng)的歷史成因和未來(lái)走向。他在政治上直接回應(yīng)的是20世紀(jì)30年代初有關(guān)中國(guó)社會(huì)性質(zhì)的論戰(zhàn)。因而使學(xué)術(shù)化的社會(huì)分析思維與藝術(shù)地展現(xiàn)社會(huì)階級(jí)矛盾和階級(jí)關(guān)系結(jié)合起來(lái)，第一次以超常的政治預(yù)見，從邏輯理性高度表現(xiàn)了社會(huì)革命的現(xiàn)狀和前景。

以文學(xué)敘事的方式表現(xiàn)政治斗爭(zhēng)的狀況，提出社會(huì)分析的見解，對(duì)于左翼文學(xué)而言是一種全新的敘事策略，作為一個(gè)在思想界并不明朗，在實(shí)踐上并非顯而易見的理論命題，茅盾所依據(jù)的當(dāng)然并非全然是自我的判斷，而是以其作為一個(gè)左翼作家兼思想家的政治敏感性和現(xiàn)實(shí)感知力，回應(yīng)并求證了左翼主流意識(shí)形態(tài)的中心觀點(diǎn)及實(shí)踐目的。

從政治角度看，《子夜》以理論歸集事實(shí)，以理念感知對(duì)象，表現(xiàn)的是馬克思主義社會(huì)科學(xué)理論的正確性。不僅第一次從文學(xué)上正面詮釋了馬克思主義經(jīng)濟(jì)決定論歷史觀和階級(jí)斗爭(zhēng)社會(huì)政治史觀的具體內(nèi)涵，并使其獲得了中國(guó)化的理論特征和實(shí)踐品質(zhì)。作為文學(xué)表達(dá)，很明顯，《子夜》不僅從理論和實(shí)踐上回答了左翼政治是什么的問(wèn)題，也回答了左翼文學(xué)是什么的問(wèn)題。較之蔣光慈等“普羅”作家，正如瞿秋白所說(shuō)，“那些五年前參加五卅運(yùn)動(dòng)的智識(shí)青年，現(xiàn)在很有些只會(huì)‘高坐大三元酒家二樓，希圖追蹤尼祿（Nero）皇帝登高觀賞火燒羅馬城那種雅興了”。《子夜》“以大都市做中心”，用1930年兩個(gè)月中的“片斷”，“差不多要反映中國(guó)的全社會(huì)”，且“相當(dāng)?shù)陌凳局^(guò)去和未來(lái)的聯(lián)系”？讁？訛。

所以，由于《子夜》對(duì)所獲得的政治理念進(jìn)行了極富理性品質(zhì)和實(shí)踐要求的傳達(dá)，對(duì)左翼文學(xué)來(lái)說(shuō)，它把早年只是屬于“智識(shí)青年”的激情澎湃的“革命文學(xué)”，演繹成了具有社會(huì)科學(xué)理論色彩的政治化文學(xué)。這也正如瞿秋白所言，有人把茅盾比擬為美國(guó)的辛克萊，但二者卻“截然不同”：“一個(gè)是用排山倒海的宣傳家的方法，一個(gè)卻是用娓娓動(dòng)人的敘述者的態(tài)度。”就其影響于知識(shí)分子的政治態(tài)度和獲得較高的文學(xué)話語(yǔ)權(quán)而言，亦是早期普羅文學(xué)望塵莫及的。這也體現(xiàn)于它的政治科學(xué)化的社會(huì)分析思維，即“應(yīng)用真正的社會(huì)科學(xué)，在文藝上表現(xiàn)中國(guó)的社會(huì)關(guān)系和階級(jí)關(guān)系”？輥？輮？訛。

因其政治觀念表達(dá)和理論闡釋的需要，盡管《子夜》在思想方法上所運(yùn)用的仍然是普通的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論邏輯和單向性社會(huì)學(xué)思維，即在茅盾看來(lái)，“1930年春世界經(jīng)濟(jì)恐慌波及到上海。中國(guó)民族資本家，在外資的壓迫下，在世界經(jīng)濟(jì)恐慌的威脅下，為了轉(zhuǎn)嫁本身的危機(jī)，更加緊了對(duì)工人階級(jí)的剝削，……引起工人的強(qiáng)烈反抗?！薄肮と穗A級(jí)的經(jīng)濟(jì)的政治的斗爭(zhēng)”都是指向資產(chǎn)階級(jí)的，中國(guó)的民族資產(chǎn)階級(jí)只有兩條路，一是“投降帝國(guó)主義”，二是“與封建勢(shì)力妥協(xié)”。中國(guó)的政治斗爭(zhēng)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)同資產(chǎn)階級(jí)的斗爭(zhēng)，中國(guó)不可能走資本主義發(fā)展的道路？輥？輯？訛。因而按瞿秋白的說(shuō)法，它“在社會(huì)史上的價(jià)值是超越它在文學(xué)史上的價(jià)值的”？輥？輰？訛。但仍然可以肯定地說(shuō)，《子夜》的出現(xiàn)是為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史創(chuàng)造了一部政治化的文學(xué)“經(jīng)典”。

作為左翼“經(jīng)典”，除了思維方式上的政治邏輯理性，《子夜》確實(shí)表現(xiàn)出諸多不同于其他左翼小說(shuō)的敘事策略和技巧。第一，與其他取材于農(nóng)村的左翼小說(shuō)不同，它“偏重于都市生活的描寫”？輥？輱？訛。從關(guān)注20世紀(jì)30年代上海的政治局勢(shì)出發(fā)，茅盾采用了與馬克思主義經(jīng)典描述相一致的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)視角，為中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)革命的歷史合理性求證與辯護(hù)，表現(xiàn)出鮮明的政治理性主義色彩。第二，在政治思維和文學(xué)構(gòu)架上，茅盾關(guān)注城市社會(huì)生活的變動(dòng)有其睿智和先鋒性。20世紀(jì)30年代初，當(dāng)劉吶毆、穆時(shí)英筆下出現(xiàn)一派燈紅酒綠、喧嘩躁動(dòng)、光怪陸離的都市文化景觀的時(shí)候，透過(guò)破產(chǎn)、罷工、投機(jī)、蕭條這些都市政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，茅盾獲得了一種透視現(xiàn)代社會(huì)政治生活的“新感覺”。從浮躁的都市文化和喧囂的都市街景中審視對(duì)其具有支配力和控制權(quán)的都市上層——作為都市精英的工業(yè)資本家們的活動(dòng)，透過(guò)“街景”去瞭望“客廳”，看到的是更深的政治動(dòng)蕩。從而在“大規(guī)模”表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)象的企圖中獲得了對(duì)于未來(lái)政治的預(yù)見性。

正是以政治預(yù)言家的身份形成了《子夜》的創(chuàng)作——這是茅盾的先見之明。在《子夜》中茅盾表達(dá)政治理念的嚴(yán)密邏輯和創(chuàng)作布局的精心結(jié)撰，以及人物塑造的生活化、情境化等，與其政治化的敘事策略和藝術(shù)化的敘述技巧產(chǎn)生了較為綿密的結(jié)合，以致訴諸普羅大眾視聽及其閱讀期待之間出現(xiàn)了深深的裂痕。這正是他日后在左翼文壇備受詬病的原因。這又來(lái)自兩個(gè)方面，一是政治上的，如瞿秋白的批評(píng)：

在意識(shí)上，使讀到《子夜》的人都在對(duì)吳蓀甫表同情，而對(duì)那些帝國(guó)主義，軍閥混戰(zhàn)，共黨，罷工等破壞吳蓀甫企業(yè)者，卻都會(huì)引起憎恨，這好比蔣光慈的《麗莎的哀怨》中的黑蟲，使讀者有同樣感覺。觀作者盡量描寫工人痛苦和罷工的勇敢等，也許作者的意識(shí)不是那樣，但在讀者印象里卻不同了。我想這也許是書中的主人翁的關(guān)系，不容易引人生反作用的！

他認(rèn)為，未能彌補(bǔ)這一缺陷或許是《子夜》的收筆“太突然”?！凹偈棺髡邚膮巧p甫宣布‘停工上，再寫一段工人的罷工和示威，這不但可挽回在意識(shí)上的歪曲，同時(shí)更可增加《子夜》的影響與力量?！保枯?？輲？訛在瞿秋白看來(lái)，《子夜》中諸多隱晦的表現(xiàn)，缺乏激情的平鋪直敘，對(duì)于知識(shí)分子以外的工農(nóng)群眾，以及鐘情于“革命加戀愛”的“智識(shí)青年”，怕是淡乏影響力的。

一是文學(xué)上的，如吳組緗的批判：

茅盾的方法顯然是貫徹了文藝為政治服務(wù)的原則，是從政治原則出發(fā)的。同時(shí)這也是從客觀需要出發(fā)，不是從自我主觀出發(fā)的。他是政治需要什么，我就寫什么?！┒軐?duì)于主題掌握的途徑，應(yīng)該予以很高的評(píng)價(jià)。第一，他的作品主題，總是有很高的思想性，總是表現(xiàn)了時(shí)代與社會(huì)的主要矛盾?！瓕懙目偸谴箢}目，大場(chǎng)面?！诙?，他的這些作品的主題，總是有著明顯的傾向性與積極性的。因而其主題思想的概念，在當(dāng)時(shí)是政治性很強(qiáng)的。……

但看其所要表現(xiàn)的主題，他的生活顯然不夠，描寫也有嚴(yán)重缺點(diǎn)?！适虑楣?jié)的發(fā)展與人物性格一定程度的游離，以及架空生活的不真實(shí)的情況的出現(xiàn)，并不是作者毫無(wú)生活，而是作者從分析中國(guó)社會(huì)性質(zhì)的概念出發(fā)，離開了人物的思想性格而先定下事件的發(fā)展，離開了生活的真實(shí)來(lái)做文章？輥？輳？訛。

吳組緗并不認(rèn)為茅盾小說(shuō)在政治上有何缺陷，政治性強(qiáng)或“主題先行”是其作為左翼小說(shuō)的特點(diǎn)。缺乏“生活的真實(shí)”是吳組緗批評(píng)茅盾創(chuàng)作的要點(diǎn)。他曾對(duì)與《子夜》同一主題的《春蠶》展開分析，認(rèn)為其農(nóng)村題材的創(chuàng)作尤甚。茅盾自己也說(shuō)過(guò)，由于“生活環(huán)境上的限制，使我不敢寫農(nóng)村，而只敢試試寫《春蠶》，——這只是太湖流域農(nóng)村生活的一部分，只農(nóng)村中一個(gè)季節(jié)”；加上“生活經(jīng)驗(yàn)的限制”，“不能不這樣在構(gòu)思過(guò)程中老是先從一個(gè)社會(huì)科學(xué)的命題開始?！?？輥？輴？訛這且涉及另一個(gè)左翼文學(xué)的癥結(jié)性問(wèn)題：體驗(yàn)生活與表現(xiàn)政治現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。通常一個(gè)具有左翼政治傾向的作家并不充分具備左翼文學(xué)所要求的表現(xiàn)對(duì)象和題材內(nèi)容，而作為“政治時(shí)尚”的左翼文學(xué)本身不僅要求于文學(xué)的政治傾向性，更要求文學(xué)表現(xiàn)政治現(xiàn)實(shí)的直接性和即時(shí)性。而在革命的時(shí)代，“革命浪漫諦克”的激進(jìn)主義情緒也是不可或缺的。所以，從上述批判看，作為政治指導(dǎo)者的瞿秋白的批評(píng)明顯傾向于后者，而學(xué)者兼文學(xué)家的吳組緗的批評(píng)則可視為政治范疇以外的批評(píng)。

同時(shí)，茅盾的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也說(shuō)明，都市生活作為他熟悉的題材領(lǐng)域，加上他的“社會(huì)分析”的開掘，決定了《子夜》的成功。相反，《殘冬》等農(nóng)村題材小說(shuō)的失敗，正是其重蹈蔣光慈式的覆轍的結(jié)果。其實(shí)，無(wú)論對(duì)于何種創(chuàng)作，沒有作家自己真正熟悉的生活領(lǐng)域，再“體驗(yàn)”也終存隔膜，更不用說(shuō)向壁虛構(gòu)。這便是左翼文學(xué)“政治取勝、藝術(shù)失當(dāng)”的原因。

三、《子夜》：邏輯理性的革命敘事

較之蔣光慈等左翼作家，茅盾的《子夜》首先并未遵循只寫革命、將文學(xué)等同于宣傳、表現(xiàn)工農(nóng)等教條化的規(guī)則。他早期的創(chuàng)作就超越了“題材決定論”的所謂“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”的制約，盡管受到來(lái)自創(chuàng)造社、太陽(yáng)社作家的批評(píng)，亦不改初衷。在創(chuàng)作中，茅盾堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)主義眼光審時(shí)度勢(shì)。他認(rèn)為，無(wú)產(chǎn)階級(jí)作為新興文藝的主體尚在成長(zhǎng)中，而資產(chǎn)階級(jí)，特別是小資產(chǎn)階級(jí)，作為舊有的革命力量并沒有退出歷史舞臺(tái)。他們中的精英分子還在從事著積極的政治經(jīng)濟(jì)的活動(dòng)，小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在革命前盡管有種種動(dòng)搖、妥協(xié)的表現(xiàn)，但仍是一支不可忽略的力量。不能忽視他們的歷史價(jià)值及其在動(dòng)搖、分化中所產(chǎn)生的對(duì)于新型革命的影響。而且在現(xiàn)階段，革命文藝的讀者和作家首先并非“勞苦群眾”，而是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子?！叭绻f(shuō)小資產(chǎn)階級(jí)都是不革命，所以對(duì)他們說(shuō)話是徒勞，那便是很大的武斷?！笔聦?shí)上，“六七年來(lái)的‘新文藝運(yùn)動(dòng)雖然產(chǎn)生了若干作品，然而并未走進(jìn)群眾中去，還只是青年學(xué)生的讀物”。為此他曾鄭重地宣告：“現(xiàn)在為‘新文藝——或者勇敢點(diǎn)說(shuō)，‘革命文藝的前途計(jì)，第一要?jiǎng)?wù)在使它從青年學(xué)生中間出來(lái)走入小資產(chǎn)階級(jí)群眾，在這小資產(chǎn)階級(jí)群眾中植立了腳跟。而要達(dá)到此點(diǎn)，應(yīng)該先把題材轉(zhuǎn)移到小商人，中小農(nóng)，等等的生活。不要太多的名詞，不要?dú)W化的句法，不要新思想的說(shuō)教似的宣傳，只要質(zhì)樸有力的抓住了資產(chǎn)階級(jí)生活的核心的描寫！”？輥？輵？訛他始終認(rèn)為，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)仍將如過(guò)去的藝術(shù)，以全社會(huì)及全自然界的現(xiàn)象為對(duì)象為汲取題材的泉源，這是理之固然，不容懷疑的”？輥？輶？訛。他主張“揀自己最熟習(xí)的事來(lái)描寫”。為此而曾被創(chuàng)造社和太陽(yáng)社批評(píng)家斥之為“小資產(chǎn)階級(jí)的代言人”。

在《地泉》“序”中，茅盾的觀點(diǎn)也明顯地和其他人有所區(qū)別。他認(rèn)為，蔣光慈和華漢等“革命的浪漫諦克”的創(chuàng)作失敗的原因“不外乎（一）缺乏社會(huì)現(xiàn)象全面的非片面的認(rèn)識(shí)，（二）缺乏感情地去影響讀者的藝術(shù)手腕”。為此他呼吁：作家們“應(yīng)當(dāng)更刻苦地去儲(chǔ)備社會(huì)科學(xué)的基本智識(shí)，更刻苦地去經(jīng)驗(yàn)復(fù)雜的多方面的人生，更刻苦地去磨練藝術(shù)手腕的精進(jìn)和圓熟。較之一切政治工作者，一個(gè)藝術(shù)家的‘成年當(dāng)更為艱苦”？輥？輷？訛。這成為以茅盾為代表的“社會(huì)分析派”小說(shuō)理論的基石。

所謂“社會(huì)分析”，即用社會(huì)科學(xué)理論，主要是馬克思主義的歷史唯物主義觀點(diǎn)，特別是階級(jí)分析法，從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等角度去觀察社會(huì)現(xiàn)象，分析現(xiàn)時(shí)中國(guó)社會(huì)的性質(zhì)，并堅(jiān)持嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義方法去反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。它跟“靈感主義”的憑“想象”而不憑“親身體驗(yàn)”的“革命的浪漫諦克”不同，又和機(jī)械論和題材決定論的“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”有別，是在“清算”了“革命的浪漫諦克”，并吸取了“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)之后，探索出來(lái)的使普羅文學(xué)獲得發(fā)展的一條新路。

較之早期左翼小說(shuō)的“革命的浪漫諦克”，以茅盾為代表的“社會(huì)分析派”作家的創(chuàng)作遵循嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義原則，在政治思想上以馬克思主義社會(huì)分析理論為準(zhǔn)繩，藝術(shù)上以邏輯代替想象，以描繪代替抒情，通過(guò)再現(xiàn)波瀾壯闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活挖掘歷史所隱伏的社會(huì)變動(dòng)的潛力，揭示符合其政治目的和要求的社會(huì)變動(dòng)的方向。在創(chuàng)作方法上則以調(diào)查研究取代向壁虛構(gòu)，因而獲得了具有一定現(xiàn)實(shí)透視力和歷史感知力的認(rèn)識(shí)效果，在藝術(shù)上則達(dá)到了一定的雅俗共賞的社會(huì)效應(yīng)。這是其最為積極的方面。

同時(shí)，正如瞿秋白所言，這種著重理論和邏輯建構(gòu)的革命文學(xué)，一方面，它使人獲得了豐富的現(xiàn)實(shí)感和深遠(yuǎn)的歷史感，“它不但描寫著企業(yè)家、買辦階級(jí)、投機(jī)分子、土豪、工人、共產(chǎn)黨、帝國(guó)主義、軍閥混戰(zhàn)等等，它更提出許多問(wèn)題，主要如工業(yè)發(fā)展問(wèn)題，工人斗爭(zhēng)問(wèn)題，它都很細(xì)心的描寫與解決。”但另一方面，“在意識(shí)上，使讀到《子夜》的人都在對(duì)吳蓀甫表同情”，“不容易引人生反作用”。這多少源于作者的過(guò)于冷靜客觀的態(tài)度，隱匿了作品的政治傾向性。

從左翼文學(xué)史上看，鮮明的政治傾向性，以及飽含政治之憎的革命激情，以及英雄主義和理想主義等，往往成為正統(tǒng)左翼文學(xué)的醒目標(biāo)簽。不獨(dú)“革命浪漫諦克”的左翼小說(shuō)是如此，茅盾之后左翼文學(xué)也并未丟棄，甚至在新的意義上強(qiáng)化了這一“革命浪漫主義”標(biāo)識(shí)。因此，以《子夜》為代表的“社會(huì)分析派”左翼小說(shuō)，因其理性主義，以及帶有自然主義傾向的社會(huì)寫實(shí)主義，缺乏正面表現(xiàn)革命英雄主義的創(chuàng)作，在左翼文學(xué)史上并不占有主導(dǎo)和主流的地位。當(dāng)一種理論上的合理性讓位于實(shí)踐上更明確的目的性之后，這種間接性和隱晦性表達(dá)的意義就顯然淡漠了，其獨(dú)特的歷史地位亦遭受質(zhì)疑，這也是茅盾及其《子夜》在左翼文學(xué)史上的宿命。但亦如瞿秋白所說(shuō)，作為“時(shí)代的反映”，“在中國(guó)，從文學(xué)革命后，就沒有產(chǎn)生過(guò)表現(xiàn)社會(huì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，《子夜》可算第一部。”加之它對(duì)社會(huì)科學(xué)理論的正確運(yùn)用，以及對(duì)社會(huì)政治前景的具有預(yù)見性的分析，在左翼文學(xué)史上，它之作為邏輯理性建構(gòu)，即思想理論表達(dá)的政治教科書的作用和地位則是不可取代的，這即是瞿秋白所謂“《子夜》在社會(huì)史上的價(jià)值是超越它在文學(xué)史上的價(jià)值”的地方。