從王鳳年《三打白骨精圖》看圖像對(duì)文本的轉(zhuǎn)譯

[基金項(xiàng)目：本文系2016年度濟(jì)南市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“王鳳年工筆仕女畫藝術(shù)風(fēng)格研究”（課題編號(hào)：JNSK16D30）的階段性成果。]

摘要：王鳳年《三打白骨精圖》，以高妙的線條、素雅的敷色和復(fù)雜的造型，構(gòu)筑出物象的神韻氣骨，醞釀出超越自然的力量，再現(xiàn)了經(jīng)典的永久魅力。成功地利用直譯法、轉(zhuǎn)換法和隱喻法對(duì)文本進(jìn)行了圖像化轉(zhuǎn)譯，表現(xiàn)了曲折的情節(jié)、構(gòu)思的巧妙、抽象的形式與韻律和富有寓言的哲理意味，是文學(xué)語(yǔ)言繪畫性轉(zhuǎn)換時(shí)代典范。

關(guān)鍵詞：王鳳年；藝術(shù)風(fēng)格；圖像；文本

晉人陸機(jī)曾講：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！盵1]文學(xué)與繪畫恒久以來(lái)就有著密切關(guān)系，文學(xué)以語(yǔ)言文字的形式記錄情感，繪畫則以造型為手段傳達(dá)感情，二者之間既有區(qū)別又相互融合，存在著深層次的內(nèi)在關(guān)系。宋人蘇軾道：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”[2]古希臘哲人西蒙尼德亦講：“畫是無(wú)聲詩(shī)，詩(shī)是有聲畫”。[3]詩(shī)畫一律說(shuō)，跨域了東西方文化的隔閡而存在，成為藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。

在中國(guó)繪畫史上，從曹植的《洛神賦》到顧愷之的《洛神賦圖》，從陶淵明的《桃花源記》到仇英的《桃源圖》，從蘇軾的《赤壁賦》到武元直的《赤壁圖》，古代先賢巨匠將經(jīng)典文學(xué)轉(zhuǎn)譯為圖畫，繪畫成為文學(xué)的詮注后，再度生發(fā)為繪畫中的經(jīng)典，成為中國(guó)古代文人畫傳統(tǒng)中的重要現(xiàn)象。

近代以來(lái)，如何讓繪畫內(nèi)容、形式與手法和文學(xué)作品相融合，文學(xué)語(yǔ)言的繪畫性轉(zhuǎn)換成為一個(gè)時(shí)代課題。山東工筆畫家王鳳年（1905-2008年），為徐燕蓀（1899-1961年）得意門生，一生恪守傳統(tǒng)，致力于工筆人物畫創(chuàng)作，作品多取材于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)名著和歷史故事?！度虬坠蔷珗D》是王鳳年工筆畫的代表性力作，無(wú)論是作品的藝術(shù)風(fēng)格與造詣，還是文學(xué)語(yǔ)言的繪畫性轉(zhuǎn)換都可為時(shí)代典范。

“三打白骨精”是古典小說(shuō)《西游記》第二十七回“尸魔三戲唐三藏，圣僧恨逐美猴王”的俗稱，整個(gè)故事圍繞白骨精“三變”、孫悟空“三打”和唐僧對(duì)行者的“三逐”展開。故事情節(jié)曲折生動(dòng)，人物個(gè)性鮮明，意象豐富，寓意深刻，是《西游記》中最具典型性的章節(jié)，可作為獨(dú)立故事的存在，在藝術(shù)表現(xiàn)和思想內(nèi)涵上全面體現(xiàn)了全書的創(chuàng)作風(fēng)格與藝術(shù)特色。

這篇故事的特質(zhì)，在王鳳年《三打白骨精圖》（紙本設(shè)色，131×68厘米）中以十分高超的技術(shù)被轉(zhuǎn)化成圖像，巧妙地表現(xiàn)在畫面的構(gòu)圖布局、造型、色彩和圖文轉(zhuǎn)譯等方面。首先，作品采取邊角式構(gòu)圖，利用獨(dú)特的造型語(yǔ)言和巧妙的設(shè)色，表現(xiàn)了這篇精彩而曲折的故事。其次，在敘述故事意義的方面，畫家使用了直譯法、轉(zhuǎn)換法和隱喻法三種表現(xiàn)方法，以轉(zhuǎn)譯故事的涵義。再次，畫家利用色彩與造型的互動(dòng)設(shè)計(jì)，透過布局，不但表現(xiàn)出人物的內(nèi)心情感，創(chuàng)造出一種特殊的動(dòng)勢(shì)，加強(qiáng)了敘事的連續(xù)性，而且醞釀出故事的節(jié)奏與韻律。

一、《三打白骨精圖》的主題與藝術(shù)風(fēng)格

王鳳年《三打白骨精圖》截取原文中：“白骨精‘一變?cè)旅不ㄈ莸目∏紊倥瑢O悟空瞪火眼金睛，掣鐵棒，當(dāng)頭就打”的精彩情節(jié)進(jìn)行文學(xué)語(yǔ)言的繪畫性轉(zhuǎn)化。作品中人物采用對(duì)角線式構(gòu)圖，孫悟空手持如意金箍棒，頭戴半月緊箍咒，身穿紅色上衣黃色僧褲，腳踩紅色祥云，怒瞪雙眼，居于畫面右上角，線條緊勁連綿，敷色濃淡得宜，再現(xiàn)了精神抖擻、器宇軒昂的行者形象，醞釀出洶涌澎湃地居高臨下、一瀉千里之勢(shì)。處于畫面左下角的白骨精，則手持連環(huán)雙劍，頭戴白色戲球花簪，身穿灰色上衣綠色湘裙，肩披白色飄帶，腳踩濃密烏云，線條古秀圓融，敷色鮮潤(rùn)濃麗，眉頭緊皺，有如臨大敵之態(tài)，透漏出一副嬌小脆弱、萎靡不振的妖異之氣。這種人物關(guān)系的設(shè)計(jì)使得畫面故事看起來(lái)像是一幅驚心動(dòng)魄的戲劇。

線條是中國(guó)畫的靈魂，也是王鳳年繪畫藝術(shù)的妙處所在。在《三打白骨精圖》中，畫家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厥褂美呛凉淳€，輕起輕收，行筆勁峻，提按頓挫，一點(diǎn)一拂，皆合規(guī)矩法度，不墜近習(xí)綽有古風(fēng)。實(shí)入實(shí)出、遒勁屈鐵的鐵線描，是其用筆用線的基本特點(diǎn)。但在具體形象的刻畫上，又綜合運(yùn)用多種古典描法，去表現(xiàn)人物的精神氣骨，如孫悟空、白骨精的五官，多用春蠶吐絲描，緊勁連綿，流暢細(xì)致，呈現(xiàn)了肌體的質(zhì)感與彈性；寶劍、金箍棒與發(fā)簪等則以鐵線描，筆筆中鋒，直線硬折，轉(zhuǎn)筆處亦方硬有力，表現(xiàn)了金屬制品的硬朗質(zhì)感與肌理。衣褶、飄帶則以蘭葉描為主，雜以柳葉描、螞蝗描、戰(zhàn)筆描等多種描法，再融合書法筆法的提按頓挫，行筆快，變化多，再現(xiàn)了布麻材料的堅(jiān)勁、厚重的質(zhì)地。

王鳳年的奇蹤逸筆，將傳統(tǒng)的衣褶描法賦予了新的生命，以線傳情，以線表意，顯示了他對(duì)傳統(tǒng)研究的精度與深度?！度虬坠蔷珗D》在精熟用線的基礎(chǔ)上，根據(jù)人物的動(dòng)作態(tài)度，屈曲向背，或用淡墨輕染，或以淡色烘托，關(guān)鍵地方還輔以明暗渲染，如白骨精裙擺的轉(zhuǎn)折處、孫悟空鞋靴、褲褶處皆以淡墨根據(jù)轉(zhuǎn)折線清染，營(yíng)造出體積與空間，顯示了畫家在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入西畫元素，中西融合，拓展了工筆重彩人物畫的技法。圖中的敷色也很有特點(diǎn)，雖為工筆重彩，但在設(shè)色中堅(jiān)持“素色為上”[4]的原則，如圖中孫悟空的紅、黃暖色調(diào)與白骨精的灰、綠冷色調(diào)，在色階、明度上都加入了墨色降低了純度，以色助墨，以墨顯色，形成了冷暖之間的弱對(duì)比，在約略濃淡間墨與色化，整體和諧統(tǒng)一，溫潤(rùn)華滋，格調(diào)高雅。

畫面中山石林木的布局，則采用了邊角式構(gòu)圖。前景碩石以遒勁的線條勾出輪廓線，筆力剛勁犀利，結(jié)合刮鐵皴，輔以層層渲染塑造出巨石的肌理結(jié)構(gòu)與體積，表現(xiàn)出山石勢(shì)若泰山壓頂?shù)闹亓扛?，筆力穩(wěn)健沉猛，氣勢(shì)雄偉，傳遞出森嚴(yán)雄渾、氣壯山河的蕭瑟肅穆之感，頗有宋人李唐的氣魄與膽識(shí)。中景則大面積留白，給人以無(wú)限遐想的空間，營(yíng)造出“影落滄溟北，云開斗柄南”[5]空曠遼遠(yuǎn)的天地八荒。遠(yuǎn)景山石嶙峋高聳，直插云端，在煙云變滅中若隱若現(xiàn)，再現(xiàn)了文本中“剖開山路，上了高崖，看不盡峰巖重疊，澗壑灣環(huán)”[6]的險(xiǎn)絕之境。遠(yuǎn)山以線勾勒輪廓，施加天青平涂，再現(xiàn)了遠(yuǎn)山逆光之感，構(gòu)筑出“萬(wàn)古常含元?dú)饫希Х逦×腥展夂盵7]的荒蕪與空寂，烘托出“山高必有怪，嶺峻卻生精”[8]的故事主題。

二、《三打白骨精圖》轉(zhuǎn)譯文本的方法

在故事情節(jié)和人物形象的表現(xiàn)與刻畫上，畫家使用直譯法、轉(zhuǎn)換法和隱喻法，成功地轉(zhuǎn)譯故事的涵義。在畫面背景表現(xiàn)上，則采取了直譯法。如崢嶸瘦硬的山巖碩石和虬曲盤錯(cuò)的巨松崖柏，煙云變幻的空間，以及高聳入云的遠(yuǎn)山，將原文中：“峰巖重疊，澗壑灣環(huán)。……道旁荊棘牽漫，嶺上松楠秀麗。薜蘿滿目，芳草連天”[9]描寫山勢(shì)陡峭高險(xiǎn)，群山煙霧繚繞的惡劣環(huán)境進(jìn)行了文本與圖像的直譯式的再現(xiàn)。

畫家在白骨精的形象構(gòu)筑和道具表現(xiàn)上，則采用了轉(zhuǎn)換法。原文在白骨精“一變”女子出場(chǎng)時(shí)寫道：“冰肌藏玉骨，衫領(lǐng)露酥胸。柳眉積翠黛，杏眼閃銀星。月樣容儀俏，天然性格清。體似燕藏柳，聲如鶯囀林?！盵10]在作品中，畫家嚴(yán)據(jù)文本進(jìn)行圖像化的轉(zhuǎn)釋，描繪了一位柳眉杏眼、清麗脫俗的女子形象。但在道具再現(xiàn)上，將“左手提著一個(gè)青砂罐兒，右手提著一個(gè)綠磁瓶?jī)骸盵11]轉(zhuǎn)化為一雙精致的連環(huán)長(zhǎng)劍，與孫悟空的法器金箍棒相對(duì)應(yīng)，雖與原著若即若離，但更加生動(dòng)有趣，營(yíng)造出了劍拔弩張的緊張感，增強(qiáng)了畫面的戲劇性，并且突出和強(qiáng)化了文本主題。

隱喻法，則在云煙表現(xiàn)上最為清楚。孫悟空腳踩紅色祥云，隱喻著祥瑞與正義，白骨精腳踏濃密烏云，妖氣彌漫，暗示著陰險(xiǎn)與狡詐。透過云煙色彩的隱喻暗示，透露出二人一神一妖的真實(shí)身份。隱喻法還體現(xiàn)在人物位置、體勢(shì)的安排上，孫悟空居于右上角，手持金箍棒向下作叩擊狀，白骨精居于右下角，手持連環(huán)劍作迎戰(zhàn)狀，在這看似普通的位置與動(dòng)勢(shì)的安排在暗藏了“邪不壓正”巧妙玄機(jī)。《三打白骨精圖》中斑斕的色彩隱喻、精彩的動(dòng)作暗示，豐富了原作故事的情感世界，也讓畫面本身迸發(fā)出無(wú)限的生機(jī)與張力。

三、結(jié)語(yǔ)

唐人張彥遠(yuǎn)曰：“記傳所以敘其事，不能載其容；贊頌有以詠其美，不能備其像；圖畫之制，所以兼之也?！盵12]繪畫正是因?yàn)榫哂袛⑹螺d容、詠美備像的雙重功能，才成為歷代文人墨客所重視的文化載體。王鳳年《三打白骨精圖》，以高妙的線條、素雅的敷色和復(fù)雜的造型，構(gòu)筑出物象的神韻氣骨，醞釀出超越自然的力量，再現(xiàn)了經(jīng)典的永久魅力。成功地利用直譯法、轉(zhuǎn)換法和隱喻法對(duì)文本進(jìn)行了圖像化轉(zhuǎn)譯，表現(xiàn)了曲折的情節(jié)、構(gòu)思的巧妙、抽象的形式與韻律和富有寓言的哲理意味，是文學(xué)語(yǔ)言繪畫性轉(zhuǎn)換時(shí)代典范。

偉大領(lǐng)袖毛澤東主席十分喜愛《西游記》的這個(gè)篇章，曾賦《七律·和郭沫若同志》：“一從大地起風(fēng)雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓猶可訓(xùn)，妖為鬼蜮必成災(zāi)。金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬(wàn)里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來(lái)?！盵13]毛主席巧妙地采用借喻手法，在詩(shī)中隱喻了時(shí)局復(fù)雜，“三打白骨精”由此成為中國(guó)經(jīng)典的政治寓言形象?！度虬坠蔷珗D》正是王鳳年受此詩(shī)的啟發(fā)而作，為一幅典型的毛主席詩(shī)意畫。畫家從毛主席詩(shī)詞中尋找到了靈感，突破了傳統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)言繪畫性轉(zhuǎn)換的束縛，探索了新題材與新技法結(jié)合的途徑，為新時(shí)期一幅不朽的文本轉(zhuǎn)譯圖像的杰作。

【參考文獻(xiàn)】

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[6]吳承恩.西游記[M].人民文學(xué)出版社，1980：333-345.

[7]吳承恩.西游記[M].人民文學(xué)出版社，1980：333-345.

[8]吳承恩.西游記[M].人民文學(xué)出版社，1980：333-345.

[9]吳承恩.西游記[M].人民文學(xué)出版社，1980：333-345.

[10]吳承恩.西游記[M].人民文學(xué)出版社，1980：333-345.

[11]吳承恩.西游記[M].人民文學(xué)出版社，1980：333-345.

[12]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].中華書局，1985：24.

[13]胡為雄.毛澤東詩(shī)傳[M].中共中央黨校出版社，2014：257.

作者簡(jiǎn)介：楊春鳳（1985-），山東英才學(xué)院講師。研究方向：書畫創(chuàng)作與理論。