朝鮮民族跨界音樂(lè)研究現(xiàn)狀

馬琦玥

朝鮮民族跨界音樂(lè)研究現(xiàn)狀

馬琦玥

從審視民族音樂(lè)學(xué)跨界研究的已有整體成果和價(jià)值看，針對(duì)“朝鮮民族”的跨界音樂(lè)研究力度還比較薄弱。文章以“朝鮮民族”“朝鮮民族音樂(lè)”“跨界”為研究界線，以“事實(shí)研究方向”為劃分依據(jù)，從朝鮮民族“宮廷音樂(lè)”“民間音樂(lè)”“宗教音樂(lè)”“近現(xiàn)代音樂(lè)”“離散族群音樂(lè)”五個(gè)方面對(duì)該領(lǐng)域的跨界研究進(jìn)行綜述研究，從“音樂(lè)描述中的分類不明”“音樂(lè)解釋中的模式化”“音樂(lè)描述和音樂(lè)解釋脫離”三個(gè)方面對(duì)其研究現(xiàn)狀、存在的問(wèn)題與價(jià)值進(jìn)行總結(jié)、界論，并提出建議——在跨界民族音樂(lè)研究中樹立“跨界民族音樂(lè)分類學(xué)”的意識(shí)。

朝鮮民族；跨界民族音樂(lè)；研究現(xiàn)狀；存在問(wèn)題

對(duì)朝鮮民族跨界音樂(lè)研究的關(guān)注與持續(xù)深入研究，不能缺失對(duì)其已有研究事件的了解和價(jià)值把握。審視朝鮮民族跨界音樂(lè)研究的現(xiàn)狀和存在問(wèn)題——朝鮮民族之民族音樂(lè)跨界研究綜述，是每一個(gè)專業(yè)研究者必須歷經(jīng)和認(rèn)知的過(guò)程。本文從民族音樂(lè)學(xué)視野對(duì)“朝鮮民族跨界音樂(lè)研究”進(jìn)行綜述，力圖揭示其存在狀態(tài)、發(fā)現(xiàn)其存在價(jià)值，為朝鮮民族跨界音樂(lè)的持續(xù)研究樹立學(xué)術(shù)路標(biāo)。

在對(duì)“朝鮮民族跨界音樂(lè)研究”這一專題進(jìn)行綜述之前，筆者以“朝鮮民族”“朝鮮民族音樂(lè)”“跨界研究”三個(gè)概念為界，對(duì)文章的討論范圍進(jìn)行劃定和說(shuō)明。

其次，朝鮮民族音樂(lè)。這是討論朝鮮民族音樂(lè)的范疇，同時(shí)，也涉及到了民族音樂(lè)學(xué)的研究邊界問(wèn)題。民族音樂(lè)學(xué)“傳統(tǒng)的研究對(duì)象是：除西方藝術(shù)音樂(lè)和流行音樂(lè)以外的所有音樂(lè)，從無(wú)文字民族的音樂(lè)、口傳音樂(lè)到亞洲高文化民族的傳統(tǒng)音樂(lè)——包括宮廷、民間、宗教、城市音樂(lè)。近20年來(lái)其研究對(duì)象又繼續(xù)擴(kuò)展，包含了非西方各國(guó)受西方影響的混合音樂(lè)，如現(xiàn)代創(chuàng)作音樂(lè)和流行音樂(lè)，尤其是移民音樂(lè)成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。此外，西方藝術(shù)音樂(lè)及流行音樂(lè)也開始進(jìn)入本學(xué)科領(lǐng)域”。［2］（P250）本文的審視點(diǎn)是以“擴(kuò)展的”民族音樂(lè)學(xué)研究范疇為邊界，對(duì)朝鮮民族音樂(lè)進(jìn)行梳理結(jié)論性綜述。

最后，跨界研究。對(duì)朝鮮民族作為“跨界民族”進(jìn)行探討的必然性和可行性是無(wú)須探討的，但仍然需要對(duì)本文所論的構(gòu)成“跨界民族音樂(lè)”之橋兩端的“橋墩”，也就是“誰(shuí)跨界”進(jìn)行說(shuō)明。一是，對(duì)中國(guó)朝鮮族和朝鮮半島民族的跨界音樂(lè)研究；二是，對(duì)朝鮮半島與中國(guó)漢族和其他少數(shù)民族音樂(lè)的跨界研究；三是，朝鮮民族作為離散族群在中國(guó)的音樂(lè)生存狀態(tài)研究。

目前，筆者搜集到的中文與英文朝鮮民族跨界音樂(lè)研究文獻(xiàn)（包括：中國(guó)知網(wǎng)刊載的中文學(xué)術(shù)期刊論文、學(xué)術(shù)會(huì)議論文、博碩士畢業(yè)論文等）共計(jì)123篇，其中學(xué)術(shù)期刊論文84篇，學(xué)術(shù)會(huì)議論文6篇，博士學(xué)位論文5篇，碩士學(xué)位論文28篇；另外，還有中文書籍5冊(cè)。論文收集的時(shí)段從1974年到2016年。

筆者以當(dāng)前文獻(xiàn)體現(xiàn)出的“事實(shí)研究方向”為劃分依據(jù)，歸納、分析搜集到的文獻(xiàn)，從以下方面對(duì)朝鮮民族跨界音樂(lè)研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述：

一、朝鮮民族宮廷音樂(lè)的跨界研究

中國(guó)和朝鮮半島的音樂(lè)文化交流早在漢代就已經(jīng)開始了，中國(guó)的鼓吹樂(lè)、琵琶、箏等樂(lè)器已在高句麗流行。至唐初，由朝鮮派遣來(lái)華的留學(xué)生絡(luò)繹不絕。至12世紀(jì)初，朝鮮音樂(lè)被分為“唐樂(lè)”“鄉(xiāng)樂(lè)”兩類。其中，“唐樂(lè)”的樂(lè)器都與中國(guó)樂(lè)器相同，顯然是由中國(guó)傳入的。遺憾的是，其古代宮廷音樂(lè)在中國(guó)并沒(méi)有得到完整保存，但朝鮮半島現(xiàn)在依舊保留了古代朝鮮的宮廷音樂(lè)。因此，以古代中國(guó)和朝鮮半島的音樂(lè)文化交流史和古代典籍作為參照，對(duì)朝鮮民族“宮廷音樂(lè)”進(jìn)行歷時(shí)研究具有重要意義，尤其對(duì)追溯、認(rèn)知與探究重建我國(guó)古代宮廷音樂(lè)樣貌是具有重要參考價(jià)值的。同時(shí)，也可以加深對(duì)中國(guó)與朝鮮半島、中國(guó)與“東亞文化圈”關(guān)系的了解與認(rèn)知。

（一）中國(guó)學(xué)者的研究情況

對(duì)于“朝鮮民族宮廷音樂(lè)”跨界研究的成果，主要體現(xiàn)在音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)考古學(xué)、音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)和樂(lè)律學(xué)中。王小盾先后發(fā)表了《從〈高麗史·樂(lè)志〉“唐樂(lè)”看宋代音樂(lè)》（2005）、《朝鮮半島的古代音樂(lè)和音樂(lè)文獻(xiàn)》（2005）、《明朝和高麗的音樂(lè)交往：1368－1373》（2011）、《朝鮮半島〈步虛子〉的中國(guó)起源》（2011）、《高麗俗樂(lè)的中國(guó)淵源》（2012）、《朝鮮世宗時(shí)期的禮樂(lè)及其同中國(guó)的關(guān)聯(lián)》（2014）等多篇文章，從文獻(xiàn)學(xué)角度，對(duì)古代中國(guó)和朝鮮半島的音樂(lè)文化交流、音樂(lè)文化之間的淵源關(guān)系進(jìn)行探討，史料翔實(shí)、分析有理有據(jù)，是后繼研究古代朝鮮半島音樂(lè)的重要參考資料。

趙維平的《朝鮮歷史上樂(lè)器的形成、變遷及與中國(guó)的音樂(lè)關(guān)系》（2012）、《歷史上朝鮮對(duì)中國(guó)音樂(lè)的接受與變遷》（2011），同樣對(duì)古代中國(guó)和朝鮮半島的音樂(lè)關(guān)系和衍變進(jìn)行梳理。同時(shí)，將古代中國(guó)和朝鮮半島的音樂(lè)文化交流置于“東亞文化圈”的大背景下，認(rèn)為“中國(guó)與東亞各國(guó)，歷史上曾經(jīng)是一個(gè)完整的漢字文化圈，音樂(lè)文化的交流頻繁，相互間有著深刻的影響。對(duì)它們進(jìn)行整體性的研究意義重大”，［3］（P2）并通過(guò)《中國(guó)東亞諸國(guó)的雅樂(lè)及重建雅樂(lè)的思考》（2011）等文章，和《中國(guó)與東亞音樂(lè)的歷史研究》（2012）著作進(jìn)行系統(tǒng)論述。

此外，閆飛的碩士論文《〈洛陽(yáng)春〉在韓國(guó)的變化研究》（2011）、楊帆的碩士論文《試論朝鮮宮廷樂(lè)舞唐樂(lè)呈才》（2008）、孫莎的碩士論文《古代朝鮮宮廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)的形成與變遷》（2013）、姜春華的《中國(guó)的方格譜與韓國(guó)的井間譜比較研究》（2010）、陳應(yīng)時(shí)的《古代中國(guó)和朝鮮的律呂、宮調(diào)圖解》（2006），分別從古代樂(lè)曲、樂(lè)舞、音樂(lè)機(jī)構(gòu)、樂(lè)譜、樂(lè)律等方面進(jìn)行探討，使該領(lǐng)域的研究更加豐富、立體。

（二）韓國(guó)學(xué)者的研究情況

韓國(guó)學(xué)者在該領(lǐng)域的研究，也多與韓國(guó)音樂(lè)史相聯(lián)系。近年來(lái)，韓國(guó)學(xué)者在中國(guó)學(xué)習(xí)、工作、研究，在我國(guó)刊物上發(fā)表論文的也越來(lái)越多。如，權(quán)五圣的《朝鮮時(shí)代〈樂(lè)通〉和〈詩(shī)樂(lè)和聲〉所載的樂(lè)律》（2009）、《唐樂(lè)呈才在韓國(guó)的變遷》（2011）；徐海準(zhǔn)的博士論文《〈樂(lè)學(xué)軌范〉唐部樂(lè)器之研究》（2009），從韓國(guó)古三國(guó)時(shí)期在朝鮮半島的樂(lè)器、高麗時(shí)期朝鮮半島的樂(lè)器、朝鮮前期的唐樂(lè)器研究進(jìn)行梳理闡述，認(rèn)為朝鮮前期除了雅樂(lè)得到極大的發(fā)展以外，還存在唐樂(lè)的發(fā)展及其韓國(guó)化的現(xiàn)象?！杜陌鍠|傳朝鮮半島及其演變》（2009）和《淺談中韓古文獻(xiàn)中所記載的“洞簫”》（2010），也是對(duì)古代樂(lè)器的流傳和衍變進(jìn)行的溯源和變遷研究。此外，還有《1932年在漢口出版的韓國(guó)音樂(lè)史料：〈圣學(xué)十圖〉附禮樂(lè)比考》（2010）、《宋、高麗宮廷音樂(lè)文化交流》（2013）等研究成果。

（三）西方學(xué)者的研究情況

Robert C Provine是較早涉足該領(lǐng)域，也是研究成果較為突出的西方學(xué)者。如，“Sejong and the Preservation of Chinese Ritual Melodise”（《世宗和中國(guó)儀式音樂(lè)的保存》，1974）、“Who's in Charge Here？：The Musical Bureaucacy in the Early Yi Dynasty Court（1392－1466）”（《誰(shuí)來(lái)掌管：李朝早期的音樂(lè)機(jī)構(gòu)》，1978）、“The Treatise on Ceremonial Music（1430）in the Annals of the Korean King Sejong”（《世宗實(shí)錄中的儀式音樂(lè)集》，1978）、“Chinese'Ritual Music in Korea：The Origins，Codification，and Cultural Role of Aak”（《韓國(guó)的中國(guó)雅樂(lè)：起源，整理和文化功能》，1980）等文章。對(duì)韓國(guó)雅樂(lè)的音樂(lè)形態(tài)、音樂(lè)機(jī)構(gòu)、音樂(lè)文獻(xiàn)、音樂(lè)功能等內(nèi)容進(jìn)行考證，對(duì)古代中國(guó)宮廷音樂(lè)對(duì)韓國(guó)雅樂(lè)的影響，以及中國(guó)雅樂(lè)的“韓國(guó)化”進(jìn)行論證，是西方學(xué)者在該領(lǐng)域?yàn)閿?shù)不多的研究成果。

而今，雖然對(duì)中國(guó)與朝鮮民族的“宮廷音樂(lè)”，已經(jīng)沒(méi)有辦法進(jìn)行直接的跨界研究。但是，通過(guò)歷時(shí)性研究，以及運(yùn)用音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)、音樂(lè)考古學(xué)等手段，無(wú)論是在數(shù)量與質(zhì)量上，還是在中國(guó)語(yǔ)境、韓國(guó)語(yǔ)境和西方語(yǔ)境中，對(duì)朝鮮民族“宮廷音樂(lè)”的研究，都獲得了大量的關(guān)注，取得了豐厚的研究成果，這對(duì)深入探討中國(guó)與朝鮮半島、中國(guó)與東亞、乃至中國(guó)與世界民族音樂(lè)的關(guān)系，都起到了橋梁式的搭建作用。同時(shí)，通過(guò)對(duì)朝鮮民族的“宮廷音樂(lè)”研究現(xiàn)狀的梳理，也再次揭示和證明了歷史材料和史學(xué)材料，在民族音樂(lè)學(xué)研究中的重要性與價(jià)值。

二、朝鮮民族民間音樂(lè)的跨界研究

在現(xiàn)有朝鮮民族民間音樂(lè)跨界研究成果中，主要涵蓋了對(duì)民謠、器樂(lè)、“盤索里”以及對(duì)唱?jiǎng)〉难芯俊Ｆ渲?，以“盤索里”和“器樂(lè)”的研究成果最為豐富。

（一）“盤索里”的跨界研究

寧穎的研究成果在對(duì)“盤索里”的研究中最為亮眼。其碩士論文《延邊朝鮮族“南道盤索里”傳承研究》（2009），以延邊朝鮮族自治州說(shuō)唱藝術(shù)“南道盤索里”（后簡(jiǎn)稱延邊“南道盤索里”）的傳承為研究對(duì)象，選擇了具有師承關(guān)系的三代傳承人為個(gè)案，探討和分析“南道盤索里”傳承模式的轉(zhuǎn)型，這填補(bǔ)了延邊朝鮮族“南道盤索里”傳承的研究空白?！犊缃缱迦赫Z(yǔ)境中的“盤索里”表演——中國(guó)延邊與韓國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)唱音樂(lè)表演的歷時(shí)性比較研究》（2012），則是在其碩士論文基礎(chǔ)上，從“盤索里”的表演切入，通過(guò)對(duì)其表演情境、表演觀念及其新生表演形式等三個(gè)方面的深入探討，解讀在跨界族群語(yǔ)境中呈現(xiàn)出的一個(gè)民族的“雙重歷史與雙重文化特征”?！墩摱嘣獌x式空間中“盤索里”音樂(lè)身份與表演功能的轉(zhuǎn)換——兼談中韓跨國(guó)語(yǔ)境中其表演空間的異同》（2015）一文中，作者從儀式空間的角度，對(duì)“盤索里”的音樂(lè)身份與表演功能的轉(zhuǎn)換進(jìn)行了審視與分析，并進(jìn)一步闡釋了中、韓跨國(guó)語(yǔ)境中“盤索里”表演空間的異同?！墩摗伴L(zhǎng)短”的生成邏輯——以朝鮮族“盤索里”表演為例》（2016），是作者在中、韓田野考察和對(duì)朝鮮族傳統(tǒng)音樂(lè)理論學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，將以往局限于“長(zhǎng)短”形態(tài)研究的視角，拓展至與歌手、鼓手相關(guān)的日常話語(yǔ)、樂(lè)器、樂(lè)譜以及其表演過(guò)程的研究視角，將“長(zhǎng)短”還原至動(dòng)態(tài)的“盤索里”表演過(guò)程中進(jìn)行新的闡釋。這四篇文章以“盤索里”的傳承、表演、表演空間轉(zhuǎn)換、“長(zhǎng)短”為線，勾勒出研究者的學(xué)術(shù)成長(zhǎng)軌跡以及所論內(nèi)涵的步步深入，更是可以看出其學(xué)術(shù)功力的內(nèi)化生長(zhǎng)。其執(zhí)著于“盤索里”多年的研究成果，是眾多“盤索里”研究文獻(xiàn)中的優(yōu)秀代表，其穩(wěn)扎穩(wěn)打的學(xué)術(shù)作風(fēng)與耕耘，也為年輕學(xué)者置身專業(yè)學(xué)術(shù)樹立了榜樣。

此外，郭雪妮、閔子的《韓國(guó)盤索哩與中國(guó)鼓詞因緣考》（2011）、金光赫的《中國(guó)講唱與韓國(guó)板索利的比較研究》（2011），以及吳延華碩士論文《宋元話本小說(shuō)與朝鮮盤梭利腳本系列小說(shuō)比較研究》（2009）、池水涌博士論文《中國(guó)蘇州彈詞與朝鮮盤索里比較研究》（2004），都是將朝鮮半島的“盤索里”藝術(shù)與中國(guó)曲藝進(jìn)行跨界比較的研究。池水涌的博士論文是中國(guó)學(xué)者中較早在“朝鮮半島與中國(guó)其他民族音樂(lè)的跨界研究”領(lǐng)域里取得的成果，具有一定的開創(chuàng)性。蔣志偉、肖瑜的《中韓“國(guó)劇”的起源與藝術(shù)特點(diǎn)——兼談中國(guó)“京劇”的傳承與保護(hù)》（2014），將“盤索里”這一韓國(guó)“國(guó)劇”和我國(guó)京劇作為戲曲藝術(shù)進(jìn)行比較研究。李紅梅的著作《中、韓、日三國(guó)“國(guó)劇”藝術(shù)傳承與保護(hù)現(xiàn)狀的比較研究》（2009），通過(guò)中、韓、日東亞三國(guó)對(duì)“國(guó)劇”藝術(shù)的傳承與保護(hù)的比較研究，來(lái)探尋中國(guó)“國(guó)劇”等傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展與傳承之路。

由此可以看出，由于在朝鮮半島上并沒(méi)有一個(gè)明確概念來(lái)形容“盤索里”這門藝術(shù)，所以在跨界音樂(lè)比較研究中，“盤索里”或是被當(dāng)作“曲藝”與中國(guó)的鼓詞、彈詞進(jìn)行比較，或是被當(dāng)作“戲曲”與中國(guó)的京劇進(jìn)行比較的。這也揭示出一個(gè)問(wèn)題：對(duì)“盤索里”歸類的準(zhǔn)確性、通行性，還有待未來(lái)學(xué)術(shù)的“確診”與精準(zhǔn)定論。

（二）“樂(lè)器”與“器樂(lè)”的跨界研究

對(duì)樂(lè)器進(jìn)行樂(lè)器學(xué)和演奏技法的研究是器樂(lè)研究領(lǐng)域的重要組成部分。從研究成果看，從樂(lè)器的起源、發(fā)展、演變、流傳、派生、結(jié)構(gòu)、特性、制造工藝和材料及其演奏技法等方面對(duì)伽倻琴①詳見，穆童.中國(guó)古代音樂(lè)和朝鮮半島音樂(lè)的交流與影響——古箏與伽倻琴的比較［D］.吉林大學(xué)，2009.、奚琴②詳見，司亞楠.奚琴在中國(guó)和朝鮮半島的發(fā)展與演變［D］.延邊大學(xué)，2012.、牙箏③詳見，孫小喆.跨界民族音樂(lè)探析——以吉林延邊朝鮮族牙箏回流與變革為例［D］.中央民族大學(xué)，2016.、大笒④詳見，徐琦.中國(guó)竹笛與韓國(guó)大笒探微［D］.山東大學(xué)，2011.、玄琴⑤詳見，劉海波.延邊朝鮮族玄琴藝術(shù)調(diào)查研究［D］.延邊大學(xué)，2011.、篳篥⑥詳見，王旋.篳篥的源流及東傳日本、朝鮮的研究［D］.上海音樂(lè)學(xué)院，2011.、琵琶⑦詳見，邱文簫.琵琶東傳朝鮮半島的研究——以琵琶、月琴為例［D］.華中師范大學(xué)，2015.等樂(lè)器進(jìn)行跨界研究的文獻(xiàn)多達(dá)19篇。饒文心的《東亞音樂(lè)文化圈的樂(lè)器生態(tài)譜系研究》（2015），通過(guò)對(duì)東亞諸國(guó)樂(lè)器的歷史流播進(jìn)行梳理，闡明了當(dāng)代東亞諸國(guó)樂(lè)器生態(tài)譜系的最終形成，離不開在自身音樂(lè)實(shí)踐中，對(duì)輸入樂(lè)器進(jìn)行本土化過(guò)程的二次文化篩選和再造。

相較“樂(lè)器”而言，對(duì)“器樂(lè)”的研究成果并不算多。中國(guó)學(xué)者對(duì)器樂(lè)的研究集中于對(duì)其“四物樂(lè)”的研究，研究成果有金相莉的《朝鮮族風(fēng)物與四物樂(lè)流變研究》（2013）、王卓然的《淺談朝鮮族民族打擊樂(lè)組合“四物樂(lè)”的歷史起源》（2013），這兩篇文章都論及“四物樂(lè)”的歷史起源和演變，但所論都有些淺顯和空泛，沒(méi)有對(duì)“四物樂(lè)”這一室內(nèi)打擊樂(lè)合奏形式的樂(lè)器功能、節(jié)奏模式、組合機(jī)制、表演空間、文化功能等問(wèn)題進(jìn)行深入剖析和詮釋。韓國(guó)學(xué)者權(quán)五圣的《韓國(guó)伽倻琴散調(diào)與木卡姆的關(guān)系——假設(shè)性探討》（1993），是從伽倻琴的產(chǎn)生、與于勒的關(guān)系，以及于勒的伽倻琴十二曲談起，將“散調(diào)”這一獨(dú)奏形式和木卡姆之間的關(guān)系做聯(lián)想的。該文只是一次假設(shè)性的探討，并沒(méi)有得出明確結(jié)論，但這一“假設(shè)式研究法”，也值得重視，因?yàn)樗鼮閷W(xué)科學(xué)術(shù)思路的開啟做出了有益的嘗試。

（三）“唱?jiǎng)　钡目缃缪芯?/p>

作為在“盤索里”基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的戲曲藝術(shù)——“唱?jiǎng)　钡目缃缪芯砍晒?，卻寥寥無(wú)幾。僅見于陳勁松的《葫蘆里走出了楊貴妃——韓國(guó)唱?jiǎng)　磁d夫歌〉里的楊貴妃與葫蘆文化》（2012），作者以韓國(guó)唱?jiǎng)　杜d夫歌》中“葫蘆里走出了楊貴妃”的情節(jié)入手，從生殖文化、道教文化等角度，多層面地分析葫蘆與楊貴妃之間交叉的民俗意蘊(yùn)，并對(duì)中、日、韓三國(guó)葫蘆傳說(shuō)的母題予之剖析。

（四）“民謠”的跨界研究

關(guān)于朝鮮民族民謠的研究成果數(shù)量是非常龐大的，將“民謠”作為類別進(jìn)行研究，包含：分類研究，民謠旋律、“長(zhǎng)短”、調(diào)式的音樂(lè)形態(tài)研究，民謠的流變與傳承研究，民謠的演唱技巧研究，民謠的文化功能研究，“異文化”對(duì)民謠的影響研究。其實(shí)，同樣的研究?jī)?nèi)容，還可聚焦到針對(duì)某一首民謠的研究，如《阿里郎》的研究，等等。從粗略統(tǒng)計(jì)看，涉及“民謠”的研究成果就多達(dá)1400余篇。但是，將民謠研究“跨界”時(shí)，目前搜索到的文獻(xiàn)，也僅有1篇——金洪琳的碩士論文《朝鮮民族阿里郎現(xiàn)象的研究》（2006）。作者以田野考察方式，對(duì)韓國(guó)、朝鮮以及中國(guó)延邊朝鮮族自治州三大區(qū)域的阿里郎歷史、阿里郎音樂(lè)（包括阿里郎歌詞），以及阿里郎文化現(xiàn)象進(jìn)行分析和研究。這是中國(guó)第一篇以田野考察為基礎(chǔ)的、關(guān)于朝鮮民族音樂(lè)跨界比較研究的文獻(xiàn)，其為后續(xù)研究者提供了重要的參考。

另外，在“朝鮮民族民間音樂(lè)跨界研究”中，還有兩篇文獻(xiàn)是將朝鮮民族民間音樂(lè)整體作為跨界研究對(duì)象的。如，劉慶華《淺談古代中國(guó)對(duì)朝鮮民族傳統(tǒng)民間音樂(lè)的影響》（2015）和李晶的《中國(guó)朝鮮族音樂(lè)的傳統(tǒng)繼承與變化形貌》（2008）。其中，李晶的文章聚焦于中國(guó)朝鮮族傳統(tǒng)音樂(lè)，對(duì)于朝鮮半島傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承，以及遷入中國(guó)后，在多元文化沖擊下形成的新樣貌進(jìn)行研究，指出了朝鮮族音樂(lè)具有的復(fù)合音樂(lè)文化特征。

通過(guò)梳理上述研究成果可以看出，“朝鮮民族民間音樂(lè)研究”是跨界音樂(lè)研究的重鎮(zhèn)，取得了豐厚成果。不過(guò)，其間依舊存在學(xué)術(shù)焦點(diǎn)的分配不均、學(xué)術(shù)成果質(zhì)量參差不齊、學(xué)術(shù)思維窄化、學(xué)術(shù)開拓力不足等問(wèn)題。

三、朝鮮民族宗教音樂(lè)的跨界研究

朝鮮民族是多信仰的民族，原始宗教、儒教、佛教、天主教、基督教都曾在朝鮮民族中流傳，與其他民族的信仰相比，其信仰似乎“特色”并不明顯。比如：說(shuō)到藏傳佛教會(huì)想到藏族，說(shuō)到薩滿教會(huì)想到滿族。從文獻(xiàn)來(lái)看，朝鮮民族的宗教音樂(lè)研究，主要集中在對(duì)薩滿教音樂(lè)和佛教音樂(lè)的研究。

（一）朝鮮民族薩滿教音樂(lè)的跨界研究

中國(guó)學(xué)者在該領(lǐng)域的研究是非常少的，目前搜索到的文獻(xiàn)只有劉桂騰關(guān)于薩滿教音樂(lè)薩滿鈴的研究——《中國(guó)東北與朝鮮半島諸民族的薩滿鈴》（2010）。作者以薩滿祭祀儀式中使用的薩滿鈴為例，將田野考察結(jié)果與史料記載相互印證，重點(diǎn)考察薩滿鈴形制的基本特征，認(rèn)為：帶鈴桿（柄）的素體鈴，是東北亞薩滿祭祀儀式所用薩滿鈴的典型形態(tài)，其形制特征的形成，反映了薩滿及其信仰者的星辰崇拜意識(shí)。

（二）朝鮮民族佛教音樂(lè)的跨界研究

“中韓佛教音樂(lè)研討會(huì)”為引發(fā)對(duì)該領(lǐng)域的關(guān)注和思考搭建了學(xué)術(shù)平臺(tái)。李晉源的《韓國(guó)金鼓與中國(guó)銅鼓》（2004），對(duì)韓國(guó)古代佛教音樂(lè)中的金鼓與流傳于中國(guó)少數(shù)民族中的銅鼓之間的相似性進(jìn)行了說(shuō)明，并對(duì)二者的淵源、關(guān)系進(jìn)行了猜測(cè)。樸范薰的《梵唄東漸及其韓國(guó)化》（2004），意在闡釋梵唄東漸的歷史以及對(duì)其的韓國(guó)化進(jìn)行分析、說(shuō)明。權(quán)五圣的《韓中佛教音樂(lè)比較研究序說(shuō)》（2004），以“序說(shuō)”的形式對(duì)這一領(lǐng)域的現(xiàn)有研究進(jìn)行了概述，指出中、韓佛教音樂(lè)跨界研究是很少的。全仁平的《韓國(guó)與西藏佛教音樂(lè)的比較研究》（2004），基于田野考察成果，從樂(lè)器和器樂(lè)曲、旋律調(diào)式、節(jié)奏形式、歌詞四個(gè)方面，對(duì)韓國(guó)和西藏佛教音樂(lè)的共同之處進(jìn)行了比較。尹昭喜的《中國(guó)臺(tái)灣和韓國(guó)梵唄的傳承狀況》（2006），將臺(tái)灣和韓國(guó)的梵唄傳承作為研究對(duì)象，指出二者存在差異的原因，在于傳承中使用本國(guó)語(yǔ)經(jīng)典與外國(guó)語(yǔ)經(jīng)典的差異。其研究成果在匯集在2004年和2006年先后出版的《第一屆中韓佛教音樂(lè)研討會(huì)論文集》《第三屆中韓佛教音樂(lè)研討會(huì)論文集》之中。

柳銀珠的碩士論文——《中、韓佛教儀式舞蹈比較研究》（2005）。該作者以中國(guó)藏傳佛教儀式舞蹈“金剛驅(qū)魔神舞”與韓國(guó)佛教儀式舞蹈“作法舞”為研究對(duì)象，揭示儀式舞蹈如何受宗教思想的影響而形成其獨(dú)特的內(nèi)涵和表現(xiàn)特性，并深入分析兩國(guó)佛教和儀式舞蹈，在歷史發(fā)展過(guò)程中受到的各種文化形態(tài)影響及其之間的關(guān)系。

四、朝鮮民族近現(xiàn)代音樂(lè)的跨界研究

基于對(duì)“民族音樂(lè)學(xué)”拓展研究范圍的理解，對(duì)民族音樂(lè)文化的全面關(guān)照，以及對(duì)社會(huì)各階層文化需求的考量，筆者將“朝鮮民族近現(xiàn)代創(chuàng)作音樂(lè)”的跨界研究也納入到本綜述研究的范圍內(nèi)，力求更加全面地反映朝鮮民族音樂(lè)的創(chuàng)作與跨界研究的程度、價(jià)值與意義。

從目前研究成果的數(shù)量上看，對(duì)朝鮮民族近現(xiàn)代創(chuàng)作音樂(lè)進(jìn)行的跨界研究寥寥無(wú)幾。其一是因?yàn)?，有的學(xué)者并不認(rèn)可“將近現(xiàn)代創(chuàng)作音樂(lè)納入到民族音樂(lè)學(xué)的討論范圍內(nèi)”的這一做法，所以對(duì)該領(lǐng)域的研究還處于觀望階段；其二是因?yàn)椋S著歷史的推移、國(guó)家的發(fā)展、社會(huì)的轉(zhuǎn)變等等客觀因素，朝鮮與中國(guó)和韓國(guó)在音樂(lè)文化上的交流并不順暢，這給跨界研究工作帶來(lái)一定阻力。雖然其研究成果不算太多，但是該領(lǐng)域的研究勢(shì)頭，還是依托著民族音樂(lè)學(xué)研究范圍不斷拓展的國(guó)際學(xué)術(shù)背景與勢(shì)力，以及“‘中韓作曲家作品交流’系列活動(dòng)”“‘東方紀(jì)元’中韓音樂(lè)季概況及作品研究”等學(xué)術(shù)交流活動(dòng)的開展，有了穩(wěn)步增長(zhǎng)。

其中，劉貞銀的博士論文《東亞三國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)變遷的比較研究——西方音樂(lè)影響與現(xiàn)代性和民族性的訴求》（2007），是該領(lǐng)域中較有厚度的文章。該文研究自19世紀(jì)末以來(lái)東亞三國(guó)（中國(guó)、日本、韓國(guó)）音樂(lè)的變化，試圖證明：這些變化源于各國(guó)文化與西方文化的交互作用，并得出結(jié)論：對(duì)“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求，導(dǎo)致東亞三國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作出現(xiàn)了新的趨向。同時(shí)，提出了以“音樂(lè)變化”的理念來(lái)引導(dǎo)“本民族現(xiàn)代新音樂(lè)”的發(fā)展，這比使其音樂(lè)“西方化”更為穩(wěn)妥。林正海的碩士論文《20世紀(jì)50—80年代中韓鋼琴作品創(chuàng)作比較研究》（2010），以中國(guó)和韓國(guó)的鋼琴作品創(chuàng)作為研究脈絡(luò)，從兩國(guó)的鋼琴作品創(chuàng)作的歷史背景出發(fā)，對(duì)1950年以后兩國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作歷程及創(chuàng)作手法分兩個(gè)時(shí)期進(jìn)行分析和比較。認(rèn)為在“西樂(lè)東漸”的過(guò)程中，兩國(guó)作曲家在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、民族性與個(gè)性之間關(guān)系的問(wèn)題上做出了努力。此外，還有趙去非的《20世紀(jì)中國(guó)、朝鮮、韓國(guó)朝鮮族交響音樂(lè)發(fā)展比較研究》（2011）、姜盛林的《中韓作曲家現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作比較》（2008），二者也都對(duì)中國(guó)與朝鮮半島的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行了比較研究。

在著述方面，寶玉的《文化同源音樂(lè)異聲：中日韓三位現(xiàn)代音樂(lè)作曲家作品及其相關(guān)歷史文化探究》（2013）選取中、日、韓三位受中國(guó)傳統(tǒng)儒家思想影響的作曲家，對(duì)他們進(jìn)行了跨時(shí)空、多維度的文化比較和深層的音樂(lè)創(chuàng)作思想的探究，進(jìn)而對(duì)當(dāng)下音樂(lè)創(chuàng)作中應(yīng)如何處理民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關(guān)系的問(wèn)題進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，以及對(duì)如何以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神進(jìn)行了探討。

通過(guò)以上文獻(xiàn)的梳理可以看出，其一、在“近現(xiàn)代創(chuàng)作音樂(lè)”的跨界研究中，學(xué)者們通常是運(yùn)用歷時(shí)性研究的方法，以“歷史背景”為研究出發(fā)點(diǎn)，以“現(xiàn)代音樂(lè)作品分析”為研究施力點(diǎn)，以“對(duì)民族性的訴求”為落腳點(diǎn)。其二、這些文章雖然都涉及到中國(guó)與朝鮮半島國(guó)家在近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展上的比較，都與“跨界”相關(guān)，但從研究者的研究視點(diǎn)和研究方法來(lái)看，都并不屬于民族音樂(lè)學(xué)跨界研究范疇。研究者還需轉(zhuǎn)換學(xué)術(shù)思維、以民族音樂(lè)學(xué)方法對(duì)近現(xiàn)代音樂(lè)進(jìn)行再認(rèn)識(shí)、再研究、再定論。

五、朝鮮民族離散族群音樂(lè)研究

“‘離散族群’（或‘飛地’）是美國(guó)學(xué)者基于美國(guó)學(xué)術(shù)語(yǔ)境、美國(guó)國(guó)內(nèi)研究需要，以及美國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)提出的”。［4］（P6）“離散（Diaspora），是指同一族群全體或者其中人口數(shù)量足以形成獨(dú)立社區(qū)的群體，由于某種共同的原因，自愿或被迫地在同一時(shí)期向某一異文化的地區(qū)或異國(guó)遷徙。這種遷徙常常會(huì)路途遙遠(yuǎn)，且他們的文化未被當(dāng)?shù)匚幕耆纬勺约旱纳鐓^(qū)，保留了自己的故土文化和傳統(tǒng)，并且傳承給后代，使其母體族群文化和傳統(tǒng)在當(dāng)?shù)鼐S持相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期?！保?］（P6）可見，中國(guó)朝鮮族可以被視為“離散族群”，中國(guó)的朝鮮族音樂(lè)即為離散族群音樂(lè)。“離散族群”音樂(lè)研究可以作為朝鮮民族“跨界”音樂(lè)研究的一個(gè)視點(diǎn)。

Sunhee Koo的學(xué)位論文“Sound of the border：Music，identity，and politics of the Koreaminority nationality in the People's Republic of China”（《邊界的聲音：中國(guó)朝鮮族的音樂(lè)、身份認(rèn)同和政策》，2007）、“Instrumentalizing Tradition Three Kayagum Musicians in the People's Republic of China and the Construc-tion of Diasporic Korean Music”（《在中國(guó)的三位伽倻琴演奏家和離散韓國(guó)音樂(lè)的重建》，2015），二者都是將中國(guó)延邊朝鮮族視為離散族群，并專門探討韓國(guó)離散族群音樂(lè)在朝鮮族中的重建以及朝鮮族群體的身份認(rèn)同之專題。

相比之下，中國(guó)的學(xué)者很少會(huì)將“離散族群”這一概念與朝鮮族聯(lián)系起來(lái)，而是將聚居在北京望京和上海的韓國(guó)“群體”視為韓國(guó)離散族群，并將其音樂(lè)納入到“離散族群音樂(lè)”的研究范疇中。黃婉的《敲起凝聚族群的鼓點(diǎn)——以上海的韓國(guó)移民族群及其“風(fēng)物農(nóng)樂(lè)”傳統(tǒng)音樂(lè)生活為個(gè)案》（2009）、博士論文《凝聚族群的“飛地”音樂(lè)生活——以上海的韓國(guó)離散族群音樂(lè)為個(gè)案》（2010），他們都將在上海之韓國(guó)群體視為考察和研究對(duì)象，揭示出該群體的族群音樂(lè)特征。荊珂的碩士論文《在京韓國(guó)離散族群的音樂(lè)生活景觀》（2012），采取音樂(lè)人類學(xué)之視角，對(duì)在京韓國(guó)“離散族群音樂(lè)”進(jìn)行分析，對(duì)音樂(lè)在族群構(gòu)建中的作用進(jìn)行研究與闡述。將“由在韓國(guó)的西方音樂(lè)生活轉(zhuǎn)變?yōu)閹в袕?qiáng)烈韓國(guó)標(biāo)識(shí)的音樂(lè)生活”這一轉(zhuǎn)變，歸因?yàn)闃?gòu)建“族群標(biāo)識(shí)”的重要手段與價(jià)值。

這些研究者通常都會(huì)將離散族群移民前后的音樂(lè)生活進(jìn)行比較，將研究結(jié)論歸結(jié)于“族群身份的認(rèn)同”。但是，按照楊沐的觀點(diǎn)來(lái)看，在京、滬兩地的韓國(guó)群體雖然相對(duì)集中，但也還稱不上“離散族群”。而“飛地”一詞的使用也需要格外地謹(jǐn)慎?！兜乩韺W(xué)詞典》把飛地分為以下幾種類型：（1）屬于某一行政區(qū)管轄，但不與本區(qū)毗連的土地；（2）屬于某人所有，但與其成片的土地相分離而坐落于他人土地界線以內(nèi)的零星土地；（3）某國(guó)的一塊土地，在另一國(guó)國(guó)土之中者；（4）土地的實(shí)際坐落，同土地證書上所載坐落不一致的土地。而國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)“飛地”也有不同的釋義。從地緣政治角度來(lái)看，這樣的稱謂顯然不適合在京、在滬的韓國(guó)群體的居住地，因?yàn)樵撊后w聚居區(qū)主權(quán)屬于中國(guó)。若將“領(lǐng)土飛地”“行政飛地”拓展到“文化飛地”層面，是需要對(duì)“文化飛地”有明確界定。而目前的研究成果中，這是欠缺界定的。所以，究竟這一群體與音樂(lè)該以什么概念、什么角度、什么方式進(jìn)行詮釋更為合適，還有待探討。

六、朝鮮民族跨界音樂(lè)研究存在的問(wèn)題

通過(guò)對(duì)朝鮮民族跨界音樂(lè)研究文獻(xiàn)的梳理、分析，對(duì)“朝鮮民族跨界音樂(lè)研究”可得出如下結(jié)論。

“民族音樂(lè)學(xué)本質(zhì)上是一門以田野考查實(shí)踐為基石、以客觀描述實(shí)踐為基礎(chǔ)，并在此實(shí)踐基礎(chǔ)上開展案頭解釋性工作的音樂(lè)理論學(xué)科”。［6］（P167）可以說(shuō)，音樂(lè)描述和音樂(lè)解釋，是民族音樂(lè)學(xué)各研究課題中必不可少的兩個(gè)環(huán)節(jié)。在“朝鮮民族跨界音樂(lè)研究”中，這兩個(gè)環(huán)節(jié)中存在的問(wèn)題是很明顯的。

（一）音樂(lè)描述中的分類不清問(wèn)題

音樂(lè)描述中的分類問(wèn)題，體現(xiàn)著研究者的思維方式、學(xué)術(shù)立場(chǎng)、研究目的、劃分依據(jù)，以及反映學(xué)科發(fā)展的成熟度；體現(xiàn)著研究對(duì)象的歷史發(fā)展軌跡、人文內(nèi)涵、音樂(lè)形態(tài)、學(xué)科知識(shí)體系的完善度，分類是研究者對(duì)研究對(duì)象所處研究范疇、音樂(lè)種類、研究方法的選擇和精準(zhǔn)定位。在單一民族音樂(lè)研究中，分類問(wèn)題存在于“局內(nèi)人”和“局外人”的視線中，如何找到一種“優(yōu)化”“通行”方案是研究者要考慮的問(wèn)題。在跨界民族音樂(lè)研究中，分類問(wèn)題隨著研究對(duì)象選擇的非單一性而變得更為復(fù)雜。在朝鮮民族音樂(lè)的跨界研究中，研究者作為“局外人”，不僅要考量朝鮮族“局內(nèi)人”的音樂(lè)意識(shí)形態(tài)，還要考量朝鮮、韓國(guó)作為“局內(nèi)人”的音樂(lè)思維方式，更何況目前作為“局外人”的研究者們面對(duì)“分類”也還不能達(dá)成一致。

1.朝鮮民族跨界音樂(lè)研究中存在著分類不清的現(xiàn)象

目前，朝鮮民族跨界音樂(lè)研究在對(duì)朝鮮民族“傳統(tǒng)音樂(lè)”“音樂(lè)體裁”“樂(lè)器”“群體”研究中，都存在著分類不清的現(xiàn)象。比如：

（1）在中國(guó)，或?qū)⒊r民族音樂(lè)分為民間音樂(lè)、職業(yè)音樂(lè)和宗教音樂(lè)三類；［7］（P89）或?qū)⒊r民族音樂(lè)分為宮廷音樂(lè)、士大夫音樂(lè)、民間音樂(lè)、戲劇音樂(lè)、宗教音樂(lè)五類；［8］（P21）又或?qū)⒊r民族傳統(tǒng)音樂(lè)“粗分為正樂(lè)（包括宮廷儀式音樂(lè)）、俗樂(lè)（包括宗教音樂(lè)），細(xì)分的宮廷儀式音樂(lè)、宗教音樂(lè)、正樂(lè)和民俗音樂(lè)”。［9］（P8）韓國(guó)梨花女子大學(xué)教授Eun－Ah Kwak的觀點(diǎn)與第三種觀點(diǎn)類似，將韓國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)（Gugak），分為“正樂(lè)”（Jeongak）和“俗樂(lè)”（Minsogak）。其中“正樂(lè)”為統(tǒng)治階級(jí)的音樂(lè)，包括“宮廷音樂(lè)”和“儀式音樂(lè)”?！八讟?lè)”是被統(tǒng)治階級(jí)的音樂(lè)，分為“盤索里”和民謠等“聲樂(lè)音樂(lè)”，以及以佛教儀式音樂(lè)和薩滿教儀式音樂(lè)為主的“儀式音樂(lè)”。［10］（2）在中國(guó)語(yǔ)境下，“盤索里”或被視為“說(shuō)唱”，或被視為“戲曲”，亦或被視為“集器樂(lè)、聲樂(lè)、舞蹈、戲劇等不同體裁特征為一體”的“民俗藝術(shù)”；［9］（P7）在Eun－Ah Kwak教授的課程中“盤索里”則被稱為“聲樂(lè)藝術(shù)”。［10］（3）在中國(guó)，牙箏（Ajaeng）和奚琴（Haegeum）被視為拉弦樂(lè)器，但在韓國(guó)，這兩種樂(lè)器與大笒（Daegeum）、短簫（Danso）、篳篥（Piri）等樂(lè)器一起被視為管樂(lè)器，Eun－Ah Kwak教授解釋，“在韓國(guó)用弓弦拉的樂(lè)器就被視為管樂(lè)器”。［10］（4）在前述文獻(xiàn)中，有學(xué)者將這一群體視為“離散族群”，也有學(xué)者將京、滬視為“文化飛地”，但學(xué)界對(duì)“離散”“飛地”的界定已經(jīng)能夠表明，以這兩個(gè)概念對(duì)這一群體進(jìn)行概括似乎都有些牽強(qiáng)。由于當(dāng)前在跨界民族音樂(lè)研究中，沒(méi)有明確、統(tǒng)一的分類依據(jù)，所以研究者大多按照“中國(guó)標(biāo)準(zhǔn)”或是“漢族標(biāo)準(zhǔn)”進(jìn)行分類，但這種有意識(shí)的或者無(wú)意識(shí)的或者無(wú)奈的選擇，顯然是存在著不盡妥當(dāng)、不能夠被完全信服的因素。如何在“同源”“跨界”音樂(lè)中梳理出清晰脈絡(luò)，將“同頭變尾”、復(fù)雜交錯(cuò)的研究對(duì)象放在同一劃分依據(jù)、同一比較層面內(nèi)進(jìn)行研究，是跨界民族音樂(lè)研究的棘手問(wèn)題，同時(shí)也是必須要解決的問(wèn)題。

2.樹立“跨界民族音樂(lè)分類學(xué)”的意識(shí)

在面對(duì)跨界民族音樂(lè)研究分類問(wèn)題時(shí)，研究者不能僅是無(wú)奈、小心、想方設(shè)法地“繞過(guò)”，是要從認(rèn)識(shí)論、方法論層面尋求解決這一問(wèn)題的指導(dǎo)原則、途徑和方法。

在這里，“分類”一詞中的“分”取“區(qū)劃開”之意，“類”即歸類，指按一定秩序排列類群。分類學(xué)（taxonomy）是區(qū)分事物類別，即分門別類的學(xué)科?！爸挥胁牧系臉O端豐富，才有分類的必要，同時(shí)，也只有學(xué)科理論思維的相應(yīng)深入，才會(huì)有分類法的創(chuàng)立和運(yùn)用”。［11］（P42）在藝術(shù)學(xué)科中，“分類”都是一個(gè)值得關(guān)注和討論的大課題，因此產(chǎn)生“藝術(shù)分類學(xué)”這一“專門研究藝術(shù)分類（劃分為諸種類、樣式、品種、體裁）的理論及其歷史，尤其是分類方法和分類標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)說(shuō)”。［11］（P42）在音樂(lè)學(xué)中，“音樂(lè)學(xué)的分類”“音樂(lè)分類學(xué)”“傳統(tǒng)音樂(lè)分類學(xué)”“樂(lè)器分類”“民歌分類”等，也都是學(xué)科研究的重要課題。羅藝鋒在《傳統(tǒng)音樂(lè)分類學(xué)原理初探》中說(shuō)道，“作為傳統(tǒng)音樂(lè)研究的一個(gè)重要理論方面的‘傳統(tǒng)音樂(lè)分類學(xué)’，既隸屬于一般藝術(shù)分類學(xué)，又因?yàn)椤畟鹘y(tǒng)的’一詞的限定而具有自己的特點(diǎn)”。［11］（P42）跨界民族音樂(lè)的分類問(wèn)題同樣如此，既存在“分類”原理、方法之共性，又有“跨界”和“民族音樂(lè)”之特殊性?！耙魳?lè)民族學(xué)家們通過(guò)辛勤的勞動(dòng)把全球各個(gè)角落里鮮為人知的音樂(lè)介紹到世界音樂(lè)的大家庭中來(lái)，他們的全部工作過(guò)程都離不開地域、民族、各個(gè)歷史階段、各種音樂(lè)形態(tài)的劃分、區(qū)別和聯(lián)系。這就使音樂(lè)分類學(xué)的建立有了學(xué)術(shù)上的需要，也為其提供了大量的研究對(duì)象”。［12］（P83）

筆者認(rèn)為，可以借鑒分類學(xué)的相關(guān)概念，樹立“跨界民族音樂(lè)分類學(xué)”（taxonomy of cross－border ethnic music）的意識(shí)，探索跨界民族音樂(lè)分類方法，為跨界民族音樂(lè)研究的“分類”尋找依據(jù)和途徑，也可以為朝鮮民族跨界音樂(lè)和跨界民族音樂(lè)學(xué)的系統(tǒng)性建構(gòu)提供“按圖索驥”之“圖”，解決其研究整體“偏癱”問(wèn)題。正如在筆者搜集到的123篇文獻(xiàn)中，對(duì)朝鮮族傳統(tǒng)音樂(lè)研究的多達(dá)96篇，而這其中宮廷音樂(lè)和民間音樂(lè)研究的數(shù)量共計(jì)85篇。由此可以看出，當(dāng)前朝鮮民族跨界研究的整體架構(gòu)并不完善，學(xué)術(shù)焦點(diǎn)嚴(yán)重失衡。從整體的“民族音樂(lè)”分類到細(xì)節(jié)的“樂(lè)器”類別歸屬的模糊，使得研究者無(wú)法真正看清楚朝鮮民族音樂(lè)這一整體研究對(duì)象，對(duì)“哪里有漏洞”和“如何填補(bǔ)”的問(wèn)題也就無(wú)從下手，只能“摸著石頭過(guò)河”“走一步算一步”。這對(duì)朝鮮民族跨界音樂(lè)研究，乃至跨界民族音樂(lè)研究都是不利的。樹立“跨界民族音樂(lè)分類學(xué)”的意識(shí)，就是要給研究對(duì)象做“CT式”檢查，了解每一條經(jīng)脈、每一寸骨骼、每一塊肌肉的生長(zhǎng)狀況，對(duì)準(zhǔn)癥結(jié)精準(zhǔn)下藥，保證其整體機(jī)制的良好運(yùn)行。

（二）音樂(lè)解釋中的模式化問(wèn)題

“民族音樂(lè)學(xué)描述的音樂(lè)對(duì)象，一般都會(huì)被描述者從形態(tài)角度和文化角度概括歸納成為某種普現(xiàn)模式，而任何普現(xiàn)的形態(tài)模式和文化模式表達(dá)，則又需要通過(guò)形態(tài)的和文化的分析闡述來(lái)達(dá)到目的”。［6］（P202）比如，對(duì)“樂(lè)器”的研究，通常呈現(xiàn)為“樂(lè)器的溯源、發(fā)展、變遷、現(xiàn)狀”的歷史取向的比較、聯(lián)系的陳述與分析模式；對(duì)“近現(xiàn)代音樂(lè)”的跨界研究，通常以具有共時(shí)性的音樂(lè)類型為研究施力點(diǎn)，以歷時(shí)性的聯(lián)系為研究出發(fā)點(diǎn)，以“對(duì)民族性的訴求”為文化闡釋的落腳點(diǎn)；對(duì)“離散族群”的研究，也通常結(jié)束于對(duì)“族群身份的認(rèn)同”的文化闡釋中?！澳Ｊ健钡男纬墒茄芯恳庾R(shí)、研究思維、研究方法正在或是已經(jīng)形成的進(jìn)步、效度化的表現(xiàn)。但“一個(gè)音樂(lè)事象或音樂(lè)類型的模式化，是一種相關(guān)音樂(lè)事象或音樂(lè)類型各種因素的有機(jī)整合”，［6］（P203）如果對(duì)于音樂(lè)事象的“深描”和“解釋”并不到位，而生搬硬套地“鉆進(jìn)”某一模式中，“牽強(qiáng)附會(huì)”之感就顯得愈發(fā)強(qiáng)烈，最終導(dǎo)致個(gè)人的研究不能深入。因此，研究者應(yīng)該在“深描”的基礎(chǔ)性工作和“解釋”的創(chuàng)建性工作中多下苦功，在“真問(wèn)題”研究與解決中提煉、抽象、形成、建構(gòu)出自身課題的研究模式，這樣才能提升所研究專題或?qū)W科專業(yè)的學(xué)術(shù)水位。

（三）音樂(lè)描述和音樂(lè)解釋脫離的問(wèn)題

“音樂(lè)描述”，是告訴人們這一社會(huì)群體的音樂(lè)生活及其音樂(lè)事象“是這樣”的狀況或事實(shí)。“音樂(lè)解釋”，是闡釋音樂(lè)事象“為什么是這樣的”的因由，是在“音樂(lè)描述”這一奠基性成果的基礎(chǔ)上提升、營(yíng)建出某一規(guī)律性認(rèn)識(shí)結(jié)論或理論。［6］（P191）但是，目前朝鮮民族“跨界”音樂(lè)研究的研究現(xiàn)狀，是研究者大多只停留在“描述”階段，而未上升到構(gòu)建理論的層面，不僅是沒(méi)有上去，有的連這個(gè)意識(shí)都沒(méi)有。即便是在“描述”中，也存在“對(duì)音樂(lè)行為和行為發(fā)出者‘眼中音樂(lè)意義’的直觀描述”不夠深入的問(wèn)題?！吧蠲琛笔峭ㄍ羁獭敖忉尅钡慕?jīng)由路徑；深刻的“解釋”，需要以“深描”作為重要依托和基本證據(jù)。［6］（P171）音樂(lè)的“描寫”不深入，“解釋”自然也無(wú)法“入骨”。要解決民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科研究的非厚實(shí)性問(wèn)題，要進(jìn)行民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科新知識(shí)體系的建構(gòu)，是需要改變目前的這些不良認(rèn)識(shí)與研究行為。

雖然在朝鮮民族跨界音樂(lè)研究中還存在著上述問(wèn)題，但總體來(lái)說(shuō)，對(duì)朝鮮民族跨界音樂(lè)研究的關(guān)注度呈現(xiàn)出上升趨勢(shì)，從數(shù)量和質(zhì)量看，其研究成果喜人；朝鮮民族跨界音樂(lè)的研究角度和研究方法，從單一音樂(lè)學(xué)視域、方法轉(zhuǎn)變?yōu)榻Y(jié)合民族學(xué)、人類學(xué)、史學(xué)的跨學(xué)科研究視域和方法，研究選題不斷拓寬，研究更具專深性，研究方法也更為多樣、靈活?？傊?，本文專注于朝鮮民族跨界音樂(lè)研究中呈現(xiàn)出的現(xiàn)狀和問(wèn)題，以及其揭示出來(lái)的價(jià)值與意義的研究，是對(duì)其“研究狀態(tài)”和“研究成果”的客觀審視，希冀為其研究者的持續(xù)探索和發(fā)現(xiàn)提供路標(biāo)和便利。

（責(zé)任編輯 薛 雁）

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Current Study of the Trans－boundary M usic of Korean Nationality

Ma Qiyue

Reflecting on the existing results and values of the trans－boundary study of ethnic musicology，the study of trans－boundarymusic of“Korean nationality”is stillweak.This paper is demarcated by“Korean nationality”，“Korean ethnic music”and“trans－boundary”.It is based on“factual research direction”，and it studied the trans－boundary from the aspectsof Korean“courtyardmusic”，“folkmusic”，“religionsmusic”，“contemporarymusic”and“diaspora music”.Furthermore，the paper concluded and discussed the current research status，existing problems and values from the aspects of“unclear classification of musical description”，“stereotype in the musical interpretation”and“disconnection between musical description and interpretation”.Finally，author offers suggestion：establishing the awareness of“systematics of trans－boundary ethnic music”in the study of trans－boundarymusicology.

Korean nationality，trans－boundary ethnic music，research status，existing problem

J607

A

1003－840X（2017）02－0193－10

馬琦玥，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院碩士。北京 100082

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.193

2017－02－23［本刊網(wǎng)址］http：／／www.ynysyj.org.cn

About the author：Ma Qiyue，Post－graduate student in the Schoolof Artand Media of Beijing Normal University，Beijing 100082