夢里京韻有誰聽

張娟

摘 要：京味文學(xué)百余年，走到葉廣岑這一代，與其所負(fù)載的傳統(tǒng)文化記憶已漸行漸遠(yuǎn)。紅磚金瓦下的高貴、肅穆寧靜的京城為時代的洪流所湮沒，于是北京的傳統(tǒng)形象及文化記憶亦無跡可尋。而葉廣岑博采眾長、獨樹一幟，在當(dāng)代京味作家群中脫穎而出，完成了自己獨特的京味美學(xué)。本文將從貴族遺韻、戲劇影響、回憶理性、視野方向等方面對葉廣岑家族小說中的京味進(jìn)行解讀。

關(guān)鍵詞：葉廣岑 家族小說 京味

一、貴族有遺韻 貴族精神并不單純指貴族的精神，還指貴族們在長久的貴族行為與貴族文化氛圍中所形成的貴族習(xí)慣與貴族品質(zhì)，并且世代留存下來。這種內(nèi)化于心的精神與文化已經(jīng)不再單純依附于貴族身份，即使身份轉(zhuǎn)換也不會受到影響。法國歷史學(xué)家亞·德·托克維爾是這樣評價法國社會歷史上的貴族精神的：貴族精神是一種心靈上的驕傲，是“對自身力量與生俱來的自信，習(xí)慣于被人特殊看待，使它成為社會軀體上最有抵抗能力的部位”。葉廣岑的作品中處處可見這種貴族精神。

首先是貴族的生活方式。葉廣岑筆下的家族小說取材大多是王爺格格、八旗子弟等滿族上層社會。他們的日常生活不是琴棋書畫就是提籠架鳥，這些八旗子弟整日無所事事卻豐衣足食，他們生活的奢靡從葉廣岑筆下的描述中就可見一斑。飲食的品質(zhì)是貴族生活品質(zhì)最真實的寫照，《豆汁記》里葉廣岑詳細(xì)描述了莫姜做醋燜肉與櫻桃肉的做法。醋必須是江南香醋，櫻桃要與肉放在一起煨一天一夜，無論是食材的品質(zhì)還是做工的要求，這些都早已超出食物用來果腹的范疇，而是真正的貴族品質(zhì)。其次，葉廣岑筆下的貴族精神包含了強(qiáng)烈的社會責(zé)任感。作為中國傳統(tǒng)的知識分子，自古便有“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的入世精神，而貴族階級更是有常人所沒有的主人公意識。其中金舜和金舜鈺便是從小接受傳統(tǒng)文化教育，最后走上了革命救國的道路。金家有家訓(xùn)“君子矜而不爭，群而不黨”，就是希望后世子孫都能學(xué)好本領(lǐng)、報效祖國。但清末民初的八旗子弟大多不熱衷于政治，只沉迷于聽?wèi)虺獞?。而老大舜和三格格舜鈺則不愛此道，他們雖性格各異，但都清醒地認(rèn)識到國家危亡，所以不約而同地投身到革命的隊伍中去，雖然兄妹倆分別投入到不同黨派，造成之后兄妹相殘的慘劇，但是他們兩人關(guān)心國家、投身社會的強(qiáng)烈社會責(zé)任感與使命感正是葉廣岑所贊頌的貴族精神的重要組成部分。最后，葉廣岑筆下的貴族精神是內(nèi)化于心的底蘊(yùn)和素養(yǎng)。趙園在《北京：城與人》中這樣說道：“北京人的多禮，緣于滿族，旗人文化?！边@讓我想到了舜銓，他雖然忠厚得甚至有些木訥，但卻是精神層面上真正的“貴族”。舜銓是真正的世家子弟，舉手投足都體現(xiàn)著貴族的教養(yǎng)，對“我”的關(guān)心和疼愛也是無微不至，以至于讓我對其產(chǎn)生如父如兄的錯覺。對待大哥金舜，雖然與其有“奪妻之恨”，但仍訓(xùn)斥“我”直呼其名對大哥不敬，面對大哥給的兩萬塊錢補(bǔ)償，舜銓也斷然拒絕，仍以兄弟情義為重。他身上所體現(xiàn)出來的傳統(tǒng)儒家重禮、謙和、寬厚、仁義也正是貴族精神的最好詮釋。

二、戲劇有影響 八旗子弟都愛京劇，京劇更是北京文化濃縮的精華，而葉廣岑更是將京劇融入自己家族小說的血脈之中。京劇對葉廣岑家族小說的影響具體體現(xiàn)在以下四個層面之中。第一，在小說的題目上，葉廣岑常用京劇的經(jīng)典劇目名直接做自己小說的題目，并且會附以同名戲劇的選段以揭示小說主旨或人物命運，如《豆汁記》《盜御馬》《狀元媒》等。第二，其作品中多次直接引用京劇戲文，并在推動情節(jié)發(fā)展方面起到重要作用。葉廣岑本人對京劇也十分熟悉，小說字里行間使用京劇臺詞信手拈來渾然天成。在小說《豆汁記》里，對于父親“撿”到莫姜時莫姜的形象描寫，一下讓“我”聯(lián)想到了《豆汁記》中窮秀才莫稽的唱詞：“大風(fēng)雪似尖刀單衣穿透，腹內(nèi)饑身寒冷氣短臉抽”。這段唱詞形象生動地描述了初次見到莫姜時其可憐落魄的形象，十分傳神。第三個層面是小說里的人物也都愛戲、唱戲。《采桑子》中“我”生活在一個愛好戲劇的大家族中，在這個家族中愛好唱戲是自高祖便傳下的傳統(tǒng)，到“我”這一代，家里不光每個人都愛唱戲，更都會唱戲。每人還都有自己拿手的角色，一家人上臺就能有板有眼地唱上一折戲?？梢哉f金家所有人雖然性格各異，但戲是所有人共同的愛好，也是推進(jìn)整個小說發(fā)展的重要組成部分。金家大格格金舜錦是小說中真正視戲如命的人，她作為金家長女，生性孤傲，無論對人對事一概秉持著事不關(guān)己高高掛起的冷漠態(tài)度，所以在眾兄弟姐妹中顯得有些不合群。但唯獨在唱戲這件事上抱有極大的熱情，別人凡是請她唱戲一概應(yīng)允。而且她唱功極好，尤其擅長《鎖麟囊》，書中寫道：“那唱腔忽而如浮云柳絮，迂回飄蕩，忽而如沖天白鶴，天高闊遠(yuǎn)；有時低如絮語，柔腸百轉(zhuǎn)，近于無聲，有時又奔喉一放，一瀉千里，石破天驚；真真地讓下頭的觀眾心曠神怡，如醉如癡，銷魂奪魄了?！贝蟾窀褚驊蚪Y(jié)識了琴師董戈，在唱戲的世界里仿佛換了一種人生，她一聲中最幸福最閃閃發(fā)光的日子，可能就是伴著董戈的琴聲唱《鎖麟囊》的時候。隨著董戈的突然失蹤，大格格的精神支柱也轟然崩塌，之后她沉迷于戲的世界不能自拔，最終帶著滿腔的遺憾與世長辭。第四個層面是葉廣岑小說中的人物命運與戲中的人物命運息息相關(guān)。在小說中葉廣岑巧妙地將人物命運與戲中的人物命運相關(guān)聯(lián)，用戲中的人物命運來揭示小說的發(fā)展走向。

三、回憶有理性 葉廣岑從清朝的一個貴族世家中走出來，傳統(tǒng)文化對其人格的塑造作用舉足輕重。隨著時代的轉(zhuǎn)換，其家族日漸沒落、親人輾轉(zhuǎn)流散、家庭屢遭變故，這些經(jīng)歷無不加深了葉廣岑對家族文化的眷戀，隨后她遠(yuǎn)赴日本留學(xué)，脫離了自身生活圈子的葉廣岑又能以一種更為理性的眼光回頭審視家族的歷史與文化，這讓其形成了一種對家族文化既批判又眷戀又糾結(jié)的“家族情結(jié)”。

她無法撇清自己與那個沒落家庭剪不斷理還亂的聯(lián)系，也不愿斬斷血濃于水的血脈親情。這種糾結(jié)紛亂的“家族情結(jié)”直接影響了葉廣岑家族小說的創(chuàng)作觀念、視角及其價值取向。在其家族小說中，葉廣岑內(nèi)心的矛盾躍然紙上，她對那個既陌生又熟悉的家族秉持著一種既眷戀又批判、既熱烈又理性、既不愿與其同流合污又不愿放手離它遠(yuǎn)去的矛盾心理。這種糾結(jié)的“家族情節(jié)”充斥在葉廣岑家族小說的每個角落。

首先，葉廣岑絲毫不避諱家族中的末代貴族身上雞鳴狗盜、兄弟相殘的封建陋習(xí)，不僅予以無情的揭露，還給予其無情的嘲諷和鞭撻?！妒荼M燈花又一宵》中舅姨太太就是因為王爺固守封建舊婚約，造成了其一生都被困在無形的牢籠之中、慘淡終生。舅爺屢次上書非要將舅姨太太從邊陲接回王爺府，其實很難說舅爺對這個女子有多深的感情，不過是為了履行之前訂下的一紙婚約，而舅姨太太也不過是遵父之命，離開了自己所有的親人，并且終生不再得見，舅爺新婚兩年就去世了，領(lǐng)養(yǎng)的兒子也離家出走，舅姨太太生命中最珍貴的人和事紛紛支離破碎，隨后等待她的不過是無盡的漫漫長夜，那些快要發(fā)霉的日子一點點消耗著這她的生命，最終油盡燈枯抑郁而終。而這不過是封建悲劇中滄海一粟般渺小的一個故事，葉廣岑對此堅定地秉持否定、批判的態(tài)度。其次，在批判家族文化中的封建糟粕的同時，葉廣岑也不可避免地流露出對家族文化的認(rèn)同與依戀。她的家族小說大多以“我”為敘述主體，這個第一人稱的角色無論是年齡還是身份都與葉廣岑本人十分相似，可以說這個“我”正是葉廣岑自身的影子，是她為家族發(fā)言的代言人。盡管她對家族中的許多封建糟粕都進(jìn)行了無情的鞭撻和批判，但其中也有許多同情與認(rèn)同的成分?！讹L(fēng)也蕭蕭》里寫到了一場聲勢浩大的政治運動，金家三兄弟老二、老三、老四在其中互相攻訐，絲毫不念兄弟之情，最終老二被其他兩人合力害死，這本是作者所批判的，但其中也有溫情的成分在。隨后金母病重，家人重聚時提到這件事都紛紛痛哭流涕，而金母卻和善地勸導(dǎo)自己的孩子們?nèi)藷o完人，犯了錯誤是可以被原諒的，讓這個冰冷的家頓時又充滿溫情。

四、視野有方向 20世紀(jì)90年代，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷加快，高樓大廈、高速公路、立交橋等現(xiàn)代化建筑如雨后春筍般占領(lǐng)了整個北京城，而原本北京的符號胡同、四合院都被擠壓得無處安身。正是在這樣的時代背景下，葉廣岑將老北京的形象放在個人視野之中，通過自己的家族小說為讀者展現(xiàn)了一個原汁原味的北京城形象。以《采桑子》為例，這是部由九部中篇共同構(gòu)成的長篇家族系列小說，其中每篇都圍繞金家的一個人物展開敘述，由此共同構(gòu)成了一個完整的金家大宅門的故事。九部小說的敘事結(jié)構(gòu)基本相同，都是以第一人稱的“我”作為敘述主體，以我的視角來看待金家的百年歷史流變。

《采桑子》中這個敘述者“我”是非常重要的一個人物，雖然都是第一人稱形式，但文中至少有三個敘述者存在。第一個是小格格金舜銘，在作品中，首先將“我”描繪成一個認(rèn)死理兒、愛犯渾的耗子丫丫，由于我長大后成為一個編劇，對于往事的敘述大多都是通過“我”對小時候耗子丫丫的回憶完成的。第二個“我”是作為敘述者的“我”，而作為敘述者的“我”在《誰翻樂府凄涼曲》的開篇便有交代：“我們年齡的差距太大，大得我們在金家只是擦肩而過。”這樣說來，其實很多故事我都是不能直接旁觀或參與的，而作為敘述者的“我”卻對很多我不能參與的事都能說得頭頭是道，這就必須有第三個“我”存在，即“全知全能”的我，這對情節(jié)的推進(jìn)非常重要。許多“我”無法參與也不可能看到的故事都要由這個全知全能的“我”為大家介紹清楚。葉廣岑將小說建構(gòu)在這樣一種敘述方式之上，無疑給了自己更寬廣的敘述空間，將小說中的家族故事，京味京韻表達(dá)得更加淋漓盡致。

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[3] 葉廣芩.豆汁記[M].北京：中國盲文出版社，2009：15.

[4] 葉廣芩.采桑子[M].北京：北京出版社，2009.

作 者：張 娟，文學(xué)碩士，焦作師范高等專科學(xué)校講師，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及公共語文教學(xué)研究。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com