民族文化視域下的《海洋之歌》

摘 要：2016年暑期檔，曾榮獲2015年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫(huà)產(chǎn)片提名獎(jiǎng)的愛(ài)爾蘭動(dòng)畫(huà)電影《海洋之歌》，在電影市場(chǎng)引起了不小的波瀾。這部有著濃郁愛(ài)爾蘭凱爾特文化氣息的異域動(dòng)畫(huà)電影，在國(guó)內(nèi)獲得了8.5分左右的好評(píng)。在好萊塢席卷全球的語(yǔ)境下，《海洋之歌》堅(jiān)守了在地民族的文化姿態(tài)，將愛(ài)爾蘭的傳統(tǒng)文化作為藝術(shù)原創(chuàng)的起點(diǎn)，并對(duì)古老的民族文化進(jìn)行了卓有成效的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，用溫情敘事和成長(zhǎng)敘事建構(gòu)了影片敘事的雙線結(jié)構(gòu)?！逗Ｑ笾琛返某晒Γ瑢?duì)于中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的民族化發(fā)展路徑，大有裨益。

關(guān)鍵詞：《海洋之歌》 凱爾特文化 成長(zhǎng)敘事 溫情敘事 民族化

2016年8月12日，榮獲2015年第87屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片提名獎(jiǎng)的愛(ài)爾蘭動(dòng)畫(huà)電影《海洋之歌》在國(guó)內(nèi)上映。隨著中國(guó)電影市場(chǎng)在全球市場(chǎng)份額的不斷抬升，同步上映已經(jīng)是國(guó)外大片在國(guó)內(nèi)院線上映的常態(tài)，這樣一部“過(guò)時(shí)”的動(dòng)畫(huà)電影姍姍來(lái)遲且能在暑期檔贏得不少的排片場(chǎng)次，確實(shí)出乎意料。從市場(chǎng)反饋來(lái)看，這部電影在貓眼電影得到了用戶評(píng)分9.0、專業(yè)評(píng)分8.3的高分，在時(shí)光網(wǎng)和豆瓣電影也分別拿到了8.4、8.7的高分（同時(shí)期的好萊塢動(dòng)畫(huà)電影《冰川時(shí)代5》卻只有6.5的均分），累計(jì)票房在1500萬(wàn)左右。雖然總票房不能跟好萊塢、迪士尼動(dòng)畫(huà)大片相提并論，但作為來(lái)自觀眾較為陌生的西歐文化體系中的動(dòng)畫(huà)電影，能有此斬獲，也屬不易。

《海洋之歌》是一部洋溢著愛(ài)爾蘭凱爾特文化氣息的動(dòng)畫(huà)作品，其在藝術(shù)風(fēng)格方面的成就，對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片的民族化發(fā)展路徑，有極大的參考價(jià)值。

一、堅(jiān)守在地民族的文化姿態(tài)

當(dāng)今的全球電影市場(chǎng)已經(jīng)被美國(guó)的好萊塢體系瓜分殆盡，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，中國(guó)如此，歐洲同樣如此。作為西方文明誕生和走向頂峰的地域，歐洲對(duì)于自己的文化一直相當(dāng)自信。面對(duì)好萊塢商業(yè)電影的票房沖擊，歐洲電影導(dǎo)演們?cè)诿褡咫娪邦I(lǐng)域耕耘不輟，創(chuàng)作出一大批具有歐洲特色的電影作品。僅就動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)，就有《父與女》《老人與?！贰冻?jí)無(wú)敵掌門(mén)狗》《丁丁歷險(xiǎn)記》《柳林風(fēng)聲》等藝術(shù)成就卓著的作品。這些電影作品，雖然無(wú)法在票房市場(chǎng)份額方面與好萊塢電影分庭抗禮，卻使得歐洲電影在世界電影體系中占據(jù)了難以動(dòng)搖的一席之地。同為民族文化傳統(tǒng)悠久的國(guó)家，歐洲諸國(guó)和中國(guó)面臨的文化局勢(shì)大同小異，經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)的參考價(jià)值也更高。

全球化是今天探討文化問(wèn)題難以回避的宏大背景，而全球化的實(shí)質(zhì)無(wú)非是“美國(guó)化”。造成全球化被“美國(guó)化”取代，最重要的文化原因，就是美國(guó)文化傳統(tǒng)的孱弱。作為一個(gè)沒(méi)有太多歷史傳統(tǒng)的新興國(guó)家，美國(guó)不存在沉重的歷史文化問(wèn)題。這一狀況，一方面限制了美國(guó)高雅藝術(shù)的發(fā)展；另一方面卻為美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展另辟蹊徑，使得其能夠毫無(wú)壓力地廣納博采世界各大文化體系的精髓為己所用，把這些“異質(zhì)文化”當(dāng)代化、生活化、美國(guó)化，再通過(guò)全球文化市場(chǎng)返銷(xiāo)到文化輸出國(guó)，逐步占據(jù)文化話語(yǔ)權(quán)和市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)地位。所以，無(wú)論是《花木蘭》《功夫熊貓》這樣的中國(guó)題材，還是《睡美人》《僵尸新娘》這樣的歐洲題材，在好萊塢的生產(chǎn)線上都成為了美國(guó)價(jià)值的承載者，成為了美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的出口商品。經(jīng)過(guò)美國(guó)化的民族故事，大部分都褪去了民族文化的特色，取而代之的是愛(ài)與溫暖、自由與平等等美國(guó)普世價(jià)值。就像有學(xué)者指出的那樣：“對(duì)花木蘭這一文化符號(hào)的借用也不過(guò)是想憑借其性別身份與國(guó)別身份可能產(chǎn)生的張力來(lái)更好地言說(shuō)美國(guó)文化中自由平等的主旋律。”①相較于民族話語(yǔ)的文化隔閡，這些普世價(jià)值的作品可以在全球范圍內(nèi)通行無(wú)阻，自然對(duì)各民族國(guó)家造成了極大的文化沖擊。

面對(duì)全球化的文化沖擊，民族國(guó)家應(yīng)有的文化立場(chǎng)自然是堅(jiān)守民族文化，因?yàn)橹挥忻褡逦幕攀敲褡鍑?guó)家文化身份、國(guó)家身份的標(biāo)識(shí)物，一旦喪失了對(duì)民族故事的講述、對(duì)民族文化的宣說(shuō)、對(duì)民族身份的建構(gòu)、對(duì)民族國(guó)家的張揚(yáng)，民族國(guó)家會(huì)迅疾地淹沒(méi)在美國(guó)化的全球文化市場(chǎng)。以《海洋之歌》為代表的歐洲動(dòng)畫(huà)，正是歐洲電影堅(jiān)守在地民族文化的最佳例證。

《海洋之歌》取材于愛(ài)爾蘭的凱爾特文化，是在凱爾特神話傳說(shuō)、藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的愛(ài)爾蘭民族作品。凱爾特文化主要分布在今天的中歐和西歐地區(qū)，尤其以愛(ài)爾蘭和法國(guó)布列塔尼地區(qū)為最。在公元前2000年左右，凱爾特人與日耳曼人都游離于當(dāng)時(shí)的羅馬文化圈之外，被視為蠻族。在被基督教文化整合之前，凱爾特人有著自己獨(dú)特的文化傳統(tǒng)，包括宗教信仰、藝術(shù)實(shí)踐等。這些文化傳統(tǒng)，是以愛(ài)爾蘭為代表的凱爾特民族國(guó)家獨(dú)特的身份標(biāo)識(shí)，也是面對(duì)全球化浪潮，凱爾特人能夠仰仗的重要文化根基。

《海洋之歌》的敘事框架取自于凱爾特人經(jīng)典的深海巨人族神話、阿爾斯特傳說(shuō)和海豹精傳說(shuō)，影片中的主要人物和故事情節(jié)都能在神話傳說(shuō)中找到相應(yīng)的出處。影片中的麥克利爾是愛(ài)爾蘭神話中的海洋之神，他的妻子在外出的時(shí)候遭遇深海巨人族的襲擊，被英雄庫(kù)丘林救出后背叛了麥克利爾。失去妻子的麥克利爾悲痛萬(wàn)分，在影片中，他的淚水匯聚成了苦澀的海洋。貓頭鷹女巫瑪查是阿爾斯特傳說(shuō)中的戰(zhàn)爭(zhēng)與命運(yùn)女神之一，曾經(jīng)詛咒阿爾斯特人。在影片中，這種詛咒被置換成抽取精靈的靈魂。

主人公西爾莎和她的母親布羅娜是海豹精靈，海豹精靈也是愛(ài)爾蘭神話中的重要母題。根據(jù)海豹精靈的傳說(shuō)，海豹精靈脫下海豹皮之后，就能像人一樣在陸地生活。當(dāng)男性藏起了海豹精靈的皮，海豹精靈就要嫁給他為妻。一旦海豹精靈找到自己的皮，她就不得不返回海洋。這個(gè)故事單元，在影片中被改造為布羅娜的海豹皮外套。穿上海豹皮外套的西爾莎，可以像海豹一樣在海洋中自由活動(dòng)，并能夠恢復(fù)神力；失去海豹皮的西爾莎，則會(huì)逐漸耗損生命力，甚至有性命之憂。

除了敘事框架方面的民族特色，《海洋之歌》在藝術(shù)細(xì)節(jié)方面也彰顯著凱爾特/愛(ài)爾蘭文化的魅力。

首先，影片中有大量凱爾特/愛(ài)爾蘭文化的典型符號(hào)。最能體現(xiàn)凱爾特/愛(ài)爾蘭文化精髓的，莫過(guò)于愛(ài)爾蘭的國(guó)寶《凱爾經(jīng)》?！秳P爾經(jīng)》是泥金裝飾手抄本，為公元800年左右蘇格蘭愛(ài)歐那島上的凱爾特修士繪制。這是一本基督教的福音書(shū)，用拉丁語(yǔ)撰寫(xiě)，包含有兩千幅左右的插圖，典型地代表了凱爾特文化與基督教文化的融合。在這部經(jīng)書(shū)繪本中，大量的插圖保留了凱爾特文化的痕跡，尤其是其對(duì)線條、幾何圖形的運(yùn)用，達(dá)到了登峰造極的程度。在《海洋之歌》中，導(dǎo)演嫻熟地運(yùn)用凱爾特文化中的線條、十字形、螺旋紋等造型，作為畫(huà)面的主要構(gòu)成要素，同時(shí)承擔(dān)故事情節(jié)的推動(dòng)作用，其中尤其以螺旋紋造型為甚。在《凱爾經(jīng)》中，乃至在凱爾特文化中，螺旋紋都是神圣的圖形，代表的是神靈和生命。在《海洋之歌》中，海豹精靈布羅娜、西爾莎所吹奏的樂(lè)器，就是螺號(hào)。螺旋形的號(hào)角吹出的螺旋紋音樂(lè)，代表的是生命之音、神靈之音，打碎了瑪查封印精靈靈魂的魔法瓶。在哥哥本帶領(lǐng)西爾莎從奶奶家返回海島居所的途中，兩人在教堂避雨，西爾莎和本相繼躍入教堂中的水潭，在螺旋紋的水波指引下到達(dá)了頭發(fā)里長(zhǎng)滿故事的神靈的居所；貓頭鷹女巫瑪查居住的房屋，天空上盤(pán)踞的云朵也是螺旋紋的；初生的西爾莎，額頭上的頭發(fā)同樣是螺旋紋的——在這里，螺旋紋成為了精靈一族的徽標(biāo)，代表的是超人的力量。

其次，影片把拯救靈魂的力量賦予海豹女的音樂(lè)和歌聲，承續(xù)了凱爾特人的藝術(shù)傳統(tǒng)。在《新科學(xué)》一書(shū)中，維科提出了“詩(shī)性智慧”的概念，指陳原始文明非理性的思維方式。②作為公元前2000年存在的文化類型，凱爾特文化也是詩(shī)性的文化，音樂(lè)也是凱爾特人生活的重要組成部分。當(dāng)然，我們今天已經(jīng)難以欣賞到純正凱爾特人的音樂(lè)，但是今天的愛(ài)爾蘭音樂(lè)卻保留了凱爾特音樂(lè)的一些特征，豎琴、風(fēng)笛、哨笛都是凱爾特/愛(ài)爾蘭音樂(lè)的主要樂(lè)器，游吟詩(shī)人也長(zhǎng)期存在于凱爾特文化文本的書(shū)寫(xiě)中。在影片中，西爾莎的螺號(hào)安撫了貓頭鷹女巫瑪查的憤怒，也解救了被魔法瓶困住的精靈們的靈魂；西爾莎的歌聲，則把精靈從石化的狀態(tài)復(fù)蘇了過(guò)來(lái)，也復(fù)蘇了化身為雕像的海神麥克利爾，并把所有的精靈送回了神界。

正是在文化符號(hào)和文化傳統(tǒng)兩方面的著力，使得《海洋之歌》成為了凱爾特/愛(ài)爾蘭文化的集大成之作，也使得這部作品具有了抗衡好萊塢模式化電影的文化力量。而反觀國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)，在中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派于上世紀(jì)80年代衰落之后，民族化的探索幾近于停滯，除了少數(shù)幾部作品之外，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)對(duì)美國(guó)動(dòng)畫(huà)根本無(wú)招架之力，更遑論在世界動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)占據(jù)一席之地。在全球化的背景下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)必須像《海洋之歌》那樣，深挖民族文化的典型符號(hào)，將民族文化、民族精神通過(guò)符號(hào)的形式傳達(dá)出來(lái)。在文化符號(hào)的呈示方面，中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派時(shí)期的《大鬧天宮》《山水情》《哪吒鬧海》等都做了有益的嘗試。而在民族文化敘事方面，除了繼承中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派時(shí)期的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)之外，還應(yīng)該深入挖掘少數(shù)民族文化傳統(tǒng)的敘事資源，將多民族的文化優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作，重新打造中國(guó)動(dòng)畫(huà)的敘事文化體系。

二、“舊”瓶“新”酒：民族文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

在當(dāng)下的語(yǔ)境中用新興的“第七藝術(shù)”講述古老的“民族故事”，必然涉及民族文化的轉(zhuǎn)換問(wèn)題，動(dòng)畫(huà)片同樣如此。對(duì)于民族國(guó)家來(lái)說(shuō)，文藝創(chuàng)作即便不是弗雷德里克·詹姆遜所稱的“民族寓言”，也應(yīng)該以民族敘事作為必然的風(fēng)格追求，但是如何講述、怎么講述，都是藝術(shù)創(chuàng)作不得不解決的問(wèn)題。在民族文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)換方面，亞洲的日本成就顯著，其動(dòng)畫(huà)作品成功地將傳統(tǒng)武士道精神改頭換面，與今天拼搏向上、奮發(fā)有為的時(shí)代精神共振，成為日本動(dòng)畫(huà)的精神旗幟，也推動(dòng)了其在全球范圍內(nèi)的廣泛傳播。③而愛(ài)爾蘭的《海洋之歌》在這方面也不遑多讓。

在凱爾特神話中，《海洋之歌》所借用的深海巨人族神話、阿爾斯特傳說(shuō)和海豹精傳說(shuō)幾乎都是關(guān)于復(fù)仇與爭(zhēng)斗的主題，即便是涉及愛(ài)情的海豹精傳說(shuō)，也帶有中國(guó)牛郎織女故事那樣的搶親脅迫意味。但是，《海洋之歌》借用了這些神話故事的框架，卻對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行了現(xiàn)代化的改編，使陳舊的故事與新鮮的現(xiàn)實(shí)生活關(guān)聯(lián)，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性的再生。

影片在敘事方面采取了雙線結(jié)構(gòu)，一條線是成長(zhǎng)敘事；另一條線是溫情敘事，賦予了神話故事全新的闡釋空間。

成長(zhǎng)敘事?！逗Ｑ笾琛分?，成長(zhǎng)敘事主要體現(xiàn)在西爾莎和本的身上，尤其是本的成長(zhǎng)，成為影片中最動(dòng)人心弦的篇章。作為長(zhǎng)子，本對(duì)父母尤其是母親非常依戀。母親布羅娜為了誕育西爾莎，離開(kāi)家庭，重歸大海，這件事對(duì)本造成了極大的情感沖擊。失去母親的本把所有的怨氣都?xì)w咎到不會(huì)說(shuō)話的妹妹西爾莎的身上，認(rèn)為是西爾莎造成了所有的惡果。所以，在影片的前半部分，本對(duì)西爾莎的態(tài)度極為惡劣，多次責(zé)罵西爾莎。隨著故事的推進(jìn)，知道了西爾莎的海豹女身份之后，本對(duì)西爾莎的態(tài)度逐步改觀。在弱小的妹妹面前，本作為哥哥的責(zé)任感被激發(fā)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的保護(hù)欲望。從背著疲憊的西爾莎到教堂避雨，到鼓起勇氣跳進(jìn)水潭尋找失蹤的西爾莎，一直到最后跳進(jìn)洶涌的大海為西爾莎尋找被父親丟棄的海豹皮外套，一次次的敘事提升勾勒了年幼的本的責(zé)任意識(shí)、擔(dān)當(dāng)意識(shí)的強(qiáng)勢(shì)崛起過(guò)程。整個(gè)影片的進(jìn)程，在某種程度上正是本的心靈成長(zhǎng)史，見(jiàn)證了本從一個(gè)任性、懦弱的小男孩蛻變?yōu)橛赂矣袚?dān)當(dāng)?shù)男∧腥说倪^(guò)程。

溫情敘事。情感是藝術(shù)最打動(dòng)人的地方，也是世界通用的藝術(shù)語(yǔ)言。《海洋之歌》將凱爾特上古神話冷冰冰的敘事轉(zhuǎn)變?yōu)槊}脈動(dòng)人的溫情敘事，實(shí)現(xiàn)了民族文化的活化，將民族情感泛化為普世情感，降低了文化進(jìn)入的門(mén)檻，使得愛(ài)爾蘭文化的結(jié)晶在全球范圍內(nèi)引起了共鳴。

溫情敘事首先體現(xiàn)在對(duì)瑪查形象的改造上。在凱爾特神話中，瑪查是命運(yùn)與復(fù)仇女神之一，由于受到阿爾斯特人的傷害而重重地詛咒了阿爾斯特人。在影片中，瑪查同樣是以“黑化”巫婆的身份出現(xiàn)的：她兇惡殘暴，以幫助精靈擺脫痛苦為名，抽取精靈的靈魂，將他們變成石頭。但是當(dāng)劇情水落石出，觀眾才發(fā)現(xiàn)影片中的瑪查原來(lái)是一個(gè)溫情淳厚的母親。作為麥克利爾的母親，瑪查難以忍受自己兒子痛苦的情緒，不愿見(jiàn)到兒子淚流不止，因此用魔法抽取了兒子的情緒，使兒子變?yōu)槭瘢馐芡纯嗟恼勰?。失去兒子的瑪查自己也痛苦不堪，于是只能夠通過(guò)吸取別人的靈魂，來(lái)平復(fù)自己內(nèi)心深處的創(chuàng)痛。在西爾莎螺號(hào)的安撫下，暴怒冷酷的巫女瑪查，終于恢復(fù)了溫情淳厚的母親形象。

其次，溫情敘事還體現(xiàn)在康納一家家庭關(guān)系的轉(zhuǎn)變上。由于布羅娜的離去，作為丈夫的康納整日無(wú)精打采，對(duì)家庭生活毫無(wú)興趣；作為兒子的本，則整天懷念母親，把怨怒發(fā)泄在年幼的妹妹身上；奶奶看不慣兒子一家人的沉迷往事，只想著把本和西爾莎從康納的身邊帶走，完全不顧孩子們的感受。在影片的前半部分，由于布羅娜的缺席，康納一家的家庭關(guān)系是較為緊張的。而經(jīng)過(guò)本和西爾莎從奶奶家私自返回海島之家的事件，一家人終于化解了種種心結(jié)，重新走進(jìn)了新生活。

對(duì)于生活在后現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，情感的缺位是相當(dāng)普遍的問(wèn)題。一個(gè)機(jī)械化、程式化的社會(huì)體系，造成了個(gè)體情感的極度扭曲與異化。人們喜歡看冗長(zhǎng)的韓劇，喜歡看“腦殘”的情感劇，無(wú)非是想用廉價(jià)的情感填充虛空的內(nèi)心。相較于韓劇和情感劇，傳統(tǒng)的詩(shī)性敘事蘊(yùn)含有更為充沛的情感力量。只不過(guò)在原始語(yǔ)境中，這種情感敘事掩蓋在功利化的巫術(shù)、神話表層下，并未受到當(dāng)時(shí)人的注意。而一旦以現(xiàn)代的眼光重新審視，古老故事中蘊(yùn)含的情感結(jié)構(gòu)便可以重?zé)ㄉ鷻C(jī)?！逗Ｑ笾琛返那楦袛⑹?，就是通過(guò)對(duì)凱爾特神話敘事的重新建構(gòu)和解讀達(dá)成的，愛(ài)戰(zhàn)勝了仇恨、溫情戰(zhàn)勝了冰冷，陳舊的傳說(shuō)成為了現(xiàn)實(shí)生活的鏡像，滿足了人們對(duì)于情感的需求。

反觀國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)，在民族文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換方面其實(shí)有較為成功的經(jīng)驗(yàn)。19世紀(jì)60年代，上海美術(shù)電影制片廠推出的彩色動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《大鬧天宮》，將孫悟空與天庭的面子之爭(zhēng)、利益之爭(zhēng)改造為壓迫與反壓迫的正義斗爭(zhēng)，在民族文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)換方面邁出了卓有成效的一步。1979年推出的《哪吒鬧海》，繼承了這種操作方式，也取得了極大的成功。而到了1980年代以來(lái)，一方面以民族文化為基礎(chǔ)創(chuàng)作的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)越來(lái)越少，花木蘭的故事也被好萊塢拿去做了美國(guó)化的改造；另一方面，一些打著民族風(fēng)格旗號(hào)的作品，實(shí)質(zhì)上卻在背離民族化、現(xiàn)代化的道路，如《魁拔》系列作品，都在不斷向日本文化靠攏。作為一個(gè)有著悠久民族文化傳統(tǒng)的文明古國(guó)，中國(guó)有著豐富的敘事資源可供挖掘，這是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)持續(xù)發(fā)展的根本動(dòng)力，也是保證中國(guó)動(dòng)畫(huà)在世界動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)立足的根基。中國(guó)的動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作，有必要向《海洋之歌》學(xué)習(xí)，挖掘民族敘事背后隱藏的現(xiàn)代精神、現(xiàn)代情感，以此作為活化傳統(tǒng)、重振動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的基石。

三、余論

今天，沒(méi)有人能夠無(wú)視動(dòng)畫(huà)片在民族文化傳承、民族身份建構(gòu)方面的重要價(jià)值，否則也不會(huì)有汗牛充棟的學(xué)術(shù)論文探討中國(guó)動(dòng)畫(huà)的民族化道路問(wèn)題。在全球化、后殖民的當(dāng)下，民族化道路是中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必由之路?！皠?dòng)畫(huà)作品的民族化特色，是我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)提高競(jìng)爭(zhēng)力的路徑?！雹苓@一點(diǎn)不僅毋庸置疑，而且應(yīng)該成為動(dòng)畫(huà)業(yè)界、學(xué)界共同努力的方向。我們常說(shuō)“民族的就是世界的”，其實(shí)“只有民族的才是民族的”，因?yàn)橐粋€(gè)國(guó)家的國(guó)際形象都有賴于國(guó)家文化的宣教，而國(guó)家文化的宣教核心正是構(gòu)成這一國(guó)家的各民族的文化認(rèn)同和身份認(rèn)同。從根本上講，對(duì)于民族國(guó)家來(lái)說(shuō)，國(guó)家敘事其實(shí)就是民族敘事。離開(kāi)了民族敘事的中國(guó)動(dòng)畫(huà)，就像離開(kāi)了普世價(jià)值敘事的好萊塢動(dòng)畫(huà)一樣，是沒(méi)有故事可講、沒(méi)有風(fēng)景可看的。

愛(ài)爾蘭雖然是所謂的“西歐小國(guó)”，但《海洋之歌》這樣的作品卻足以使其在世界動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)上擁有屬于自己的發(fā)聲方式。中國(guó)雖然是世界大國(guó)，但是回顧我們的動(dòng)畫(huà)行業(yè)，卻已經(jīng)拿不出與大國(guó)身份相匹配的民族作品了。即便有《西游記之大圣歸來(lái)》《秦時(shí)明月》這樣的佳作，也難以掩飾國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)整體的積弱格局?！逗Ｑ笾琛吩谒囆g(shù)上所取得的巨大成就，正應(yīng)成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)探索民族化道路的重要借鑒。

① 符亦文：《在地身份與他者認(rèn)同——論動(dòng)畫(huà)的跨文化傳播》，《當(dāng)代電影》2016年第7期。

② [意]維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1986年版，第6-7頁(yè)。

③ 杜曉杰：《流行日本動(dòng)畫(huà)片的兩極化價(jià)值表述——以熱血?jiǎng)赢?huà)片為中心的探討》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2015年第6期，第62—63頁(yè)。

④ 任占濤：《試探中國(guó)動(dòng)畫(huà)造型的民族化之路——以國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)中的孫悟空形象為例》，《當(dāng)代電影》2015年第8期，第171頁(yè)。

基金項(xiàng)目：本文系廣西高校人文社科一般項(xiàng)目“民族地區(qū)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑研究——以廣西壯族自治區(qū)為例”（KY2016YB299）的階段性成果

作 者：杜曉杰，文學(xué)博士，廣西藝術(shù)學(xué)院公共課教學(xué)部講師，研究方向：動(dòng)漫影視文化。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com