論一般藝術學視域中的世界藝術史書寫
——兼評徐子方《世界藝術史綱》

沈亞丹

(東南大學 藝術學院，江蘇 南京 210096)

論一般藝術學視域中的世界藝術史書寫
——兼評徐子方《世界藝術史綱》

沈亞丹

(東南大學 藝術學院，江蘇 南京 210096)

世界藝術史的研究正在興起,且已有多部相關著作出版,但目前這一方面的出版物還存在一些偏差。這主要體現(xiàn)在兩個方面：其一,當代西方世界藝術史寫作對東方藝術涉及較少;其二,目前所謂的世界“藝術史”,大多是美術史或者造型藝術史,而非一般藝術學層面上的藝術史書寫。徐子方的《世界藝術史綱》可謂應運而生。這本著作,既體現(xiàn)了中國史學精神,也是打通各藝術門類壁壘的《藝術世界史綱》藝術學理論研究層面上的藝術史。

世界藝術史；一般藝術學；藝術學理論；世界藝術史綱

隨著中國一般藝術學這一學科的建立,對于世界一般藝術史的書寫以及書寫方式的研究與探討,也成為一個日益迫切的任務。從對世界藝術史寫作的概況來看,世界藝術史寫作的匱乏與我國一般藝術學研究蓬勃發(fā)展的現(xiàn)狀顯得很不協(xié)調。全球化時代已經(jīng)到來,隨著中國史和世界藝術史寫作交流的日益密切,我們對世界藝術史的寫作必須進行反思,正如朱青生所指出的:“藝術史正在從西方藝術史的國際化轉向世界藝術史的全球化,對中國藝術的觀念的再認識,突破了西方‘單方面藝術史’的現(xiàn)狀,而從對歷史的重新梳理中建立起多元的‘全方面藝術史’?！盵1]

目前,我們所能看到的世界藝術史,大多數(shù)為造型藝術史?？v觀已經(jīng)出版的藝術史,其中不乏經(jīng)典,如貢布里希的《藝術的故事》和多卷本《劍橋藝術史》以及《世界藝術史九講》都各具特色。此外,加德納的《世界藝術史》、昂納與弗萊明所著的《世界藝術史》、詹森的《世界藝術史》,被西方很多大學及部分國內高等院校列為教材或必讀書目,素有 “世界三大藝術通史”之稱。這些世界史兼顧伊斯蘭藝術和東方藝術發(fā)展歷程,涉及繪畫、建筑、工藝美術、雕塑,但也只包括了造型藝術而并未涵蓋音樂、舞蹈、戲劇等不同藝術門類的發(fā)展,因而并非一般藝術學視域中的世界藝術史。一版再版的《世界藝術史九講》,雖然其作者馬克·蓋特雷恩畢業(yè)于紐約茱莉亞音樂學院,但此部藝術史的主要涉及范圍也只限于視覺藝術。弗萊明的《藝術與觀念》是藝術史學名著,將音樂、文學、藝術理論乃至于哲學納入了自己的講述范圍,對打通藝術學門類之間的界限進行了有益的嘗試?？梢哉f,《藝術與觀念》不但是一本精彩深邃的藝術史著作,也可以算是一部半廣角的藝術史。遺憾的是,作者并未將東方藝術納入他的講述視野,因而只能算是 “西方藝術與觀念”。對于中國讀者而言,這種遺憾尤為強烈。在這一學術背景中,東南大學藝術學院徐子方教授的《世界藝術史綱》可謂應運而生。全書以六十萬字和三百多幅圖片,呈現(xiàn)了人類藝術的歷史面貌。這部書由 “史前歐洲”“地中海的輝煌”“東方之光”“歐洲重登巔峰”“西方藝術擴張與全球化藝術”五個部分組成,對世界各區(qū)域舞蹈、戲劇、繪畫和雕塑發(fā)展概況進行了梳理。

的確,在很長一段時間,藝術史寫作等同于美術史寫作,而缺少我們所提出的“一般藝術學”層面上的藝術史研究。倒是黑格爾在其《美學》中對詩歌、音樂等不同藝術門類的發(fā)展進行了梳理,打破了門類藝術的壁壘。但這也只是他哲學研究的一部分。換句話說,黑格爾的藝術史歸根結底是其哲學體系中的“理念”的自我演繹史,是一種哲學與美學演繹,而非對各藝術門類發(fā)展的歷史梳理。

世界藝術史研究范圍的偏差,首先和特定文化傳統(tǒng)中的“藝術”概念的差異相關?！八囆g”貌似是一個不言自明的概念,但事實上其演變路徑極其復雜,在不同的文化語境、不同時期中,這個概念也有不同的內涵。西方文化背景中的“藝術”(art)或者fine art與中國文化傳統(tǒng)中的“藝”差異甚大?！八嚒焙汀靶g”在中國古代是對多種實用技能的總稱，如禮、樂、射、御、書、數(shù)就被統(tǒng)稱為“六藝”。兩漢魏晉以后,“藝”抒情審美的一面日益彰顯,而宋代文人畫 “墨戲”觀念的提出,預示著“自娛”成為藝術的重要功能。上古時期詩、歌、樂、舞融合,到宋代蘇軾提出“詩畫一律”，再到宋元文人提出的“書畫同源”,各藝術門類在中國藝術史上的確密不可分。多藝術門類相互包容并行發(fā)展,一直是中國藝術史不言自明的特色。不僅如此,中國“藝術”始終包含教化、儀式、實用等多種功能和價值。這是中國藝術觀念發(fā)展的主流,也是中國當代藝術學理論這一學科確立且興盛的歷史背景?？梢哉f,藝術學理論學科的建立是中國文化發(fā)展的必然。西方藝術的內涵同樣經(jīng)歷了很多變化,并也有廣義和狹義之分，但其所指越來越高雅化:“fine art概念的主旨就是要將繪畫、雕塑、建筑等純藝術(pureart)或‘高雅藝術’活動與裝飾藝術、應用藝術或印刷、蠟模、動物畫家、復制等這樣的‘低級藝術’(lowerart)活動區(qū)別開來。”[2]而中國近現(xiàn)代的“藝術”是中西文化和藝術碰撞的結果:“今天使用的‘藝術’，概念實為中西、新舊觀念融合共生的結果?！囆g’內涵的近代衍化集中體現(xiàn)了近代新語詞本土化過程的中西文化互動?！盵3]因而,我們當代視野中的“藝術”這一概念的內涵,是一個兼具高雅和教化、審美和實用,并且包括詩歌、音樂、舞蹈、戲劇等各藝術門類的宏大概念。

整體大于部分之和,因而門類藝術史的著作永遠代替不了一般藝術學視域里的藝術發(fā)展史寫作。隨著一般藝術學作為一種學科在中國的建立與日漸成熟，“藝術”的范圍和內涵變得更加清晰,也更具有當代性，與當代一般藝術學的深入研究相關的各種形式的藝術史寫作也刻不容緩。任何一門學科的建立,都需要史、論齊頭并進,不可偏廢。一般藝術學理論沒有歷史的支持,無法真正理解和歸納學科發(fā)展的規(guī)律,而藝術史不和藝術理論相結合,也只能是空虛和經(jīng)不起推敲的空中樓閣。徐子方的《世界藝術史綱》的出版,滿足了學科發(fā)展的需要。歷史的發(fā)展是一個時間歷程,但世界史的發(fā)展,既有歷史性特征,也有不同區(qū)域的共時存在,更有不同藝術門類的糾纏和起伏。正如中國藝術學創(chuàng)始人張道一先生所指出的那樣,藝術學不小心就會成為一個拼盤,看上去各藝術門類五彩紛呈,但其中卻沒有內在聯(lián)系。事實上,有不少藝術史,就是一種拼盤,雖然被放置在一起,卻沒有內在聯(lián)系。徐子方教授在該書之前言也提到了廣義藝術史著述的這一難題。世界各地文化自成體系,而各藝術門類的關系之間也各有差異。如何將阿拉伯的書法和印度的舞蹈,史前的維納斯和日本插花編織進同一部歷史,需要藝術史家的閱歷和智慧,同時也需要一個清晰的歷史書寫觀念?！妒澜缢囆g史綱要》以世界藝術史格局中的地域流變?yōu)檎撌鼍€索:“從宏觀角度看,藝術史的發(fā)展總是圍繞一個中心,以此向外傳播擴散。隨著中心藝術創(chuàng)新活力的衰減,中心也在不斷轉移,其趨勢由西向東,自西南歐而環(huán)地中海,然后再繼續(xù)東移。隨著歐洲進入中世紀的漫漫長夜,藝術史的發(fā)展中心轉移到了亞洲,以印度、中國、阿拉伯及伊斯蘭諸文明為代表?！盵4]這一論述線索,既將世界藝術史作為一個整體來對待,也保持了各特定地區(qū)和特定藝術門類一定的獨立性。

就本書結構而言,作者對于日本、大洋洲藝術發(fā)展史等局部的處理獨具匠心。作為世界藝術史寫作,就不能遺漏諸如日本、澳大利亞等地理位置獨特的文化地域。其中,日本作為一個島國,其文化和中國具有明顯的傳承關系。眾所周知,日本自唐宋時期開始就吸收中國書法、繪畫、藝術理論等各方面的經(jīng)驗與知識,建構了自己的藝術傳統(tǒng)，如此,日本藝術也慢慢形成了一種相對獨立存在。甚至,在十九世紀,東方藝術通過日本,對西方藝術產(chǎn)生了極為重要的影響。例如,浮世繪在印象派繪畫、日本藝術觀念在羅蘭巴特的符號學理論中的都留下了顯而易見的印記。但如將諸如日本等區(qū)域單獨成章的話,本書必定會顯得枝蔓復雜;如置之不理,則又名難符“世界”之實。作者采取的方法是將其作為附錄,使之成為獨立的部分,置于特定章節(jié)后面。筆者以為,這樣處理巧妙而獨特,和其地理位置和文化特點具有一致性。這種方法,可以作為我們書寫世界文化各領域的歷史的借鑒。如果需要一個比喻來形容這本書的結構和整體的關系,那么我認為這是一部多聲部交響曲:既是一個整體,每個同時存在的聲部又有自己的獨特價值。同時,它也可以被比喻為一個鉆石,在整體中輝映著無數(shù)個閃光切面。正因為整體中有多個部分的存在和言說,這個整體才成為一個豐富的存在,這種豐富,來源于歷史的客觀。

藝術史寫作的多聲部交匯不僅是出于一般藝術學學科發(fā)展背景的考慮,也是對于當代藝術發(fā)展狀況的回應:打破各門類藝術之間的壁壘,運用身體、聲音、實物等各種物質媒介來呈現(xiàn)藝術家的構思,是當代藝術的重要思潮。藝術已經(jīng)不再像當年的架上繪畫或者舞臺戲曲那樣涇渭分明，當代藝術正在打破視覺、聽覺、影像等藝術門類的藩籬,引入視覺、聽覺甚至嗅覺和觸覺等多感官審美。越來越多的人已經(jīng)不再以畫得像不像來判斷一幅畫的好壞,也不再以是否動聽優(yōu)美來判斷一首歌曲是否優(yōu)秀。藝術正向綜合、多媒介互動發(fā)展,藝術史怎么能不重新思考?鑒于以上種種原因,筆者以為,打破門類壁壘和擁有全球視野是當代藝術史寫作必須有的高度，而徐子方的《世界藝術史綱》則也是對于藝術史寫民族性和當代性嘗試。

幾乎有人類的地方就有藝術,也就有歷史。這本書自史前藝術遺跡開始,以一種宏大的視角,展開了對藝術史的追溯和描述。從史前到近現(xiàn)代,藝術經(jīng)歷了數(shù)萬年的發(fā)展;從古老的中國到當代西方,藝術也呈現(xiàn)出完全不同的面貌。在浩如煙海的材料中如何選取具有典型性的藝術史材料,以及如何書寫,不但對于作者的勇氣和智慧是一種考驗,對作者的知識積累以及對世界文化的全面把握也有著極高的要求?！妒澜缢囆g史綱要》的書寫方式,是點與面的結合和交錯,既有對于世界不同區(qū)域的藝術發(fā)展線索的高度概括,也有對于藝術發(fā)展史上的重要作品的細致描繪。徐子方在寫作過程中遵循藝術史自身的發(fā)展節(jié)奏:全書以一種緩慢悠長的節(jié)奏,展開了對于人類遠古藝術的回顧,而隨著人類文明之光的普照,人類文明的進程日益加速,藝術發(fā)展也日漸激越繽紛。徐子方在世界史的編著中,既有一個東方學者的立場,又超越了歷史的本土主義書寫。在打破歐洲中心的藝術史書寫的同時,作者依然相對客觀地凸顯了西方藝術對全球的影響和輻射。對于歐洲藝術實踐與觀念在二十世紀對于世界的普遍影響,作者在書中如實給予了記載和解讀，客觀地記錄了十九世紀以來波普藝術、抽象藝術、行為藝術等西方藝術思潮及藝術流派,對包括中國在內的東方各國帶來的巨大影響，這種影響體現(xiàn)在藝術形式、藝術形式以及藝術觀念等各方面。如此,《世界藝術史綱要》不僅試圖避免了歐洲中心主義,同時也試圖避免了一切文化中心主義。

避免偏頗不代表沒有觀點和立場。每個民族有自己的歷史觀,這必將滲透到藝術史書寫中。藝術家生平及藝術家創(chuàng)作風格對于藝術史形成的影響是本書寫作的一個重要部分?？梢哉f,這個寫作思路的形成不是偶然的，它體現(xiàn)了中國學者文化自覺和民族歷史傳統(tǒng)熏陶的必然性。

作者在緒論中對西方藝術史寫作方式進行了反思,并指出:“自瓦薩里之后,藝術史服膺溫克爾曼,以藝術品取代藝術家作為藝術史發(fā)展之主軸和核心,這原本不錯,但就此無視藝術家的生平經(jīng)歷以及個人風格在藝術發(fā)展中的作用則無論如何都不是一個周密的做法?！盵5]10的確,在諸多西方藝術史寫作中,尤其在十九世紀和二十世紀的一系列藝術史著作中,對于藝術品風格的流變與形式分析占據(jù)了很大的篇幅。這種歷史寫作方式,同樣也來源于西方歷史的精神特質,即對于歷史必然性及“理性”的強調?？ㄎ鳡柹羁痰亓私膺@種傳統(tǒng):“根據(jù)康德,‘歷史’概念在嚴格意義上僅僅存在于我們以這樣的方式對某一系列事件的思考中, 即我們不看它單個片刻或偶然聯(lián)系的時間序列, 而是將這一系列事件與一個理想的統(tǒng)一的內在目的聯(lián)系在一起?！盵6]這種藝術史研究傳統(tǒng)對于形式極其敏感和執(zhí)著。西方近代哲學與藝術史對形式的強調,又源于以柏拉圖為代表的古希臘哲學對理式的強調。二十世紀前后,康德哲學直接影響到伍爾夫林的風格學及潘諾夫斯基的圖像學理論的建立。這種忽視創(chuàng)作個體而注重藝術品結構和風格演變的藝術史研究,被貢布里希稱為 “大寫的藝術”之歷史。在這一過程中,藝術被以一種形而上學的方式從具體的藝術家和藝術作品中抽離出來,成為特定理性和民族精神的載體:“西方藝術研究領域長期受其影響,助長了藝術研究中的體系崇拜,阻礙了人們對各種藝術現(xiàn)象和作品的具體理解,不僅從根本上阻礙了藝術本身的發(fā)展,而且也促進了納粹主義思潮的濫觴?！盵7]

中國歷來重視人在社會進程中的作用,“史”“傳”長期緊密結合。其中,“傳”是“史”的重要組成部分。中國官方二十四史之首——《史記》既浸潤著中國歷史精神,也為中國歷史研究樹立了典范。正如研究者指出:“太史公《史記》以‘人’為主, 把人物作中心, 但在傳人的題材之內, 同樣包括記事和編年, 即是說, 記事和編年這兩體已在太史公《史記》以人物為中心的列傳體之內包融了?！盵8]30與此相應,中國藝術史的書寫也更注重人的因素,對于著名藝術家的作品、人格以及人生歷程乃至于軼事都有所關注。中國第一部繪畫史《歷代名畫記》就以人為本:“自史皇至今大唐會昌元年,凡三百七十余人,編次無差,銓量頗足;此外旁求錯綜,心目所鑒,言之無隱?！盵9]150其中,藝術家的傳記同時也構成了藝術史的主要組成部分:“全書共十卷自第四卷以下,是包括自軒轅至唐會昌時的三百七十二個畫家的小傳和品評,這就是純‘史’的部分……”[10]《歷代名畫記》是中國歷史精神在藝術史寫作中的體現(xiàn)。之后,宋代郭若虛的《圖畫見聞志》、北宋官方修訂的畫史《宣和畫譜》都是以藝術家及其所創(chuàng)作的藝術品作為藝術史敘述線索的。元代鐘嗣成的戲曲藝術史著作《錄鬼簿》也以記錄戲曲藝術家為線索,對元代戲曲史料進行了梳理。正如《歷代名畫記》《圖畫見聞錄》等藝術史所揭示的,“名作”是中國歷代藝術史書寫的重要材料,是藝術史的具體載體。徐子方的《世界藝術史綱》正凸顯了作者對于世界藝術發(fā)展史中名家、名作的書寫和解讀,凸顯了“知人論世”這一古老的中國學術傳統(tǒng)。由此可見,徐子方的藝術史寫作浸潤著傳統(tǒng)中國史學精神,也是中國學者與西方藝術史對話的一種方式,是中國歷史傳統(tǒng)在當代的延續(xù)。

不僅如此,關注作為藝術創(chuàng)作主體的藝術家,也是對當今藝術特定狀況的回應。不可否認,藝術創(chuàng)作主體在當今藝術發(fā)展中起到越來越重要的作用。從觀念藝術到行為藝術,當代藝術的發(fā)展越來越和個體對于世界的獨特視角相聯(lián)系。由于歲月久遠和藝術家地位的地下,古代世界各地都有不少佚名作品留存至今。我們對古典時期的不少重要藝術家也所知甚少。而由于當代藝術家地位的提升,藝術傳播的日益便捷,藝術家從藝術創(chuàng)作的后臺走到藝術品展示的前臺。藝術家不必有高超的再現(xiàn)自然的技藝,甚至不需要借助傳統(tǒng)意義上的特定藝術物質媒介,僅僅借助行為、實物將特定藝術觀念直觀化、形象化,就可以獲得世界性認可。美術館中的小便池、音樂會上的無聲之樂,以及女藝術家對面的空椅子,這些藝術品只有和它們的創(chuàng)作者杜尚、約翰凱奇以及“行為藝術之母”阿布拉莫維奇相聯(lián)系,才能被解讀。所以,解讀當代藝術必須聯(lián)系特定的藝術家,將藝術品作為特定藝術家創(chuàng)作觀念中的一個具體事件,才能更好地了解其意義,評估其歷史地位。因此,當代藝術的發(fā)展狀況也從另一方面迫使藝術史寫作打破西方原有的藝術史宏大敘事方式。而中國藝術史的寫作恰恰給予了藝術創(chuàng)作主體充分的重視。人是中國哲學的主題,無論是道德還是審美主題,中國儒家的“仁”和道家的“自由”與“逍遙”等關鍵藝術范疇,都必須落實為一種藝術創(chuàng)作主體的狀態(tài)。

《世界藝術史綱要》中藝術史的民族性,還體現(xiàn)為周易式的圓融史觀。藝術史的寫作有多種方式，其一是黑格爾的直線敘述,即將藝術史比附為一個有機生命體,因而得出藝術終結的結論。歷史和一個生命一樣,由萌芽到旺盛到死亡，因而黑格爾也預示了藝術衰敗。而周易則是采取一種圓融的史學敘述方式,揭示出萬物之周而復始、與時俱進。以這種方式去觀照藝術史的歷程,也必定會對于世界藝術生生不息持樂觀態(tài)度。徐子方的《世界藝術史綱要》顯然沒有采取黑格爾的直線敘述方式,而是以一種源于《周易》的本土史學立場,對世界藝術史的緣起、發(fā)展、變化、復興進行了論述。也正因為如此,本書并未在幾萬年的藝術史發(fā)展中主觀地劃分階段,強分盛衰主次,而是采取一種客觀立場,交代歷史事件、描述重要的藝術品,讓歷史本身言說。藝術從幾萬年前的史前開始存在,經(jīng)歷上古、中古、近代一直到當代,循環(huán)往復、生生不息。徐子方的這種史學方式正是根植于《周易》之中的中國式圓融思維,使得每一階段、每一區(qū)域的藝術發(fā)展都有其價值,有其獨特面貌。筆者以為,中國學者在藝術史的新世紀書寫中,必定大有可為,而且責無旁貸。

當然,作為一部六十萬字的世界藝術史巨著,《世界藝術史綱》的一些方面也許還可以進一步斟酌。如,筆者認為,本書對于中國藝術發(fā)展史的記述,還有進一步充實的必要。誠然,這本書的寫作滲透著中國史學精神，但也許由于中國藝術史學者對于我國藝術發(fā)展的深入了解,在涉及著名藝術家和著名作品的時候會認為一些藝術史事件是不言自明、顯而易見的，而可能正是這樣的錯覺,使得作者在書寫中國藝術歷史的時候著墨不多。例如,中國藝術部分的宋元部分的篇章大約占據(jù)一頁左右,而西方一些單個藝術家,就有可能占據(jù)一頁以上的篇幅。這就造成本書內容上的不平衡。一本世界藝術史著作,要考慮非專業(yè)人士和西方讀者，讓他們通過對本書的閱讀對中國和世界其他區(qū)域的藝術發(fā)展有一個相對全面的了解。希望作者在日后修訂的時候,能對世界藝術史的中國部分進行適當補充,甚至可以考慮將本書分拆為上下冊,將以中國為主的亞洲等地域的藝術史充實為一冊,進而獲得與西方藝術發(fā)展旗鼓相當?shù)姆至颗c篇幅。

無論如何,徐子方的《世界藝術史綱》在國內藝術學研究的蓬勃發(fā)展中為世界藝術史的寫作提供了及時的補充。這部世界藝術史,對開啟中國世界藝術史的寫作具有里程碑意義。同時,這部世界藝術史的價值也遠遠超越了藝術史發(fā)展線索梳理的窠臼,而能夠從世界藝術史研究方法論角度,給我們帶來啟發(fā):這部書在眾多世界藝術史的寫作中,為世人提供了一種東方視角、一般藝術學視野的世界藝術史觀照,是各藝術門類多聲部的交響。該書的出版,對日后一般藝術學視域中的藝術史書寫具有方法論意義:作者在堅持歷史的東方書寫方式的原則下,堅守了世界藝術史的客觀書寫,相對客觀地呈現(xiàn)了東西方藝術史發(fā)展中的相互影響,為一般藝術學理論的深入研究提供了歷史依據(jù)。《世界藝術史綱》既沒有泯滅各藝術門類的差異,將之混為一談,也避免了拼盤似的大藝術史書寫，讓各藝術門類既被納入一個藝術史發(fā)展的整體,也如同交響樂中的不同聲部,發(fā)出了自己的聲音。作者作為一般藝術學之“良史之才”,憑借其深厚藝術學力與史學修養(yǎng),讓我們可以一書在手,全面準確地了解世界藝術發(fā)展的漫長歷史，這對于藝術學的研究者與讀者而言,功莫大焉!

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J110.9

A

1671-511X(2017)06-0141-05

2017-09-22

江蘇省高校社會科學研究項目(2016zdixm003)成果之一。

沈亞丹(1967—),女，江蘇鎮(zhèn)江人,博士,東南大學藝術學院教授,博士生導師。研究方向:藝術學理論、文學與圖像關系。

(責任編輯 盧 虎)